Numéro 140

ÉDITORIAL

Chercher sa place
par Marie-Claude Loiselle

L'année qui s'achève aura vu arriver à terme un nombre exceptionnel de longs métrages de fiction réalisés par des cinéastes de la jeune génération, que ce soit Elle veut le chaos de Denis Côté, À l'ouest de Pluton d'Henry Bernadet et Myriam Verreault, Le déserteur¹ de Simon Lavoie, Demain de Maxime Giroux ou Derrière moi de Rafaël Ouellet (nous reviendrons sur ces deux derniers lors de leur sortie prochaine). Sans vouloir céder à cette tendance forcément uniformisante qui consiste à réduire des individus à des phénomènes générationnels, on peut toutefois se demander d'où vient qu'un large pan du jeune cinéma québécois actuel (dans lequel on peut inclure des films comme Tout est parfait de Yves-Christian Fournier, Continental, un film sans fusil de Stéphane Lafleur, ou même, quoique assez différente, la trilogie des Affluents de Guy Édoin) se distingue par son goût pour le minimalisme, le recours au plan-séquence, entretenant une sorte d'épuration narrative accentuée par des dialogues réduits à leur plus simple expression, qui se refusent à tout psychologisme, à toute dramatisation. Peut-on y voir la revendication d'un héritage légué par le cinéma québécois des années 1960, où plusieurs de ces particularités étaient déjà exploitées ?
On peut aussi aisément reconnaître dans la plupart de ces films l'influence directe d'un courant du cinéma d'auteur international avec lequel nous partageons par ailleurs ici même à 24 images des affinités, et dont les meilleurs représentants sont Tsaï Ming-liang, Béla Tarr, Nuri Bilge Ceylan, Pedro Costa, Jia Zhang-ke ou Gus Van Sant; ce cinéma de l'anti-spectacle joue sur un rapport au temps dilaté et s'apparente souvent à une approche documentaire dans sa volonté de préserver tant la vérité des personnages qu'une part de leur opacité.
Enfin, sans parler d'une influence directe, le parallèle qu'il est possible d'établir entre le jeune cinéma québécois dont il est ici question et le « nouveau réalisme » ayant marqué le cinéma français des années 1990 est assez évident, bien que ce dernier se voulût avant tout ancré dans une réalité sociale, cherchant dans une esthétique brute une adéquation avec ce qui était vécu par les personnages de marginaux, de jeunes paumés ou de gens modestes des régions rurales ou postindustrielles qui s'y trouvaient mis en scène. Citons pour mémoire des films comme Nord, La vie de Jésus, Bar des rails et La vie rêvée des anges, premiers longs métrages de Xavier Beauvois, de Cédric Kahn, de Bruno Dumont et d'Érick Zonca.
Mais avant tout, le jeune cinéma québécois qui attire notre attention, autant que le cinéma français que nous venons d'évoquer, marquent tous deux leur opposition à une sorte de « qualité professionnelle » venue standardiser la production dominante, répondant à un encadrement à outrance du cinéma par une quête de liberté. Or cette quête, quoique motivée par la volonté d'élaborer un langage formel doublée d'un urgent besoin de tourner, ne conduit pourtant pas nos cinéastes à proposer quelque chose d'unique ou de véritablement déroutant. Paradoxalement, si ce désir de liberté en amène plusieurs à se réclamer d'un certain « radicalisme » et d'une « aridité » esthétique, on peut se demander à quel point ces cinéastes savent tirer parti de la liberté que leur offre l'indépendance dans laquelle ils tournent la plupart de leurs films. Quel radicalisme y a-t-il à reprendre à leur compte les traits d'un cinéma largement répandu (même si toujours en marge de la production dominante) et éprouvé depuis 40 ans ?
En cherchant à se libérer de tous les codes d'efficacité d'un cinéma institutionnel extrêmement normalisé, bien des jeunes cinéastes ne prennent-ils pas le choix même d'un parti pris contraire aux critères commerciaux pour une attitude subversive ? La véritable radicalité (et la véritable liberté) ne suppose-t-elle pas – même à l'intérieur d'une mouvance, d'une famille de création – la capacité de s'affranchir de tous les procédés trop facilement recyclables d'un film à l'autre? Le risque de succomber alors à un certain maniérisme et à un effet de mode, aussi marginale soit-elle, les guette. Un plan long enveloppé de silence ne peut pas être en soi une façon de s'opposer à un cinéma au rythme frénétique. Il ne peut être qu'une manière de mieux faire voir, dans la mesure seulement où il est porté par un regard singulier. C'est ainsi qu'un film de Pedro Costa ne s'apparente en rien à un film de Tsaï Ming-liang.
On peut en fait se demander si beaucoup de cinéastes ne sont finalement pas moins préoccupés de frapper notre imagination (ou notre regard) par le caractère inusité d'une démarche, ou par la capacité de lier l'individu à quelque chose de plus vaste que lui, que par le désir de chercher avant tout leur place dans le monde en tentant de trouver leurs repères. Comme si le cinéma devenait pour eux une manière de dire, là, maintenant, « je suis ici », comme on grave son nom sur l'écorce d'un arbre ; ou encore « je viens de ce lieu », campagne ou petite localité de région, qui apparaît le plus souvent plantée au milieu de nulle part, véritable no man's land. Tous ces endroits archibanals qui servent de cadre aujourd'hui à tant de films de jeunes réalisateurs se présentent souvent comme des microcosmes hors du monde. Et si ces cinéastes portaient moins un regard sur la vacuité du monde, plombé par la solitude, que sur leur propre condition ; comme s'ils n'étaient pas encore parvenus à se dépêtrer de ce qui leur tient les pieds rivés au sol, impuissants à prendre de la distance ou de la hauteur par rapport à ce qui les accable (inconsciemment ?).
Tout cela est bien sûr une impression très générale, qui appellerait à être modulée en fonction de chaque cinéaste qui, n'affirmant pas encore une singularité éclatante, propose néanmoins une façon différente de répondre à la difficulté de trouver sa place dans le monde et le Québec d'aujourd'hui.
Comme l'a si bien écrit le poète espagnol Antonio Machado : « Voyageur, il n'y a pas de chemin. Le chemin se fait en marchant », nous pouvons souhaiter que tous ces cinéastes découvriront ainsi ce lieu, au cœur du monde, où leur personnalité pourra s'affirmer pleinement, à l'écart des influences mal digérées et des cadres esthétiques rassurants.
Nous y reviendrons sûrement bientôt…

1. Voir la critique d'André Roy dans le n° 139 de 24 images.

HOMMAGE

Eldon Rathburn (1916-2008) – Bach tous les matins
par Don McWilliams

[Extrait seulement]
Eldon Rathburn, qui est mort le 30 août dernier, fut un compositeur attaché à l'Office national du film pendant plus de 30 ans. Comme beaucoup d'autres compositeurs, il avait « dérivé » vers le cinéma, compris qu'il savait s'y débrouiller et décidé de continuer. C'était un homme tranquille, modeste avec une sorte d'indifférence amusée. Mais aussi, comme d'autres compositeurs (Korngold, Herrmann), il n'arrivait pas à se défaire de l'impression que, d'une certaine façon, il avait trahi son talent en ne se consacrant pas à la musique de concert. (C'est avec une fierté évidente qu'il aimait montrer la lettre qu'il avait reçue de Schönberg en 1943, le félicitant pour sa sinfonia qui avait été jouée à Los Angeles.) Ce qui ne l'empêcha pas de se consacrer à la musique de film en artisan engagé, faisant appel à sa riche carrière de musicien classique, mais aussi de pianiste de jazz et même de membre de l'orchestre country de Don Messer. Il appréciait le fait d'avoir travaillé avec des cinéastes de qualité, Norman McLaren notamment, pour qui il avait écrit la musique capricieuse de Canon (1964).

Claude Forget – Le travailleur de l’ombre
par Richard Brouillette

Claude Forget s’est éteint le 17 août dernier. Durant de nombreuses années, cet infatigable travailleur de l’ombre s’était dévoué corps et âme à la production, à la distribution et à la diffusion d’un cinéma différent, libre de toute contrainte – de forme ou de contenu. Largement inconnu, il était pourtant l’une des pierres d’assise du cinéma indépendant québécois.
Revendiquant avec opiniâtreté un espace de liberté, de dissidence, de poésie, qui se voyait – et se voit encore – attaqué de toutes parts, il s’était donné pour mission de faire vivre des œuvres condamnées la plupart du temps à la disparition dès leur naissance. Luttant sans relâche contre l’industrialisation rampante de la culture et l’incurie des gouvernements qui sous-financent la diffusion de la multitude diverse et ondoyante des films indépendants, parce qu’ils préfèrent miser sur quelques gros canons commerciaux, Claude Forget aura mené un combat à la fois politique et culturel.
Dès le milieu des années soixante-dix, il fait ses premières armes au sein du Conseil québécois pour la diffusion du cinéma (CQDC), à titre de coresponsable de la diffusion en province. Mais la fin abrupte de cet organisme, qui s’est sabordé en 1976, le poussera à s’investir plutôt dans le champ social et à voyager. Ainsi, après avoir œuvré dans différents organismes communautaires au Québec, il entame un séjour de deux ans dans le sud de la France, puis séjourne au Cameroun et au Rwanda à titre de coopérant pour le Service universitaire canadien outre-mer (SUCO).
C’est à son retour d’Afrique que débute véritablement son implication dans le milieu de la vidéo et du cinéma indépendants. En 1982, Forget devient coordonnateur de Vidéographe. Il y agira également à titre de producteur. Soutenant à la fois la vidéo d’art et la vidéo d’intervention sociale, il dirige l’organisme alors que se dessine un virage important dans la production vidéographique québécoise. En 1986, Main Film a impérativement besoin d’un coordonnateur expérimenté, Claude Forget est alors appelé à la rescousse. De 1986 à 1987, il partagera donc son temps entre les deux centres d’artistes.
Puis, en 1988, alors que la Société de distribution Cinéma Libre traverse une crise majeure, Forget est nommé directeur général. D’abord seul employé, il saura rebâtir petit à petit l’organisme. Ses qualités exceptionnelles de gestionnaire permettront de renflouer rapidement l’entreprise, d’engager du personnel, d’augmenter substantiellement les ventes sur les marchés local et international, de lancer de nouveaux films en salle, de verser des droits d’auteur, etc. Plus encore, il parviendra à faire la preuve que le cinéma indépendant est rentable et que toutes les œuvres, de tout genre et de toutes durées, savent trouver leur public pour peu qu’on se donne la peine d’être imaginatif dans les méthodes de mise en marché, en les adaptant pour chaque film, plutôt qu’en leur appliquant une recette préétablie. De même, il comprendra qu’il est préférable d’impliquer de près les réalisateurs dans le processus de distribution, plutôt que d’agir de façon paternaliste. Aussi, sous sa gouverne, Cinéma Libre croît de façon phénoménale, mais contrôlée. Puis, des querelles intestines le forcent à quitter la direction générale. Cinéma Libre fait faillite quelques années plus tard, en 2004. Il serait trop long d’en expliquer ici les raisons.
Abattu, mais non vaincu, Forget se joint au début de 2005 à l’équipe du centre d’artistes rimouskois Paralœil, à titre de directeur de la programmation. Il pourra enfin y réaliser un vieux rêve : programmer une salle de cinéma avec des films indépendants, en majorité québécois.
Partout sur son passage, Claude Forget aura marqué beaucoup de cinéastes et de collègues par sa générosité et par la force de ses convictions. Comme il aimait s’engager dans la défense de premières œuvres, il a aidé un nombre incalculable de cinéastes et de vidéastes à faire leurs premiers pas, leur prodiguant encouragements et conseils. Comme il aimait aussi s’impliquer activement dans la revalorisation des œuvres de pionniers du cinéma indépendant, il a exhumé plusieurs trésors enfouis dans l’oubli ordinaire pour les rendre au public.
Grand érudit, passionné de littérature et de cinéma, il savait partager ses connaissances. Au centre Paralœil, où il mettait sur pied des programmes emballants, qui stimulaient et éveillaient les spectateurs de la région, il était toujours fidèlement présent pour présenter les œuvres et susciter des discussions après les projections.
Claude Forget nous manquera énormément. Sa compréhension dans une perspective historique de l’économie du cinéma indépendant, tout comme sa profonde connaissance des œuvres, nous feront cruellement défaut. Il constituait à cet égard une référence incontournable.

Eldon Rathburn — 1916-2008 (Photo: G. Blouin,1950. Office national du film du Canada)

Claude Forget (Photo : Patrick Girard)

ACTUALITÉS

Rétrospective Andrzej Wajda – Grandeur et contradictions
par André Roy

Figure incontournable du cinéma polonais, Andrzej Wajda n’a cessé, depuis son premier film, Génération (1954), de donner de son pays un portrait politique, social et culturel à la fois fidèle et ambivalent dans son impétuosité, transformant l’histoire tant récente qu’ancienne de la Pologne en épopée ardente, y brassant furieusement métaphores et symboles. La grandeur de son cinéma est nourrie justement d’ambiguïtés et de contradictions, et sa force ne pouvait se déployer que dans un pays socialiste comme la Pologne où l’artiste est obligé de naviguer avec un art consommé de l’équilibre et de la finasserie. Ses films sont ainsi le résultat conjugué du refoulement de vérités au profit d’un imaginaire débridé, de non-dits sur les restes d’une histoire tronquée et d’un pessimisme profond en porte-à-faux total d’un art qui devait communiquer l’espoir en un avenir radieux.
Négations et faux-semblants, Wajda le suggère dans L’homme de marbre (1976) : il a travaillé avec les contraintes d’un état totalitaire, il a fait des compromis. Avec la science d’un acrobate, il en a toutefois joué, axant ses fictions sur la psychologie plus que sur la tangibilité des faits, sur une dramaturgie qui tournait en tragédies absurdes, souvent grotesques, les luttes de ses concitoyens. Il a composé des récits allégoriques, souvent flamboyants, qui lui permettaient de conjurer – comme chez une majorité de Polonais – des traumatismes historiques qu’on ne voulait pas évoquer. L’art de s’exprimer entre les lignes était son destin, comme celui de tout artiste dans un pays communiste.
Ambivalences et équivoques : c’est le jeu du chat et de la souris. Elles étaient inévitables, et certains cinéastes, ne pouvant assumer les devoirs esthétiques que l’État leur imposait, se sont exilés (Roman Polanski, Jerzy Skolimowski, entre autres). Andrzej Wajda est resté au poste, préférant condenser le mieux possible, soit avec intelligence, beauté et virtuosité et en un paroxysme dramatique et romantique, les leçons politiques imposées par le pouvoir.
Avec Kanal (1957) et Cendres et diamant (1958), Génération est le premier volet d’une trilogie sur la résistance polonaise. Le film relate le travail clandestin de jeunes communistes dans un quartier de Varsovie en 1942, quartier qui est, sans que cela soit souligné, jouxté au ghetto. Jamais, même quand il y a la révolte (un résistant montre la fumée des combats qui monte du ghetto), on n’évoque la vie quotidienne des Juifs, le destin funeste qui les attend. Par ailleurs, le principal protagoniste, Stach, est présenté en héros positif, mais héros bien naïf, emberlificoté par le discours de Sekula, patron de la cimenterie où il travaille et marxiste convaincu. Mais la politique ne suffit pourtant pas : tous ces jeunes gens, tiraillés par leur passage à l’âge adulte, ne comprennent pas la portée politique de leurs gestes, leurs actions s’apparentant plutôt à un jeu puéril.
Kanal, véritable défi à la dramaturgie puisque presque toute l’action se déroule dans des égouts, se situe en 1944. Les survivants d’un détachement de l’armée nationale polonaise y sont moins des héros que des hommes et des femmes convaincus que leur destin est fatal. Le film est profondément noir, même si l’on évite là encore de critiquer un moment historique : alors que se soulèvent les derniers résistants, de l’autre côté de la Vistule l’Armée rouge attend que les nazis aient terminé la destruction complète de Varsovie pour y entrer. L’Histoire ici est un gouffre où disparaissent bien des vérités.
C’est dans ce même gouffre que disparaissent esthètes (un comédien, un journaliste…) et politiques (un maire, un ministre…) de Cendres et diamant. L’action se passe le dernier jour de la guerre, le 8 mai 1945 : une organisation clandestine doit tuer le secrétaire du parti communiste au nom de la résistance pour la survie de la Pologne et non contre la terreur annoncée du communisme qui s’y installe. Quelle que soit leur « classe », tous les personnages sont asociaux, cyniques, méprisants; ils sont résignés, masochistes. Le portrait de la Pologne est ici atroce, sordide : l’action de ses résistants est futile et son avenir n’a jamais semblé plus sombre que dans ce film.
Que Wajda ait pu déjouer la censure de l’État et le contrôle idéologique du Parti, et pas seulement avec cette trilogie, le rend passionnant. Et c’est dans la question de la mise en scène qu’on pourrait trouver la réponse à son importance, mise en scène qui paraît assez traditionnelle (y percent souvent pathos et lyrisme) et qui n’est peut-être pas si éloignée de l’esthétique du réalisme socialiste.

Cette rétrospective exhaustive de l’œuvre d’Andrzej Wajda se tient à la Cinémathèque québécoise jusqu’au 17 janvier 2008.

L'homme de marbre (1976) de Andrzej Wajda (Photos : Coll. Cinémathèque québécoise)

DOSSIER

Dossier comédie – Qu'est-ce qui nous fait rire ?
Dossier préparé par Marcel Jean

[Extrait seulement]
Il y a quinze ans, 24 images consacrait un dossier à la comédie. À l'époque, nous allions même jusqu'à déplorer la rareté des véritables comédies dans la production québécoise. C'était quatre ans avant Les boys. Depuis, les choses ont bien changé et nous considérons qu'il est temps de revenir sur la question, alors que ce genre domine largement la reconquête du public par le cinéma québécois et que plusieurs discutent de la place occupée par les humoristes dans notre cinématographie. Qu'en est-il de la comédie au Québec ? Entre la scène, la télévision et le cinéma, les comiques sont-ils toujours drôles ? Quels sont les nouveaux phénomènes qui sont apparus dans le monde de l'humour ? Que dire de la prolifération de canulars comme Jack Ass, Borat et Nos voisins Dhantsu ? Qu'est-ce qu'un grand film comique ? Y a-t-il encore de la place pour la comédie sophistiquée ?
On entend souvent dire que la comédie serait le moins exportable des genres. Affirmation discutable, car si plusieurs comédies ne traversent effectivement pas les frontières, d'autres remportent d'impressionnants succès à l'étranger. On pense à Bienvenue chez les ch'tis du Français Danny Boon, l'un des succès de l'année au Québec, mais on peut aussi réciproquement citer La grande séduction de Jean‑François Pouliot, qui a réalisé des entrées appréciables en France et même aux États-Unis. Quant à Denys Arcand, tant Le déclin de l'empire américain que Jésus de Montréal et Les invasions barbares ont une indéniable dimension comique. Quelqu'un, ici, peut-il nommer un long métrage africain qui ait connu un destin comparable à celui de The Gods Must Be Crazy de Jamie Uys, ce film phénomène produit en Afrique du Sud et au Botswana en 1980 et qui remporta un succès mondial ? Doit-on rappeler des mouvements comme la comédie italienne (Ettore Scola, Mario Monicelli, Dino Risi, etc.) et la comédie sociale britannique (des premiers films de Stephen Frears à ceux de Bill Forsyth, en passant par le célébrissime The Full Monty de Peter Cattaneo), qui ont marqué l'histoire des cinémas nationaux ?
Davantage que les problèmes liés à l'exportation du rire, c'est donc la qualité des films qui est souvent en cause lorsqu'on parle de diffuser une comédie à l'étranger : face à une production venue d'ailleurs, la complaisance du public joue moins. Ainsi, deux comédies françaises, Bienvenue chez les ch'tis et OSS 117 : Le Caire, nid d'espions de Michel Hazanavicius, ont été chaleureusement accueillies par la critique québécoise et ont fait courir les foules. On ne peut pas en dire autant de Disco, de Fabien Oteniente. Après tout, il y a une justice ! Selon la même logique, on ne s'étonnera guère que La grande séduction ait mieux marché en France que Les 3 p'tits cochons de Patrick Huard. Quant au reste, il faut tout de même se demander si la comédie ne souffrirait pas d'un préjugé de la critique et des sélectionneurs des festivals.

Drôles de choix
par René Brisebois, Claude Cloutier, Benoit Chartier et Olivier Asselin

[Extrait seulement]
Nous avons proposé à quatre personnalités qui évoluent dans le milieu de l'humour ou du cinéma de contribuer à notre dossier en choisissant une comédie classique et une comédie contemporaine qu'ils apprécient tout particulièrement. Exercice ludique et instructif, qui permet de jeter un regard neuf sur huit films.

René Brisebois

René Brisebois est, avec François Camirand, l'un des piliers de la scénarisation des longs métrages Les boys. Scripteur d'humour reconnu, il a collaboré avec plusieurs humoristes, dont Patrick Huard, il a participé à l'écriture du Bye Bye 1992, il est l'un des scénaristes de Taxi 0-22 et a signé de nombreux épisodes d'Histoires de filles. Il travaille actuellement à l'écriture d'un long métrage personnel, La parade.

Duck Soup (1933) de Leo McCarey
Superbad (2007) de Greg Mottola

Claude Cloutier

D'abord connu comme bédéiste (La légende des Jean-Guy; Gilles La Jungle contre Méchant-Man), Claude Cloutier poursuit depuis une vingtaine d'années une carrière de cinéaste d'animation. Son plus récent film, Isabelle au bois dormant, l'un des plus drôles à avoir été produits à l'ONF, a jusqu'ici remporté 19 prix dans divers festivals internationaux.

Oscar (1967) d'Édouard Molinaro
OSS 117 : Le Caire, nid d'espions (2006) de Michel Hazanavicius

Benoit Chartier

Scripteur de Patrick Huard et de Michel Courtemanche, scénariste pour plusieurs séries télévisées humoristiques (450, chemin du Golf; Dans une galaxie près de chez vous; Taxi 0-22; Le sketch show) et entraîneur de l'équipe des Jaunes dans la LNI, Benoit Chartier scénarise actuellement un premier long métrage.

The Kid (1921) de Charles Chaplin
This Is Spinal Tap (1984) de Rob Reiner

Olivier Asselin

Auteur de trois longs métrages à l'humour raffiné et fortement référentiel, flirtant avec le théâtre de l'absurde et privilégiant une approche conceptuelle, Olivier Asselin est un cinéaste inclassable. Réalisé en dehors du circuit traditionnel, La liberté d'une statue (1989) avait surpris les cinéphiles ; presque 20 ans plus tard Un capitalisme sentimental (2008) montre que le cinéaste est encore en mesure d'étonner.

L'ange exterminateur de Luis Buñuel
Zelig de Woody Allen

Dictionnaire improvisé et forcément incomplet de la comédie contemporaine
par Marcel Jean

[Extrait seulement]

American Pie
Apatow, Judd
Be Kind Rewind
Bélanger, Louis
Beresina ou les derniers jours de la Suisse
Bird, Brad
Clerks
Dujardin, Jean
Ferrell, Will
Frat Pack
Huard, Patrick
Kaufman, Charlie
Kitchen Stories
Klapisch, Cédric
Moreau, Sylvie
Murray, Bill
Myers, Mike
One Night at McCool's
Oz, Frank
Payne, Alexander
Recette
RBO
Sandler, Adam
Scott, Ken
Stiller, Ben
Veber, Francis
Wain, David
Whiterspoon, Reese
Working Title Films

La comédie québécoise – Entre la recherche du succès et le discours identitaire
par Pierre Barrette

[Extrait seulement]
En février dernier, une dépêche dans les journaux annonçait la mise en production de Québec movie, comédie présentée par ses auteurs comme « une parodie des grands succès du cinéma québécois ». S'inspirant de films américains tels Scary Movie, Airplane ou Naked Gun, le projet veut profiter de la « connivence avec le public » que permet la popularité d'un certain nombre d'œuvres québécoises récentes pour « se moquer gentiment » de la production locale. Et l'objectif est clair : « on veut en faire un succès », affirme le producteur André Rouleau, qui observe par ailleurs « qu'on n'aurait pas pu faire ça en 1975, car notre cinéma était trop pauvre ». L'anecdote est révélatrice à plus d'un titre, et notamment par rapport à la situation un peu particulière de la comédie dans le paysage cinématographique québécois : alors qu'historiquement, une proportion très importante de la production nationale ressortit à la catégorie « cinéma d'auteur », des projets de comédie ont surgi à toutes les époques, dont la finalité avouée était de plaire au public plutôt que de passer à la postérité. Le rapprochement de ce film, proposé par ses instigateurs eux-mêmes, avec une tradition proprement hollywoodienne – les parodies de genres, destinées surtout à un public adolescent – montre bien par ailleurs tout ce que cette forme doit à des modèles étrangers, en particulier états-uniens. Mais mieux encore peut-être, ce qui semble se dessiner ici, c'est la dimension identitaire comme source première de la comédie locale : car d'Elvis Gratton aux Boys en passant par J'ai mon voyage, La Florida ou Bon Cop, Bad Cop, les Québécois ne rient jamais autant que lorsqu'une image peu flatteuse d'eux-mêmes leur est présentée.

La comédie à la française, valeur refuge
par Jacques Kermabon

[Extrait seulement]
Cela commence à se savoir, les Français plébiscitent régulièrement leurs comédies. Dans les trente premiers succès du cinéma depuis 1945, si on trouve beaucoup de productions américaines parmi lesquelles quatre Disney, on cherchera en vain une seule comédie venue d’outre-Atlantique. Le rire est national.
Sur la bonne dizaine de films français de cette liste, neuf relèvent du genre comique. En tête : Bienvenue chez les ch’tis (Dany Boon), La grande vadrouille (Gérard Oury), Astérix et Obélix : mission Cléopâtre (Alain Chabat), Les visiteurs (Jean-Marie Poiré), Le petit monde de Don Camillo (Julien Duvivier). Cette propension se confirme si on se penche sur les cent plus grands succès, avec trois Gérard Oury, trois Jean Girault, deux Francis Veber et… Jour de fête de Jacques Tati, à la quatre-vingt-deuxième place. S’interroger sur les raisons de cet engouement relève du marronnier. Je me souviens, parmi d’autres, du titre d’un dossier dans une revue de cinéma : « La dictature du rire ». La revue a disparu, la question demeure. À l’heure où j’écris ces lignes, les zygomatiques des spectateurs sont à peine reposés de Parlez-moi de la pluie, d’Agnès Jaoui, du Crime est notre affaire, de Pascal Thomas et de Cliente de Josiane Balasko, que s’annoncent Bouquet final, de Michel Delgado et Mes stars et moi de Laetitia Colombani sans oublier L’emmerdeur, nouvelle adaptation par Francis Veber lui-même de sa pièce, après la version d’Édouard Molinaro (1973). Faire rire est plus que jamais le maître mot des industries du spectacle; pas une émission de radio ou de télévision sans son humoriste patenté, chroniqueur, imitateur ou perturbateur chronique.

Judd Apatow, Ben Stiller, Larry Charles – Le troisième rire
par Helen Faradji

[Extrait seulement]
Qu'ils se nomment Ben Stiller, Jack Black, Will Ferrell, les frères Owen, Luke et Andrew Wilson, Steve Carell, Judd Apatow ou Seth Rogen, ces hommes sont, en quelque sorte, les nouveaux rois de Hollywood. Une véritable mafia du rire, un nouveau Frat Pack même (comme les appelle USA Today en 2004), qui semble avoir pris possession, depuis quelques années, du territoire de la comédie, faramineux résultats de box-office à l'appui. S'associant les uns aux autres, le temps d'un ou de plusieurs projets, ces nouveaux rois de l'humour à l'américaine semblent en outre dotés d'une formidable capacité à varier les rôles, se coiffant tour à tour de la casquette de réalisateur, d'acteur, de scénariste ou de producteur. Ainsi, pour ne prendre qu'un exemple dans le grand cercle sans fin du rire yankee, Anchorman: The Legend of Ron Burgundy est interprété par Will Ferrell et écrit et produit par Judd Apatow, ancien producteur du Ben Stiller Show et réalisateur de The 40-Year Old Virgin où Steve Carell fit ses débuts avant de se retrouver aux côtés de Ferrell dans Anchorman. La boucle est bouclée.
Mais peut-on affirmer que les membres de cette joyeuse bande, venus de la télévision, sont les seuls maîtres à bord ? Peut-on penser sérieusement que la nouvelle comédie américaine n'a qu'un seul visage ? Pas tout à fait. Car non seulement cette grande famille est-elle beaucoup plus scindée qu'elle n'en a l'air, mais il faut encore tenir compte d'une tendance émergente, particulièrement passionnante et dont les héros pourraient bien finir par se faufiler jusqu'au trône.

6 auteurs ?
par Marcel Jean, Marco de Blois et Gérard Grugeau

[Extrait seulement]
Dans la longue liste des réalisateurs de comédies, nous en avons choisi six dont les œuvres nous paraissent comporter un intérêt tout particulier, soit parce qu'elles cristallisent une tendance, soit parce qu'elles se distinguent de l'ensemble de la production. Six cinéastes, donc, que nous vous présentons ici, peut-être aussi pour nous faire pardonner de les avoir un peu négligés dans nos pages jusqu'à maintenant.

Bobby et Peter Farrelly – À l'assaut de la rectitude politique
par Marcel Jean

Qu'on ne s'y méprenne pas : personne n'a ici l'intention de faire passer Bobby et Peter Farrelly pour les grands cinéastes qu'ils ne sont pas, ni non plus pour des auteurs mineurs. Quand on amorce sa carrière avec un film intitulé Dumb and Dumber, on n'a de toute façon pas cette prétention.

Terry Zwigoff – Satires d'Amérique au vitriol
par Marco de Blois

Le parcours de Terry Zwigoff paraît pour le moins inhabituel. Musicien et collectionneur de disques anciens, cet autodidacte fait ses premiers pas en cinéma en 1986 à l'âge de 37 ans après avoir trouvé des enregistrements 78 tours du bluesman Louis Bluie, découverte qui lui inspirera un documentaire sur cet homme. Toutefois, sa carrière commence réellement presque une décennie plus tard, en 1994, quand Crumb, portrait du bédéiste underground Robert Crumb, est couronné au festival de Sundance.

Tonie Marshall – La comédie au féminin
par Marcel Jean

On trouve assez peu de réalisatrices de comédies. Penny Marshall (A League of Their Own; Big) et Susan Seidelman (Desperately Seeking Susan ; Making Mr. Right) qui, à une certaine époque, ont fait un travail honorable, ne sont plus vraiment des forces vives du cinéma américain. En effet, la prestation la plus remarquée de Seidelman, au cours des dix dernières années, a été de réaliser quelques épisodes de Sex and the City, tandis que Penny Marshall n'a fait qu'un seul film depuis douze ans (Riding in Cars with Boys). L'Allemande Doris Dörrie (Men ; Me and Him) continue de réaliser des scores honorables dans son pays, flirtant régulièrement avec le million de spectateurs, mais sa filmographie abondante a quelque chose de pathétique tant elle semble courir désespérément après la recette qui avait fait de Men l'un des phénomènes de la décennie 1980 (cinq millions de spectateurs en Allemagne et un succès mondial).
La situation est légèrement différente en France, où existe une sorte de sous-genre qu'on pourrait appeler la comédie féminine et dont Tonie Marshall est la meilleure représentante.

Wes Anderson – Vérités et mensonges
par Marcel Jean

Dans le paysage encombré de la comédie américaine, Wes Anderson fait figure de marginal. S'il fallait lui trouver une filiation, on pourrait risquer du bout des lèvres les noms de Robert Altman et de Woody Allen, et encore faudrait‑il s'entourer de mille précautions : Anderson ne partage guère d'éléments esthétiques et thématiques avec ses deux illustres prédécesseurs, c'est plutôt du côté de la manière, c'est-à-dire de l'indépendance d'esprit, de la cohérence de l'œuvre et, surtout, de sa propension pour le travail en famille, entouré d'une véritable troupe de comédiens et d'artisans, qu'on lui trouve des points communs avec eux.

David O. Russell – Identité recherchée
par Marcel Jean

N'y allons pas par quatre chemins : Three Kings est probablement le film américain le plus sous-estimé des vingt dernières années et David O. Russell, le cinéaste le plus injustement privé d'une récompense majeure. C'est que Three Kings est à la guerre du Golfe ce que M.A.S.H. est à la Corée et au Viêtnam, c'est-à-dire un sacré pavé dans la mare de la propagande et de l'image de marque.

Pascal Thomas – Des zozos aux bobos
par Gérard Grugeau

Le succès public de La dilettante (1999), avec une Catherine Frot au sommet de sa forme, pourrait volontiers laisser croire que Pascal Thomas est l'homme d'un seul film alors qu'il compte une vingtaine de longs métrages à son actif. Ce cinéaste à l'audace tranquille, venu du journalisme après des études de lettres, creuse pourtant loin de toute vulgarité le sillon de la comédie à la française depuis déjà près de 40 ans.

Groundhog Day (1993) d’Harnold Ramis

Stranger Than Fiction (2006) de Marc Forster

Borat : Cultural Learnings of America for Make Benefit Glorious Nation of Kazakhstan

Bad Santa (2003) de Terry Zwigoff

La grande séduction (2003) de Jean-François Pouliot

OSS 117 : Le Caire, nid d'espions (2006) de Michel Hazanavicius

Bienvenue chez les ch’tis (2008) de Dany Boon

There’s Something About Mary (1998) de Bobby et Peter Farrelly

The Kid (1921) de Charles Chaplin

DVD OFFERT AUX ABONNÉS

Comédies humaines – Quatre courts métrages pour vous faire sourire
par Marcel Jean et Philippe Gajan

Le beau Jacques de Stéphane Thibault
1998, 17 minutes

Est-ce une comédie ? Pas à strictement parler : Le beau Jacques est un documentaire. Mais on y rit beaucoup tant la situation filmée est cocasse et le regard de Thibault sur celle-ci, amusé. Le Jacques du titre, c'est Jacques Villeneuve, alors pilote de Formule 1 sur le point de devenir champion du monde. Celles qui le trouvent beau, ce sont les deux tantes du réalisateur, qui vivent par procuration télévisuelle le Grand Prix pendant lequel le destin de Jacques doit se jouer : soit il sera champion, soit le vilain Allemand Schumacher, beaucoup moins beau, lui ravira le titre.

Réflexion sur la catharsis, Le beau Jacques montre donc deux femmes en mauvaise santé, installées dans leur demi-sous-sol de Québec, cigarette au bec, Nescafé à la main, qui s'identifient avec passion à un riche pilote de course qui mène une vie de star à Monaco. Ce pourrait être une tragédie, ce n'en est pas une parce que le cinéaste en a décidé autrement, parce qu'il évite le didactisme et le misérabilisme pour se concentrer sur la profonde humanité de la situation, parce qu'il accepte de laisser poindre l'affection qu'il a pour ces femmes, parce qu'il n'y a pas une once de mépris dans son entreprise. Le beau Jacques, c'est la constatation lucide et amusée de notre attitude face aux vedettes. Qu'on ait vingt ou soixante ans, qu'on en ait un peu plus ou un peu moins, que la vedette s'appelle Jacques, Céline, Kovalev ou Marie-Mai, le fond des choses reste le même : il y a trente ans, on appelait cela l'aliénation, aujourd'hui, personne ne sait plus trop comment nommer le phénomène. Sans le nommer, Stéphane Thibault a le mérite de l'observer. – Marcel Jean

Requiem contre un plafond de Jeremy Peter Allen
2001, 30 minutes

Adaptation d'une nouvelle de Tonino Benacquista (peut-être la meilleure du recueil suavement intitulé La machine à broyer les petites filles), Requiem contre un plafond fait la preuve que Jeremy Peter Allen a la faculté rare d'amener les comédiens à donner le meilleur d'eux-mêmes. Yves Jacques, par exemple, y est d'une grande justesse, constamment à la limite du « surjeu », mais toujours dans le ton de son personnage d'égocentrique maniéré, dont les aspirations à un suicide digne de la haute idée qu'il a de lui-même sont contrecarrées par les grincements du violoncelle d'un musicien malhabile. Tout aussi remarquable est Pierre Potvin (qu'on a connu sur scène dans le cirque singulier de Bori), d'une précision maniaque dans le rôle d'un disquaire érudit et fier de l'être. Requiem contre un plafond, c'est donc l'histoire d'un suicidaire qui reprend momentanément goût à la vie parce que son voisin l'emmerde. Cela selon l'improbable logique voulant que quiconque a un véritable ennemi ne peut se donner la mort sans lui concéder une victoire trop facile.
Ceux qui ont vu Manners of Dying, premier long métrage du cinéaste, terminé en 2004, sauront donc reconnaître la touche de Jeremy Peter Allen, caractérisée par la netteté d'une mise en scène au service du récit et des acteurs. Sur le plan du filmage, Allen est un néoclassique, ce qui est loin d'être un défaut : il aime les bonnes histoires, d'où ce goût affirmé pour la littérature, qu'il sait bien choisir et qu'il adapte avec intelligence (pour Manners of Dying, c'était Yann Martel). Au service de l'humour noir de Benacquista, Jeremy Peter Allen livre avec Requiem contre un plafond une œuvre prometteuse. – M.J.

Un homme de main de Martin Talbot
2008, 17 minutes

Conclusion de la trilogie de Martin Talbot (après L'annulaire (gauche) en 2005 et Neuf en 2007), Un homme de main est une comédie au charme suranné, un bonbon acidulé ou si on veut une gourmandise d'antan aux ingrédients choisis avec soin : un zeste de comédie musicale à la Jacques Demy comme scène d'ouverture – la musique et la voix de Catherine Major font mouche – , une bonne rasade de comédie de situation opposant, sur une piste de danse, deux excellents comédiens aux physiques dissemblables (la gracieuse Catherine De Sève et Louis Champagne, au corps gauche surmonté d'une bouille inimitable), des jeux de mots inoffensifs en rafale comme assaisonnement... Une histoire en liberté qui vient incidemment croiser les deux autres parties de la trilogie (le récit d'un annulaire (gauche) sectionné).
Bref, il s'agit d'une recette équilibrée qui s'apparente à la fantaisie, à un divertissement sur le thème éternel de l'amour et du hasard qui ne prend pas des airs de donneur de leçon. Martin Talbot ne vise pas ici à provoquer un «grand éclat de rire» mais plutôt à accrocher à nos lèvres un sourire et il le fait avec aplomb, sûr de son fait et de ses choix. On sent qu'il s'amuse aux commandes de cette machine bien huilée mais sans prétention et, dès lors, libre à nous de partager cette gâterie. – Philippe Gajan

West Coast Québec de Ky Nam Le Duc
2006, 14 minutes

Lorsque sa voiture tombe en panne au milieu d'un champ de maïs, Pat, rappeur qui se rend donner un spectacle dans un village de campagne, fait la rencontre inusitée d'un adolescent à vélo, Alex, qu'on dirait sorti d'un ghetto. Celui-ci offre au chanteur de l'amener jusqu'au garage le plus proche, ce qui est l'occasion d'un périple instructif le long de la «côte ouest du Québec».
Réalisé sans moyens mais avec talent, dans des conditions d'amateurisme criantes, West Coast Québec est un court métrage étonnamment maîtrisé, qui bouscule les idées reçues et pose un regard juste et sincère, teinté de beaucoup d'humour, sur la jeunesse ainsi que sur la misère culturelle et économique présente dans les campagnes québécoises à l'ère de la mondialisation. L'originalité profonde du film de Ky Nam Le Duc réside dans son sujet, mais sa qualité vient de la capacité du cinéaste à penser le cinéma en termes de regard, dans le soin avec lequel il installe chaque plan, dans l'habileté qu'il démontre à élaborer un récit limpide mais surprenant, faisant tomber les préjugés de son personnage principal comme ceux des spectateurs. – M.J.

Le beau Jacques (1998) de Stéphane Thibault

Requiem contre un plafond (2001) de Jeremy Peter Allen

Un homme de main (2008) de Martin Talbot

West Coast Québec (2006) de Ky Nam Le Duc

CIN-ÉCRITS

par André Roy et Marcel Jean

Autour des cinémathèques du monde. 70 ans d’archives de films
sous la responsabilité éditoriale de Robert Daudelin* et Éric Le Roy, Paris, CNC, 2008, s.p.
Lecteur : André Roy

CINÉMA ET ATTRACTION. Pour une nouvelle histoire du cinématographe
d’André Gaudreault, CNRS Éditions, Paris, 2008, 254 pages
Lecteur : Marcel Jean

CHRONIQUE

Pourquoi expose-t-on le cinéma ?
par Dominique Païni

[Extrait seulement]
Pourquoi expose-t-on le cinéma alors que des salles sont faites pour ça ? Pas d’exposition d’art contemporain respectable sans ces projections d’images lumineuses en mouvement… Au point que cela agace et lasse certains.
Cela relève-t-il d’un effet de mode éphémère ou d’une tendance fondée par de vrais enjeux à l’égard d’un matériau nouveau et de questions esthétiques plus générales ?
Je crois qu’on a tout dit, presque tout dit aujourd’hui, à propos de l’exposition des images en mouvement. Mais sans doute n’a-t-on pas suffisamment insisté sur le fait que l’introduction du cinéma dans le musée revient à l’élargir en un triple sens et de manière paradoxale.

Exposition Jean Cocteau sur le fil du siècle, au Musée des beaux-arts de Montréal (2004) dont Dominique Païni était le commissaire. (Photo : MBAM - Bernard Fougères)

CHRONIQUE ITINERRANCES VIDÉOGRAPHIQUES

Un principe de Zeami appliqué à l'art vidéo
par Marc Mercier

[Extrait seulement]
En octobre, Michèle Waquant expose Repérages à Caen, œuvre qui est en fait la genèse d'un film annoncé. À Marseille, pendant les 21^es Instants Vidéo en novembre, Jean-Paul Labro présente l'installation L'homme-bulles et Natacha Muslera, sa performance Difformités : des images improbables. Ce sont trois œuvres non pas marginales, mais en marge de la représentation. Le texte qui suit est un essai. Une tentative et une tentation de les appréhender malgré tout.

Difformités, performance de Natacha Muslera

CHRONIQUE TÉLÉ

Symptômes d’une Amérique en perdition
par Pierre Barrette

[Extrait seulement]
Les grandes séries actuelles témoignent éloquemment du piètre état de l’empire, à commencer par l’image que se font de leur nation les citoyens des États-Unis.
Les grandes séries de fiction états-uniennes, jusqu’au milieu des années 1980 au moins – on pense à Bonanza, Hawaii 5-0, Mission impossible, Wonder Woman, La femme bionique, L’homme de six millions, Macgyver parmi d’autres –, constituaient les radiographies ô combien probantes d’une nation certes traversée par moult incertitudes, mais confiante néanmoins en son rôle de leader dans un monde dont les frontières géographiques aussi bien que morales étaient on ne peut plus claires, le contexte particulier de la guerre froide favorisant comme on le sait un manichéisme souvent élémentaire. On savait toujours alors qui étaient les bons, et même si les méchants ne portaient pas nécessairement avec évidence les stigmates de leur appartenance au bloc de l’Est, à coup sûr, leurs allégeances et leurs valeurs étaient celles de « l’ennemi ». Il suffit de constater avec quelle bonne conscience les héros de ces séries s’engageaient dans leurs missions, habités des certitudes d’une Amérique toujours aussi droite que l’Empire State Building s’élevant dans le ciel de New York, pour comprendre que c’était toujours l’idéologie de la prédestination – selon laquelle l’Amérique doit montrer la voie au reste du monde – qui en portait l’écriture. À une époque où le cinéma, après la littérature, commençait pour sa part à témoigner des failles du système – il faut voir quelle charge contre la guerre du Viêtnam contiennent les sur-westerns de Peckinpah, par exemple –, la télévision est longtemps restée ce chantre enthousiaste des destinés de l’empire, à la solde d’une vision outrageusement optimiste de l’état du monde.

The Riches oppose l’américain moyen au monde des nouveaux riches.

CHRONIQUE CINÉMA, ART PREMIER

Les héros ne meurent pas, ils renaissent
par André Dudemaine

[Extrait seulement]
Surgir du dedans pour aller vers le jour. La naissance est inscrite dans l'imaginaire autour de deux configurations de termes opposés : le dedans et le dehors, l'obscurité et la lumière. Le héros mythique est celui qui pourra vaincre les obstacles qu'on aura mis sur ce chemin pour se créer lui-même, envers et contre le destin.
Ainsi chez les Innus, Tshakapeh n'est qu'une semence arrachée des entrailles de sa mère par une bête monstrueuse qui attaqua ses parents. Il (re)naîtra adulte en déchirant l'enveloppe dans laquelle sa sœur l'avait recueilli après le carnage.
Dans le très beau Un jour avant le lendemain de Marie-Hélène Cousineau et Madeline Ivalu, nous avons affaire à un enfant qui ne réussit pas, malgré son désir, à se transformer en héros. Dès le début du film, on entend la légende de l'homme avalé par une baleine : la flamme d'un kudliq veille sur son sommeil mais, si elle s'éteint, il mourra. Maniq et sa grand-mère Manioq sont donc laissés sur une île le temps d'y opérer le séchage du poisson. Mais les hommes du clan, frappés par une maladie mortelle, ne reviendront pas les reprendre. C'est donc dans une caverne, nouvel avatar du ventre accueillant, que se réfugieront les deux personnages. Peu à peu, l'inéluctable s'imposera : un enfant seul ne peut vivre sur ce territoire. Il y a, comme me le faisait remarquer Christian Rasselet, un peu de La ballade de Narayama dans ce film où la mort est si douce. La mort enveloppe comme une mère de réconfort ses enfants tristes de ne pouvoir s'arracher à elle. Retour à la nuit des temps.

Before Tomorrow de Marie-Hélène Cousineau (avec la collaboration de Susan Avingaq et Madeline Ivalu)

CHRONIQUES DVD

Documentaires britanniques en DVD
par Robert Daudelin

[Extrait seulement]
Quarante films, 29 cinéastes, 720 minutes de visionnement (sans compter les bonus) pour faire l'histoire du cinéma documentaire anglais de 1931 à 1950 : qui dit mieux ?
Injustement oubliée, dénigrée même par certains, la production documentaire constitue sans doute la contribution la plus originale de la Grande-Bretagne à l'histoire mondiale du cinéma. Compte tenu du rôle déterminant de John Grierson, figure de proue du mouvement, dans la création de l'Office national du film du Canada, revoir ces films est aussi une façon de repenser l'histoire de l'ONF et des positions théoriques et philosophiques qui ont présidé aux premières années de son existence.

Tout Demy en blancs et en couleurs
par Jacques Kermabon

[Extrait seulement]
Les rejets que suscitent auprès de certains les comédies musicales de Jacques Demy sont toujours incompréhensibles à ceux pour qui ces films n'ont jamais quitté le panthéon personnel, quand bien même leur passion indéfectible ne se nourrit que d'une partie de l'œuvre. Sauf à avoir suivi de trop parcimonieuses rétrospectives intégrales, rares sont ceux qui ont vu Model Shop, tourné à Los Angeles, ses deux autres films en anglais, Le joueur de flûte et Lady Oscar, production japonaise. Une chambre en ville, tragédie chantée sur fond de grèves à Nantes, était depuis longtemps invisible et La naissance du jour, adaptation pour la télévision d'un roman de Colette, diffusé une seule fois à la télévision française avait été très peu vu. C'est dire combien voir arriver dans les bacs un coffret qui regroupe tout Demy, fruit du travail acharné des équipes réunies autour d'Agnès Varda et d'Arte édition pour régler tous les problèmes de droit et les restaurations des copies, est un somptueux cadeau propre à élargir le cercle des aficionados.
On ne fait pas le tour d'une telle œuvre en quelques mots. Nous avons préféré entrebâiller certaines portes et raviver quelques souvenirs¹.

1. En complément de chaque titre, un texte de Jean-Pierre Berthomé, lu par Mathieu Demy, resitue le contexte du film. Les autres interventions émanent de personnes qui disent le rapport personnel qui les lie au film qu'ils évoquent. De nombreux entretiens avec Demy sont aussi proposés, issus des archives de la télévision ou des documentaires qui lui sont directement consacrés. Le coffret propose aussi de découvrir les courts métrages de Demy : Le sabotier du Val de Loire, modèle de documentaire, Le bel indifférent, d'après Jean Cocteau, première tentative de direction d'acteurs, Ars, et des films jamais vus comme son film de fin d'études de l'École Vaugirard, Les horizons morts, ou des raretés, ses premiers films d'animation disparus et qui ont été reconstitués du vivant de Demy : Le pont des mauves, Attaque nocturne, La ballerine. Un CD complète cet ensemble. Il reprend des séances de travail entre Jacques Demy et Michel Legrand au cours desquelles on entend naître progressivement et de façon tout incongrue des airs qu'on connaît par cœur.

Land of Promise (1946) de Paul Rotha (Source : British Film Institute)

Parapluies de Cherbourg (1964) de Jacques Demy

Lady Oscar (1979) de Jacques Demy

Peau d'âne (1970) de Jacques Demy

Trois places pour le 26 (1988) de Jacques Demy

POINTS DE VUE

Elle veut le chaos de Denis Côté
par Pierre Barrette

7e ciel d’Andreas Dresen
par André Roy

Papa à la chasse aux lagopèdes de Robert Morin
par Philippe Gajan

Allo Maude, allo Sophie... Papa est coupable mais il vous aime

Après l’adresse au père de Petit Pow ! Pow ! Noël en 2005, voici venu le temps pour Morin de prononcer son adresse à ses filles. Passé maître depuis belle lurette dans l’utilisation du dispositif de la lettre vidéo comme mode de témoignage et de confession (Yes Sir ! Madame en 1994), le cinéaste s’inspire directement encore une fois d’un fait divers (comme pour Requiem pour un beau sans-cœur en 1992) pour croiser portrait intime et portrait de société.
Le film est construit comme un road-movie, celui d’un papa fraudeur en fuite vers le Grand Nord qui se filme à l’aide d’une caméra vidéo pour s’excuser auprès de ses fillettes de ce qu’elles auront à supporter par sa faute. À l’instar d’une poupée gigogne, figure convoquée par ailleurs dans le récit, la forme linéaire du road-movie révèle d’autres formes, d’autres histoires. Il y a les cours de finance qui déconstruisent les mécanismes si simples de l’arnaque. Il y a des caribous, sorte de chiens de l’enfer qui accompagnent la fuite de Lemieux ou encore des lagopèdes, perdrix des neiges et colombes innocentes de l’allégorie. Il y a surtout les histoires du « P’tit Sicotte », autobiographie en ciné-roman du Papa Vincent qui s’est un jour rêvé cinéaste pour mieux passer son message à qui préfère voir des films que lire. Sorte de contes initiatiques pour enfant, ces histoires sont peuplées de personnages attachants comme le « P’tit Laplante », l’ami fantôme, ou encore la « P’tite Goyette », l’amie de cœur qui n’avait pas besoin de bouger les lèvres pour se faire comprendre. Dès lors, de métaphores en allégories, Morin retrace le parcours d’une vie, celle de Lemieux comme celle de tant d’autres hommes et femmes, histoire d’un homme ordinaire devenu escroc peut-être parce qu’il a arrêté de penser. L’histoire d’une société victime à son tour de ceux qui se sont perdus dans une sorte de fuite en avant ou encore de ceux qui, comme Lemieux, ont arrêté de penser.
Morin le cinéaste alias François Papineau l’acteur, alias Vincent Lemieux, personnage central du film, alias Vincent Lacroix, triste sire du fait divers... De Morin le pudique à Lacroix l’exhibitionniste de la finance et de la magouille bien malgré lui, il y a un gouffre dans lequel le cinéaste s’empresse de se précipiter pour mieux appréhender sa société. Quelque part entre le fait divers et le fait de société, il y a un homme qu’il faut replacer, une société à humaniser. Quelque part entre Lemieux et ses filles, il y a l’image du criminel à effacer, du moins à atténuer. Un gouffre, donc, que doit tenter de combler ce récit de culpabilité avec circonstances atténuantes, pourrait-on dire. Mais attention, Lemieux est coupable, il l’admet, il n’y a pas à revenir là-dessus. Les circonstances atténuantes, c’est pour recouvrer une partie de sa dignité de père. Il n’a que faire des petits épargnants qu’il a floués, car d’une certaine manière il les accuse de l’avoir pris comme complice et instrument de leurs placements sans conscience basés sur le mépris de l’autre. Il n’en a que faire, car il n’est pas possible pour lui de revenir en arrière. Restent ses filles, comme un ancrage dans un âge innocent, comme surtout l’envie d’une société meilleure pour elles.
Film ludique, pourtant plus puissant et plus triste qu’il n’y paraît, Papa à la chasse aux lagopèdes marque une nette évolution par rapport à la colère et à l’amertume qui hantaient Petit Pow ! Pow ! Noël. Si l’idée du suicide passe par là, c’est beaucoup plus l’exercice d’introspection et la lutte entre culpabilité et bonne conscience qui prennent le dessus. On retrouve là l’un des thèmes chers à Morin, la schizophrénie ici illustrée par le petit ange et le petit diable de Bugs Bunny, perchés sur les épaules de Lemieux. Celui-ci les fera taire en leur mettant dans la bouche un lagopède rôti, ce qui le conduira à la révélation finale. Ici ou ailleurs, il sera toujours en prison, aussi loin que le mènera sa fuite, aussi luxueuse que soit cette prison tant qu’il n’aura pas recouvré sa dignité humaine. Il sera toujours le P’tit Sicotte qui n’a jamais grandi. Ici réside une autre différence fondamentale avec Petit Pow ! Pow ! Noël : dans ce dernier cas, l’action se déroulait dans un lieu clos et ouvrait vers de vastes univers mentaux. Dans Papa à la chasse aux lagopèdes, le protagoniste parcourt d’immenses espaces vierges pour mieux cerner sa claustrophobie intérieure.
La simplicité du cinéma de Morin parvient donc ici à conquérir de nouveaux sommets. Un dispositif, une langue : un acteur face à la caméra pour dire une langue protéiforme, à nulle autre pareille. Une langue riche de formes et de sens pour accuser sans pour autant se draper des oripeaux du donneur de leçon. En ces temps de crise financière, avec le film d’Olivier Asselin Un capitalisme sentimental, le cinéma québécois nous offre coup sur coup deux œuvres en forme de fable, deux propositions inimitables qui, chacune à leur façon, dénoncent avec beaucoup d’humilité le capitalisme inhumain et nous enjoignent de nous ressaisir et de devenir à notre tour responsables.
Québec, 2008. Ré., scé., ph. : Robert Morin. Mont. : Michel Giroux. Int. : François Papineau. 87 minutes. Couleur. Prod. : André-Line Beauparlant, Stéphanie Morissette, Coop Vidéo de Montréal. Dist. : Coop Vidéo de Montréal.

JCVD de Mabrouk El Mechri
par Helen Faradji

Changeling de Clint Eastwood
par André Roy

Croire en la justice plutôt qu’au cinéma

Qui trop embrasse mal étreint, a-t-on envie de dire à Clint Eastwood, qui s’était montré auparavant, surtout dans ses derniers opus (Mystic River, Million Dollar Baby, Flags of Our Fathers, Letters from Iwo Jima) plus sobre dans sa volonté d’humaniser l’Amérique face aux forces du Mal. Il y avait dans ses propos autant que dans sa mise en scène un souci moral évident, qui devait être l’emblème de la souffrance des personnages et de leur désir de terrasser le pire en eux et chez les autres. Cette sobriété signait une recherche d’équilibre entre le cinéma ancien (ou le classicisme hollywoodien) et le nouveau, entre le passé et le présent, dans une réalisation qui réussissait à maintenir à distance le pathos et la surcharge dramatique. Le style eastwoodien semblait de plus en plus s’épurer et le sublime était souvent au rendez-vous, et encore plus remarquable parce qu’il était serti dans des récits sombres, sans concessions, fouillant impitoyablement les symptômes d’une Amérique malade de ses fantasmes de droiture et d’orgueil de nation invincible.
Clint Eastwood tourne-t-il trop ? Et en tournant trop, en met-il trop ? En regardant Changeling, on a la désagréable impression, qui se mue en amère déception, que le cinéaste ne fait plus confiance à la vérité du récit, à son déroulement – ce qui semblait aller de soi précédemment – et qu’il lui faut ici, après une première heure cependant réussie, ajouter élément sur élément, et ce, jusqu’à plus soif. Comme s’il ne considérait plus que les spectateurs pourraient croire encore à son histoire, pourtant initialement passionnante et minutieusement articulée. Il y a là une méfiance vis-à-vis d’une efficacité du récit qui est à l’opposé du discours audacieux tenu ici : la dénonciation de la corruption du pouvoir, en particulier celui de la police. Une méfiance qui se traduit par une maladresse.
Changeling est une reconstitution historique fondée sur une histoire vraie. L’action se déroule à Los Angeles en 1928, dans des décors d’une précision stupéfiante. Une femme d’allure moderne, monoparentale, Christine, interprétée par Angelina Jolie (presque défigurée par le maquillage), élève son fils de neuf ans, Walter. Survient la catastrophe : l’enfant disparaît, mais réapparaît 24 heures plus tard, ramené par un policier ; sa mère ne le reconnaît toutefois pas ; effectivement, ce n’est pas son fils : il a trois pouces de taille de moins et il est circoncis. Il s’agira de savoir pourquoi le capitaine de la LAPD, J.J. Jones (le renfrogné Jeffrey Donovan), n’agrée pas les dires de la jeune femme, la terrorise et la fait enfermer dans une institution psychiatrique.
La clarté du scénario se maintient jusqu’au moment où, pour justifier les malversations et les manigances de la police, le récit dérape. On apprend que Walter a été enlevé, puis tué par un psychopathe. Nous suivons alors l’évasion du tueur, son procès, sa pendaison, le tout mis en parallèle avec l’enfermement de Christine, sa torture mentale, sa libération grâce à un révérend activiste (John Malkovich), le procès qu’elle intente contre la police. S’instituent alors deux régimes narratifs, qui s’imbriquent mal et allongent malencontreusement le film ; leur alternance finit par lasser, il y a des raccourcis qui défient la vraisemblance et les personnages deviennent de véritables clichés ambulants (voir comment est présenté le capitaine Jones). Tout cela pour prouver que tout un chacun peut être victime des institutions d’État. On en rajoute même à la fin positive de l’injustice réparée quand un garçon, kidnappé par le psychopathe et qui avait réussi à s’échapper, laisse entendre que Walter est peut-être vivant : Christine en est béate d’espoir.
La morale tant civique que personnelle – là, encore, il faut voir comment le cinéaste présente la pendaison du tueur et la réaction d’horreur de Christine qui y assiste – est remaniée en un sursaut de réactions primaires de refus et de blâme des abus, des manipulations, du harcèlement. Le film en devient ostentatoire.
Le cinéaste a oublié cette phrase prononcée dans Midnight in the Garden of Good and Evil (autre film qui se disjoignait, mais ne se désintégrait pas comme ici à cause d’une légèreté qui tenait l’insouciance dans les liaisons narratives comme une preuve de liberté) : « La vérité comme l’art est dans l’œil du spectateur ». Sauf que Eastwood laisse penser que le spectateur ne pourrait pas découvrir cette vérité par lui-même. Son film en est implacablement lourd par sa surcharge d’intentions, délibérément réducteur par ses coups de force contre une trame narrative simple (le spectateur ne peut pas douter de la certitude de la mère) et une mise en scène forcée qui se retourne contre le bien-fondé de la fiction. Le discours de la lutte contre l’injustice est entendu mais paraît fâcheusement artificiel.
États-Unis, 2008. Ré. et mus. : Clint Eastwood. Scé. : J. Michael Straczynski. Ph. : Tom Stern. Mont. : Joel Cox. Int. : Angelina Jolie, Jeffrey Donovan, John Malkovich, Michael Kelly, Colm Feore, Gattlin Griffith. 81 minutes. Couleur. Dist. : Universal Pictures.

Eldorado de Bouli Lanners
par André Roy

Pride and Glory de Gavin O’Connor
par Cédric Laval

W. d’Oliver Stone
par Marcel Jean

Quantum of Solace de Marc Forster
par Pierre Barrette

Synecdoche, New York de Charlie Kaufman
par Pierre Barrette

Moi qui ai servi le roi d’Angleterre de Jirí Menzel
par André Roy

Babine de Luc Picard
par Helen Faradji

À l’ouest de Pluton de Henry Bernadet et Myriam Verreault
par Helen Faradji

Our Daily Bread de Nikolaus Geyrhalter
par Helen Faradji