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Écrans

UMBERTO D - critique de Serge Abiaad

2012-09-13

D COMME DIGNITÉ

    Le néoréalisme tire sa force du peuple italien dont il transcende la réalité à travers son drame quotidien en décrivant la vie telle qu'elle est pour reprendre les termes de Cesare Zavattini, père spirituel du mouvement et scénariste de Umberto D. Les premiers exemples du mouvement dont le célèbre Rome ville ouverte de Rossellini ou Ossessione de Visconti, sont des films qui ont résisté aux idéologies fascistes qui laissèrent l'Italie sous les décombres. Le néoréalisme devient une protestation contre le cinéma officiel des « téléphones blancs » (appellation que l'on donnait aux films tournés sous la dictature de Mussolini, et qui avait pour motif récurrent un téléphone blanc !), ces intrigues bourgeoises optimistes opposant le drame à l'idylle, le rouge au rose, l'adultère au mariage, la réalité sexuelle à l'hypocrisie sentimentale, l'inquiétude du voyage et du vagabondage à la sereine stabilité bourgeoise. Vittorio De Sica dira en parlant du mouvement que l'expérience de la guerre fut déterminante pour les cinéastes italiens. Chacun ressentit le désir fou de jeter en l'air toutes les vieilles histoires du cinéma italien, de planter la caméra au milieu de la vie réelle, au milieu de tout ce qui frappait nos yeux atterrés. Le choix du réalisme a séparé les cinéastes de la pure fantaisie illusoire du fascisme pour offrir une vérité sans émotivité accrue à laquelle aspiraient les Italiens.

    Umberto D., aujourd'hui réédité en Blu-ray par Criterion, s'apparente à ce qui semble être une recherche futile de la dignité à l'intérieur d'un monde désespéré et sinistre, un monde dépourvu de récompense et brillant par son indifférence à l'égard de l'autre. Incarnant une version sentimentale du néoréalisme italien, mouvement dans lequel De Sica s'est révélé au public avec Le voleur de bicyclette en 1948, le cinéaste cerne son prochain à travers ses luttes quotidiennes, mais aussi à travers la reconquête d'une dignité perdue. Prêt à tout pour survivre dans un semblant de grâce, Umberto est pourtant sans cesse tiré vers le bas; il est malade, sans emploi, sans famille et n'a rien pour s'accrocher. Pendant son absence, sa logeuse loue sa chambre délabrée à des couples adultères, et quand il se plaint, elle ronchonne sur les mois de loyer impayés. Maria, la femme de chambre, la seule qui lui apporte un peu répit, est enceinte, mais n'est pas certaine si le père est son amoureux de Naples ou celui de Florence. Umberto ne la blâme pas, il gronde plutôt les jeunes hommes qui manquent de se montrer responsables. Il comprend que Maria est elle aussi impuissante et que dans cette prison commune qu'ils partagent, elle représente comme lui le souffre-douleur d'une société qui a perdu tout sens de l'altérité.

    De Sica tel un observateur sur place, dépeint la réalité de ses personnages en tournant dans des lieux communs. Pour signifier leur authenticité, il examine longuement les petits moments du quotidien en filmant par exemple la routine matinale de Maria, à travers une séquence prodigieuse, qui demeure comme l'un des sommets du cinéma : De Sica filme le lever matinal de la bonne s'adonnant à ses besognes, noyant les fourmis dans l'évier, moulant le café, la caméra suit chacun de ses gestes jusqu'à longer son pied qui par le bout des orteils referme la porte. Le cinéma, pour rependre André Bazin, se fait ici tout le contraire de l'art de l'ellipse. L'unité de récit du film est la succession des petites choses de la vie que Bazin définissait par une série de moments autonomes. De Sica trouve un surplus de richesse visuelle pour activer son film incluant des allées, des squares et des coins de rues animés. L'attention est portée sur les humbles localités et l'absence de l'iconographie à la gloire ancienne des Romains : pas de Colisée, pas de Panthéon ni de travellings verticaux le long de la colonne Trajane ; ses sculptures les plus dynamiques sont les fissures creusant le visage d'Umberto.

    Dépouillé de tout ce qu'il possède, à l'exception de son chien Flike, Umberto regarde par la fenêtre, observe les voies ferrées et imagine son suicide. Qui y a-t-il d'autre à faire? Sa chambre lui sera bientôt confisquée et pour payer ses dettes il devra se passer de nourriture pendant un certain temps. Alors, il cherche un endroit pour laisser Flike, sa dernière et seule responsabilité. Il s'arrête d'abord devant une maison d'accueil dirigée par un couple grincheux, mais les chiens lui semblent malheureux et négligés.  Puis il amène Flike à un parc où une jeune fille s'éprend de lui, mais ses parents refuseront de l'adopter. Les options s'estompent et même l'acte d'abandonner le fidèle compagnon semble futile, ce dernier revenant toujours sur ses pas pour rejoindre son maître. Dans les dernières scènes du film, Umberto prend Flike dans ses bras et se prépare à mettre fin à leurs vies en se jetant sur les rails. Alors que le train approche, Umberto se fige, Flike comprend et s'enfuit effrayé, se sentant trahi. Les actions de Umberto ont brisé la confiance entre chien et maitre, et soudainement, mettre fin à sa misère devient à ses yeux moins important que le besoin de regagner la loyauté de son ami. Le vieil homme interpelle son chien qui n'est plus réceptif, se cachant derrière les buissons. Au final, Flike répond aux gestes rédempteurs de son maître, poussé par l'évidence de leur union. Cette fin est à la fois ingénieusement spectaculaire et réfléchie, une fin anthologique, possiblement le moment le plus déchirant, le plus touchant de l'histoire du cinéma.

    Umberto D. tient, aux côtés des films de Kurosawa et de Capra, une place parmi les grands films célébrant la vie. Umberto n'est qu'un visage dans une foule, un sujet parmi d'autres qui partage sa dignité retrouvée avec tous ceux qui, comme le père du cinéaste (Umberto De Sica), sont devenus l'ombre d'eux-mêmes dans un monde ingrat, vil et nombriliste.

Serge Abiaad

Un extrait d'Umberto D

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