ÉDITORIAL

Hans Peter Strobl (1942-2007) : L''homme qui plantait des bandes sonores
par Réal La Rochelle

[extrait seulement]

Quand les Rendez-vous du cinéma québécois offraient à des professionnels étrangers de visionner le cru de l''année et de produire un bilan, Ignacio Ramonet, directeur du Monde diplomatique, faisait remarquer : « Hans Peter Strobl est l''homme le plus important du cinéma québécois. Il a mixé tous les films ! » Intéressante boutade, qui met en lumière le travail titanesque de ce mixeur, en même temps que l''importance de ce métier du cinéma pour l''écoute d''un film. La tapisserie des voix, des bruitages et des musiques est l''œuvre du mixeur.

Rétrospective Claire Denis
Un cinéma de l’intrusion
par Fabien Philippe

[extrait seulement]

Alors que la Cinémathèque québécoise offre une rétrospective Claire Denis, la cinéaste achève son nouveau film, White Material, tourné au Cameroun, là même où, il y a 20 ans, elle réalisait sa première fiction, Chocolat. Derrière la dichotomie Nord/Sud, colons/Noirs de son premier film, se profilait surtout un corps travaillé par la figure de l’étranger. Depuis, ce territoire cinématographique s’est déployé autour de cet axe, en multipliant ses mouvements du dehors vers le dedans, et du dedans vers le dehors. Ces deux dynamiques traversent en fait la filmographie de Claire Denis et animent un cinéma de la marge, de la trace et de l’incarnation. 

Venise 2007
Bilan d’une passionnante Mostra
par Édouard Vergnon

[extrait seulement]

Dix jours durant, les festivaliers ont regardé le cinéma, mais si le cinéma les avait regardés, qu’aurait-il vu ? Il les aurait vus souvent baisser la tête pendant les projections. Pas pour fermer les yeux, mais pour consulter le carré de lumière d’un téléphone portable et, sans même le cacher des mains, envoyer des messages ou en attendre d’autres. Cette désinvolture faisait regretter les claquements de sièges, ces salles qui se vident parce que les spectateurs – faute d’accrocher – réagissent et s’en vont. Elle expliquait aussi l’absence de silence à l’issue de certaines projections quand le public, sonné, ne peut rien exprimer. L’inverse s’est même produit cette année : les 31 films que nous avons vus ont tous été – sans exception – applaudis. Seul l’un d’entre eux aura été applaudi et sifflé : le beau En la ciudad de Sylvia de José Luis Guerin. Pourquoi celui-ci et pas un autre ? Parce qu’il n’y a plus de patience possible devant des plans sans paroles qui s’éternisent. Parce qu’un film parfois menacé de paralysie contemplative est plus insupportable au public que toute autre forme d’ennui – cet ennui noir qu’on pouvait ressentir devant les films de Kitano, Branagh, Jiang Wen et Tonino De Bernardi, soient qu’ils étaient idiots, académiques ou vaniteux. On conviendra qu’un festival est le lieu d’un paradoxe : on s’y fait une bonne idée du cinéma dans son ensemble, mais on voit mal chaque film individuellement. Les émotions s’entassent les unes sur les autres, on ne peut pas les digérer. Mais ce déluge d’images a un formidable mérite : nous permettre de trouver immédiatement des réponses aux questions que font naître certains films dans d’autres films.

Leonard Retel Helmrich : Le cinéma d’un seul homme
par Robert Daudelin

Certains se rappelleront avoir vu Shape of the Moon de Leonard Retel Helmrich en 2005 aux Rencontres internationales du documentaire. Fruit d’une collaboration entre la Cinémathèque québécoise, l’UQAM et les RIDM, une rétrospective de l’œuvre de ce cinéaste néerlandais encore méconnu ici, ainsi que deux ateliers de maître (un dans le cadre des RIDM, l’autre à l’UQAM, organisé par la Chaire René‑Malo) seront offerts cet automne au public montréalais.
Moving Objects (1991) et Promised Paradise (2006), le plus ancien et le plus récent des films de Leonard Retel Helmrich, ont pour héros des marionnettistes. La parenté s’arrête là, les deux films étant diamétralement opposés dans leur approche, comme dans leur écriture : le premier est vraiment un film « sur » des marionnettistes (hollandais) et leur travail, d’une facture assez classique mais qui nous en apprend beaucoup sur un art largement pratiqué aux Pays-Bas (plus de soixante théâtres ou troupes de marionnettes dans le pays); le second, mené à un train d’enfer par une caméra fouineuse, utilise le marionnettiste indonésien Agus Nur Amal pour nous plonger dans l’actualité de cet immense pays (le plus grand pays musulman de la planète) menacé par les islamistes radicaux qui se sont notamment fait connaître par l’attentat contre une discothèque de Bali en 2003. Mais cet intérêt pour les marionnettistes, ouvriers solitaires d’un théâtre de format réduit, n’est surtout pas accidentel : à l’évidence, le cinéaste envie ces créateurs qui peuvent prétendre tout faire seuls, prétention presque nécessairement utopique dans le cas du cinéma. C’est pourtant pour sa prétention de faire des films tout seul que le nom de Retel Helmrich circule depuis quelques années dans le monde du documentaire.

Le cinéma expérimental aujourd’hui
dossier préparé par Marcel Jean

Où en est le cinéma expérimental ? Question vaste, à laquelle il n’est pas facile de répondre tant cette partie de l’activité cinémato-graphique se trouve marginalisée par les habituels canaux d’information cinéphiliques. On pourrait même, sans approfondir, se laisser convaincre que plus d’un siècle d’histoire du cinéma ont fini par émousser, voire même par éteindre, ce secteur singulier de la production. Et pourtant…
Quantité d’artistes, partout dans le monde, continuent d’exercer une activité féconde dans le domaine de l’expérimentation. Qu’il s’agisse de Peter Tscherkassky, de Matthias Müller, de Bill Morrison ou de Thorsten Fleisch, ces cinéastes travaillent la pellicule avec la même passion, la même intelligence et la même rigueur conceptuelle que leurs plus illustres prédécesseurs. Ici même, au Québec, le cinéma expérimental connaît un regain de vie qui peut d’emblée paraître surprenant, les jeunes artistes évoluant au sein du collectif Double négatif s’ajoutant à François Miron et à quelques autres pour créer une communauté d’une grande vitalité.

L’Olympe canadien
par Marcel Jean

Le Canada, nous le savons tous, est le pays de Norman McLaren et celui de Michael Snow. Voilà qui n’est pas rien ! Deux icônes, deux dieux trônant au sommet du panthéon de l’expérimentation cinématographique. À l’ONF, McLaren aura ouvert la voie à quelques illustres artistes : René Jodoin, Arthur Lipsett, Pierre Hébert. À eux quatre, ces cinéastes ont incarné six décennies d’expérimentation au sein de la vénérable institution, aucun d’eux n’étant réellement associé à un groupe ni à un courant, mais chacun contribuant par son travail unique à façonner la réputation d’avant-garde sur laquelle a longtemps pu miser l’agence fédérale. De son côté, Michael Snow a évolué dans l’environnement dense du film structurel, participant activement à l’apogée de l’avant-garde new-yorkaise (Wavelength,1966, son chef-d’œuvre, est réalisé dans ce cadre). McLaren et Snow, en fait, incarnent les deux grands axes qui ont marqué l’histoire du cinéma expérimental mondial : d’un côté l’héritage des avant-gardes poétiques et picturales des années 1920, j’ai nommé le dadaïsme et le surréalisme, de l’autre la radicale et rigoureuse modernité du film structurel.

Qu’est-ce que le cinéma expérimental aujourd’hui ?
Trois cinéastes et experts répondent : Calmin Borel, Mike Hoolboom et Marina Kozul

Chapelles, archipel et passerelle
par Calmin Borel

Comment se porte le cinéma expérimenta
par Mike Hoolboom

Un film... c’est l’essentiel
par Marina Kozul

Le cinéma expérimental à la puissance dix : Patrick Bokanowski, Thorsten Fleisch, Takashi Ito, Peter Miller, François Miron, Bill Morrison, Matthias Müller, Solomon Nagler, Peter Tscherkassky
textes de Philippe Gajan, Pierre Hébert, Marcel Jean et Jacques Kermabon

[extrait seulement]

Dix cinéastes expérimentaux. Dix pratiques, certaines convergentes, certaines évoluant dans un espace unique, en opposition aux autres ou indépendamment d’eux. Dix artistes contemporains, toujours actifs, qui nous inspirent. Délibérément, nous avons choisi d’ignorer les vétérans, les maîtres à penser et à filmer, ceux qui déjà ont écrit l’histoire, les Kubelka, les Snow et les Rimmer. Nous aurions pu en choisir dix autres, nous regrettons d’ailleurs déjà de ne pas avoir écrit à propos de Jurgen Reble, de Mike Hoolboom, de Marcellus Lima, de David Russo, de Gariné Torossian, de Martin Arnold, de Gary Popovich. Qu’à cela ne tienne, nous avons choisi.

Le cinéma expérimental à l’École de cinéma Mel Hoppenheim : Les artilleurs de la tireuse optique
par Louis Goyette

[extrait seulement]

Lorsque l’on aborde la question du cinéma expérimental au Québec, on constate qu’il ne se place pas nécessairement sous le signe d’une tradition, comparativement à la croissance qu’a connue cette pratique au Canada anglais. Certes, le cinéma expérimental existe au Québec, mais il demeure souvent le résultat d’une pratique plus isolée, voire solitaire, et il n’est pas toujours aisé de dégager des tendances nous permettant de réunir certaines œuvres selon des approches esthétiques déjà reconnues. On constate toutefois qu’au département de cinéma de l’Université Concordia, devenu l’École de cinéma Mel Hoppenheim en 1998, nombreux sont les étudiants à s’engager dans la pratique du film expérimental, qui devient un terrain propice à explorer les nombreuses possibilités esthétiques de la « matière cinéma », tant dans le domaine de la vidéo numérique que dans celui du film, qu’il soit de format 16 mm et, dans une moindre mesure, de format Super 8.

Chutes/Brûlures (8 films expérimentaux)
Western Sunburn de Karl Lemieux, 2006
par Marco de Blois

En triturant la pellicule d''un vieux western – il la déchire, l''étire et la brûle  – , Karl Lemieux démontre la grande fragilité de l''appareil filmique, posant par le fait même la question de l''agonie de celui-ci. Western Sunburn, toutefois, vaut davantage que ce simple constat. Dans les mains du cinéaste, la pellicule qui se désagrège et se consume jusqu''à la liquéfaction libère aussi des images incandescentes et magnifiques qui semblent s''embraser sous un soleil brûlant. Brillamment mis en musique par Radwan Moumneh, ce film est à la fois une œuvre d''alchimiste tenté par les expériences extrêmes et l''hommage d''un cinéphile dévot à un art qu''il pousse au-delà des limites techniquement permises afin de lui faire vivre, sur l''autel du sacrifice amoureux, de sublimes convulsions.

Hymn to Pan de François Miron, 2007
par Marcel Jean

Inspiré d’un poème du sataniste Aleister Crowley, Hymn to Pan est un film tout en tension : tension entre la fixité et le mouvement, entre la figuration et l’abstraction, entre la caméra et l’objet filmé, entre la fragmentation et l’unité. C’est d’abord le travail d’une danseuse qui est déconstruit par le dispositif cinématographique, la danse qui est arrêtée, fragmentée, réduite à une succession de poses fixes que le cinéaste ravive, qu’il réorganise et réanime, créant un ordre nouveau, imprimant au corps filmé un mouvement frénétique et synthé-tique. Le corps est ici possédé (par un démon technologique) dans une sorte de cérémonial doublement fétichiste (fétichisme sexuel auquel s’ajoute celui qu’inspire l’appareil cinématographique). Habilement, Miron fragmente ce corps qu’il recompose par la succession rapide des photogrammes, puis libère malicieusement la danseuse qui soudainement s’exprime par sa propre gestuelle, avant de la soumettre de nouveau à l’emprise démiurgique de la technique cinématographique. Le cinéma devient alors un Pan moderne, sorte de grand tout au désir impossible à assouvir, fertilisant et modelant la matière qui entre en contact avec lui.

« All that Rises » de Daïchi Saito, 2007
par Marcel Jean

Quatre ans après son remar-quable et sensuel Chiasmus (2003), Daïchi Saito revient et s’impose comme l’une des forces montantes du cinéma expérimental au Canada avec « All that Rises ». Il s’agit d’un « film de paysage » tourné en Super 8 dans une ruelle du Mile-End, au cœur de Montréal. Ici, l’espace est fragmenté et l’image manipulée de manière à forcer le spectateur à recomposer mentalement un espace global d’après des impressions lumineuses fugitives. De rapides mouvements de caméra, vers l’avant ou l’arrière, viennent ponctuer l’ensemble et font surgir la troisième dimension, autrement absente d’images que leur forte matérialité réduit à l’état de surface. Abordant l’image comme s’il s’agissait d’un instrument de musique, Saito construit son film comme un duo liant l’image et le violon de Malcolm Goldstein, misant autant sur le silence visuel que sur le silence sonore. 

Untitled 3 (stone killer) de Solomon Nagler, 2006
par Marcel Jean

Le cinéma de Solomon Nagler est marqué par son appartenance aux Prairies canadiennes ainsi que par la judéité. Untitled 3 (stone killer) est une œuvre étrangement méditative, un portrait dans lequel le corps filmé s’intègre au paysage pour former avec lui une nouvelle unité. Mais cette fusion ne semble s’opérer que dans la temporalité dilatée de la projection ainsi que dans la matérialité affirmée des images. Sommes-nous dans un rêve ou plutôt dans un songe diffus nourri de mémoire ? Difficile à dire tant la vraie nature de la représentation est indécidable. Avec Untitled 3 (stone killer), Solomon Nagler poursuit son exploration intérieure du paysage des Prairies, continuant ainsi d’affirmer son appartenance au territoire manitobain. 

Density 1 de Defasten, 2005
par Marcel Jean

Déplacements dans l’espace, déplacements dans le temps. Density 1 est une puissante expérience sensorielle. Une sorte de voyage à l’extérieur du corps. Une vision urbaine momifiée. Un avant-goût de la mort. Ici, l’image est par-delà toute chose une façon de saisir le temps, de l’arrêter, de le cerner. Un univers cristallisé puis fragmenté, voilà ce que nous offre Density 1. On peut prendre connaissance de l’ensemble des travaux de Defasten sur son site Internet, à l’adresse
www.defasten.com. 

Sales images de Michel De Gagné, Michel Gélinas, Rémy Beausoleil, 1988
par Marcel Jean

On pense inévitablement à Lipsett lorsque vient le temps de définir l’entreprise de Michel De Gagné et Michel Gélinas, au tournant des décennies 1980 et 1990. Au cours de cette période, les deux compères ont signé plusieurs films par lesquels ils ont mené une exploration visant à réinterpréter notre environnement visuel et sonore. « Le problème est de filmer une réalité non stylisée de façon à ce que le résultat final ait un style. » Ainsi est énoncé le défi posé par Sales images, film constitué d’un spectaculaire collage d’images soumises à divers filtres, trucages et effets. La difficulté de lire une image et son paradoxal rapport au réel sont au cœur de la démarche des cinéastes. Citant Magritte (« Ceci n’est pas une pipe »), le film aborde la question de la représentation et de l’illusion. Sur le plan sonore, le repiquage de fragments d’émissions radiophoniques ajoute un autre réseau complexe de sens.

Essai à la mille de Jean-Claude Labrecque, 1971
par Marcel Jean

Voilà une œuvre à part dans l’imposante filmographie de Jean-Claude Labrecque ! Couronné d’un Canadian Film Award (les ancêtres des Génies), Essai à la mille a peu d’équivalent dans l’histoire du cinéma québécois. Poème halluciné sur la musique de Pierre Henry et le texte de l’Apocalypse de Saint-Jean, le film a des accents mystiques et exerce une indéniable fascination. On savait Labrecque esthète depuis 60 cycles, réalisé en 1965, le voici formaliste alors qu’il utilise un objectif à très longue focale (1000 mm) pour filmer le soleil et les effets de la chaleur sur des paysages. Produit de manière indépendante, Essai à la mille n’a que très rarement été projeté au cours des dernières années. Le plaisir de le faire connaître à nos lecteurs est d’autant plus grand. 

Seule la main… de Pierre Hébert, 2007
par Marcel Jean

D’une performance livrée devant quelques étudiants de l’Université Saint-Joseph de Beyrouth, le 29 mars 2007, Pierre Hébert a tiré cette bande qui n’est pas encore un film, ni vraiment l’enregistrement de la performance, mais plutôt une sorte de « work in progress » témoignant de façon passionnante de l’état d’une démarche. Seule la main… s’inscrit en fait dans deux traditions du cinéma expérimental : celle du cinéma élargi (la bande découlant d’un spectacle intégrant un film) et celle du film-texte (à laquelle appartient, par exemple, le désopilant So Is This de Michael Snow). Sur le plan structurel, la bande de Pierre Hébert se déploie autour d’une énonciation qui prend forme patiemment : « Seule la main qui efface peut écrire la vérité. » Ce déploiement serait, pour reprendre la terminologie d’Isidore Isou, la phase « amplique » du film (c’est-à-dire celle où le film se développe), qui serait aussitôt suivie d’une phase « ciselante » (c’est-à-dire une phase autoréflexive menant de manière inévitable à l’autodestruction). La remarquable prestation musicale du compositeur de Vancouver Stefan Smulovitz participe d’ailleurs activement au climat d’implosion dans lequel se termine Seule la main…

Le festival de cannes
lecteur : André Roy

Le festival de cannes
Frédéric Mitterrand, Paris, Robert Laffont, 2007, 260 p.

Ballaciner
lecteur : André Roy

Ballaciner
J.M.G. Le Clézio, Paris, Gallimard, 2007, 192 p.

Pierre Hébert au Liban : Living Cinema Beirut
par Fabien Philippe

Par les bâtons de dynamite reproduits sur son affiche, Irtijal¹, le 7^e Festival international de musique expérimentale au Liban qui s’est tenu en avril dernier, rappelait la découverte récente de bombes artisanales à Beyrouth. Parmi les artistes présents durant les trois soirées de l’événement, il comptait Pierre Hébert venu présenter la performance Living Cinéma, créée avec Bob Ostertag. Ce dernier étant malheureusement retenu aux États-Unis, la composition musicale a cette fois été enregistrée avant la présentation. Faisant suite à Between Science and Garbage et à Espèces menacées, Living Cinema amorce sa troisième phase, Special Forces, au moyen d’un montage d’images de la guerre de juillet 2006 au Liban. Après sa présentation au Guelph Jazz Festival (Ontario) et au Festival Transart de Bolzano (Italie), Special Forces se posait donc quelques heures sur le sol même où ses images avaient été recueillies. Comment travailler une image de guerre face à ceux qui ont vécu ce conflit ? Comment interagir avec une image qui porte les signes d’une mémoire meurtrie ? Bien plus qu’ailleurs, les questionnements d’Hébert et d’Ostertag prenaient sens à Beyrouth.
Avec la performance Praed de Paed Conca et Raed Yassin qui précédait Special Forces, ce sont deux valeurs d’image qui se sont succédé. Dans la première performance, une série d’extraits de films égyptiens créait une palette d’émotions humaines exacerbées, visibles dans les gros plans de visages. L’humain, dans une forme quelque peu grotesque, demeurait le moteur de l’image. Dans la vidéo de Living Cinema, le montage d’images de guerre annihile la présence humaine ; explosions et écroulements d’immeubles s’enchaînent, dans une danse macabre, bien loin du geste de l’homme.
C’est là que Pierre Hébert entre en scène et récupère le geste par son travail. Derrière ses machines, comme « en première ligne », il réalise au feutre effaçable des dessins sommaires sur un tableau Velleda. Au moyen d’une caméra numérique et d’un ordinateur, ces dessins vont ensuite se superposer aux images de Special Forces projetées sur grand écran. Tout au long de la performance, ces dessins en surimpression, qui se pressent sur l’écran, réinjectent de l’humain dans l’image (l’un des dessins viendra accentuer la silhouette d’un enfant) et juxtapose un geste libre à un arrière-plan dévasté (les deux silhouettes dessinées par Hébert qui courent tandis que les bombes fusent).
Après les deux premières phases de ce projet consacrées au 11 septembre 2001 et à l’engagement de l’armée américaine en Irak, cette troisième étape sur la récente guerre au Liban interroge de nouveau « la responsabilité de l’art de contrebalancer la toute nouvelle frayeur de l’humanité devant ses créations »². Déjà évoquée par Hébert dans Souvenirs de guerre en 1982 et par Bob Ostertag dans son projet Yugoslavia Suite en 1999, cette réflexion sur la responsabilité de l’art est devenue urgente face aux avancées technologiques et au nouvel état du monde.
La technologie et les bouleversements mondiaux ont bel et bien brouillé la frontière entre frayeur réelle et simulation vidéo. À son tour, la composition musicale d’Ostertag intègre tilts de flipper, bips et mélodies accompagnant les fins de partie de jeux vidéo. Sur l’écran de cinéma, les images de guerre adoptent le point de vue subjectif du joueur/acteur des jeux d’arcade. Mais où se situe alors l’espace de la vérité ? Il semble perdu dans un game over vidéo qui fragilise ici la réalité d’une guerre, dans la possibilité de recommencer éternellement la partie.
Si le recours aux derniers logiciels informatiques permet aux deux artistes de jouer à armes égales contre la technologisation des catastrophes humaines, la bataille se gagne par le geste humain et l’engagement corporel. Car, pour reprendre le titre de la performance d’Hébert proposée à une dizaine d’étudiants libanais de l’université Saint-Joseph, seule la main qui efface peut écrire la vérité. Dans la fulgurance du dessin inscrit, projeté, remplacé, redessiné, jaillit alors le geste libre de l’homme, indépendant de la machine. En posant le principe de l’effacement comme un fondement de la création, Living Cinema vient rendre pudiquement au Liban ses propres images, auxquelles Pierre Hébert et Bob Ostertag redonnent dimension humaine.
Une captation de cette performance de Pierre Hébert à Beyrouth fait partie des œuvres proposées sur le DVD consacré au Cinéma expérimental aujourd’hui offert aux abonnés avec le présent numéro.
1.    « Improvisation » en arabe.
2.     Pierre Hébert, Corps, langage, technologie, éditions Les 400 coups, Montréal, 2006, p. 210.

FESTIVAL DU NOUVEAU CINÉMA 2007

Du 10 au 21 octobre, le Festival du nouveau cinéma nous convie, comme chaque année, à son rendez-vous automnal. C’est là une occasion de découvrir plusieurs des films marquants de la production récentes du cinéma de tous les continents grâce à une sélection dont nous offrons ici un aperçu.

4 mois, 3 semaines, 2 jours de Cristian Mungiu
Le crime était presque parfait
par Jacques Kermabon

La question humaine de Nicolas Klotz
La part maudite
par André Roy

[extrait seulement]

Les entreprises modernes : des camps de concentration ? Leurs patrons : des Hitler, des Himmler ? Nicolas Klotz et sa fidèle scénariste Élisabeth Perceval répondent, de manière énigmatique comme on le verra, oui. En adaptant le roman du Belge François Emmanuel, La question humaine (Stock, 2000), ils dévoilent, comme l’ont fait beaucoup de grands artistes avant eux – et on pense naturellement à Georges Bataille, mais aussi, pour le cinéma, à Jean-Luc Godard, dont les traces sont ici décelables pour un oeil averti – la part maudite de l’humanité. Certes, les spectateurs et les spectatrices qui connaissent Paria (2001), qui dressait le portrait des sans-abri de Paris, et La blessure (2004), qui décrivait l’enfer des immigrants clandestins, seront peut-être désorientés par la nouvelle réalité que La question humaine aborde, à l’opposé du monde du prolétariat et des exclus des films précédents : celui, ici, des employés d’une compagnie, des cadres et des techniciens en complet-veston qui, par leur physique (leurs cheveux courts bien coiffés), leur langage (formaté) et leur milieu (froid et impersonnel), se ressemblent tous. On est loin des couleurs, des accents parlés et même des acting out des ouvrages antérieurs du cinéaste. Nicolas Klotz, s’écartant comme à son habitude de tout manichéisme et de toute complaisance, élabore une fiction dont les strates s’accumulant la rendent si hors norme qu’elle en devient amphibologique. Sous ses apparences mesurées, que le jeu des acteurs, le montage (qui fend la fiction en blocs solides) et un choix musical étonnant viennent déréaliser, le récit adopte un déroulement presque pervers, aussi sinueux et hallucinant qu’un suspense d’Alfred Hitchcock, tissant un réseau narratif et formel de correspondances d’une rare cohérence. Sa stratégie est originale par son mélange d’étrangeté et de diffraction sciemment organisé, ne cessant de faire appel à la vigilance du spectateur, et plus même : en renouvelant constamment son contrat avec lui, qui tient tout autant à la croyance au film, qui se doit de nous ramener toujours au réel, qu’à la facticité du cinéma, faite de trompe-l’oeil et de ludique.

I’m not There de Todd Haynes
par Édouard Vergnon

On reprocherait au critique de se contenter d’une série de superlatifs pour décrire l’impression produite par I’m Not There. Pourtant, la beauté du film est à ce point ineffable qu’il serait plus utile d’insister sur l’état d’ébahissement, sinon d’ivresse, dans laquelle elle nous plonge plutôt que d’essayer d’en donner l’idée
la plus exacte possible. Ou alors faudrait-il commencer par raconter six histoires différentes, autrement dit les six portraits de Dylan filmés par Haynes, pour expliquer ensuite que ces six histoires n’en forment qu’une et encore, moins une histoire qu’une composition (au sens que l’on donne à ce mot en peinture) dédiée à sa musique. Le cinéaste réalise au moins trois prodiges. Le premier prodige vient de ce que son film contient tout ce qui ailleurs ne marcherait pas – onirisme, morcellement extrême des séquences, rafale de plans puis étirement de la durée, passage du noir et blanc à la couleur, etc. – mais qui, du fait même de l’inspiration phénoménale dont il fait preuve, pourrait passer ici pour le comble du génie. Le second prodige tient à la personnalité même du film qui, bien qu’imprégnée du travail de grands cinéastes, frappe par sa singularité.
Autrement dit, si I’m Not There évoque par instants l’univers de Fellini, de Welles, de Charles Laughton, de Gus van Sant et même d’Antonioni dans la façon qu’ont certains couples de se tenir dans le cadre, aucune de ses images n’aurait pu être filmée par un autre cinéaste que Haynes. Le troisième prodige tient à la nature même
du projet qui semble trouver son origine à l’ultime plan du film, le seul où le « vrai » Dylan apparaît : une vieille image en noir et blanc où on le voit souffler dans son harmonica, le visage de profil fragilisé par la nuit. C’est ce souffle-là, presque court, qui bouleverse le cinéaste et c’est à travers une forme grandiose, éclatée, qu’il veut en restituer le caractère déchirant. Ainsi, ce jaillissement formidable d’images et d’idées nous ramène vers l’émotion la plus intériorisée et informulable qui soit, nous y ramène et en illustre, à sa façon, le mystère. De ce point de vue, la plus belle séquence du film est peut-être celle où le Dylan incarné par Richard Gere, assis sur son cheval, regarde longuement le fond d’une vallée. Moment de pure méditation, de calme avant la tempête (la guerre du Viêtnam qui se superpose progressivement au paysage). Ajoutons que si le film emprunte à différents genres cinématographiques, c’est parce que, comme son titre l’indique, si Dylan n’est pas là, c’est qu’en réalité, filmé par Haynes, il est partout. Il devient l’âme d’une certaine Amérique, à la fois glamour, rebelle et vagabonde. Cette âme, Todd Haynes la célèbre autant qu’il la rêve. C’est la discrète mélancolie de ce film extraordinaire.
Sortie en salle prévue : 28 novembre 2007

Retour en Normandie de Nicolas Philibert
par Jacques Kermabon

Retour en Normandie est un documentaire sans sujet ni thèse. Rien ne le résume. L''élément déclencheur est un film de René Allio, Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma soeur et mon frère…, réalisé en 1975 dans la région même du parricide exhumé par Michel Foucault¹, et sur le tournage duquel Nicolas Philibert était assistant. Trente ans après, le documentariste est retourné sur les lieux pour y retrouver les interprètes, acteurs non professionnels recrutés sur place. Il y engage donc une part de lui-même et la motivation toute personnelle pour qu''il invoque in fine cette entreprise parachève le sentiment que l''exploration à laquelle il nous convie est aussi un retour sur lui-même. Retour en Normandie entremêle ainsi plusieurs fils. Philibert raconte l''écriture du film, les difficultés qu''il a eues à le produire, les repérages, le tournage, il rend hommage au travail si singulier et saisissant de René Allio. Il consulte les archives conservées à l''IMEC (Institut Mémoires de l''édition contemporaine) installé dans une ancienne abbaye non loin de Caen. Ce long métrage demeure certes un souvenir marquant pour ces acteurs éphémères réunis quelques mois durant, mais il ne fut qu''une parenthèse dans leurs existences disparates qui ne se résument en rien à ce lien somme toute artificiel. C''est la liberté et la beauté du film que de laisser ainsi affleurer ce morceau d''humanité arbitrairement circonscrit par le hasard d''un tournage, de donner a parole à « toutes ces vies qui ne laissent pas de trace » comme l''écrit Allio à propos de son propre film, dans une lettre que lit à un moment Philibert. On pourrait dire comment se tissent quelques lignes, par exemple autour des liens familiaux ou bien de l''apparition de la folie, ou de la saveur et du pouvoir des mots. Ce ne serait pas rendre justice à la délicatesse du montage qui se préserve des effets de sens et dont l''équilibre repose – non sans jouer d''un certain suspens, notamment sur ce qu''est devenu l''interprète principal – sur une sensation de contingence. Pas plus que le film d''Allio ne prétendait expliquer le fait divers, Retour en Normandie ne se penche pas sur les comment et les pourquoi, il laisse s''écouler les récits des uns et des autres, nous les donne à entendre. C''est souvent drôle, touchant, parfois particulièrement émouvant. Ces hommes ont connu des maladies, les ont surmontées tant bien que mal. Et dans le mouvement de ces vies, le film laisse affleurer le rythme des saisons – on tue le cochon, on fait son cidre… –, il capte aussi, le bruissement du temps, la fin de certains engagements politiques, l''émergence de la mobilisation écologique ou de l''action humanitaire. Tout est dans tout, tout fait écho dans ce Retour en Normandie, y compris nos propres vies.

1. Michel Foucault, Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma soeur et mon frère... Un cas de parricide au XIX^e siècle, Julliard, collection « Archives », Paris, 1973.

Persepolis de Marjane Satrapi et Vincent Paronnaud
par Fabien Philippe

La France de Serge Bozon
Paysages d’âmes
par Gérard Grugeau

Suivre Catherine de Jeanne Crépeau
par Pierre Barrette

XXY de Lucia Puenzo
Les mystères de l’organisme
par André Roy

Toi qui es vivant (Du levande) de Roy Andersson
par Jacques Kermabon

Lynch de BlackANDwhite
par Pierre Barrette

Les méduses d’Etgar Keret et Shira Geffen
par Robert Daudelin

La fille coupée en deux de Claude Chabrol
par Helen Faradji

Les chansons d’amour de Christophe Honoré
par Jacques Kermabon

Morceaux de conversations avec Jean-Luc Godard d’Alain Fleischer
par Robert Daudelin

Dust Bowl Ha! Ha! de Sébastien Pilote
Le regard interdit
par Jean-Pierre Vidal

10^e Rencontres internationales du documentaire de Montréal – du 8 au 18 novembre 2007
Les images comme rituel
par Marie-Claude Loiselle

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De plus en plus, le terme « documentaire » apparaît encombrant pour un grand nombre de films qui, bien que faisant appel à une matière issue du réel, ne présentent aucunement cette volonté didactique qui définit traditionnellement le genre. Devant cet heureux élargissement des horizons d’un cinéma riche de possibilités, les Rencontres internationales du documentaire de Montréal, tout en continuant d’offrir au public des «documentaires» au sens strict du terme, ne s’inscrivent pas moins pour autant dans cette foisonnante mouvance ouverte sur les approches du réel les plus hétéroclites. Les films de la sélection 2007 abordés ici en sont un témoignage.

Depuis que le cinéma, dit-on, est en crise, on remarque que les modes d’exploration et de création offerts par cet art, loin de s’épuiser, semblent plutôt se déployer de façons les plus diverses et singulières. Il est ainsi devenu un fabuleux instrument d’investigation étendant son champ d’observation jusqu’au rapport qu’entretient le créateur avec le réel et l’image. Le cinéma lui permet alors, en remettant en cause cette relation fondamentale du cinéaste avec ce qu’il filme, de sonder sa propre présence dans le monde, aussi bien sur le plan politique que sur un plan plus intime (celui des liens filiaux par exemple, comme le font Claudio Pazienza ou Naomi Kawase.) Cette forme intériorisée, proche de l’essai philosophique, donne bien souvent lieu à des films complexes, empruntant autant au procédé narratif de la fiction qu’au documentaire, et qui, même dans leurs failles, sont chargés de questions universelles. Ainsi, leurs « manques », s’il en est, sont la plupart du temps liés à l’origine même de la création et à la nature d’une pensée en mouvement, qui cherche moins à affirmer des convictions qu’à poser à chaque plan une des pierres d’un chemin dont nul ne connaît l’aboutissement. En cela l’approche de ces cinéastes implique une connivence avec le spectateur, qui ne peut alors plus se contenter de recevoir passivement ce que le film propose. Conscients qu’il ne s’agit pas simplement de braquer une caméra sur un lieu, des gens, pour que le réel surgisse et permette de saisir une image juste, ces poètes-essayistes-philosophes du cinéma, en ouvrant une passionnante voie créatrice au septième art, opèrent la rencontre féconde entre le « je » et le monde. Ceux qui connaissent le travail de Claudio Pazienza – auquel les Rencontres avaient consacré en 2005 une rétrospective partielle, accompagnée d’un atelier de maître – retrouveront dans Scènes de chasse au sanglier les obsessions depuis longtemps au coeur des films de ce cinéaste : la question du regard, aussi bien que celle de l’héritage familial, et celle de sa relation (complexe) avec son père. On y reconnaît aussi l’humour loufoque de ce poète fantaisiste, et cela, malgré le deuil qui colore cette réalisation hantée par la mort de ce père, par son absence –, lui qui était presque devenu le personnage principal de ses films.

L''âme est un voyageur imprévisible : La question du chamanisme dans Nanook of the North et Le journal de Knud Rasmussen
par André Dudemain

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Pas besoin du divan freudien dans les igloos pour y voir se révéler l''omniprésence de la mère nourricière, porteuse de vie. L''habitation elle-même, espace féminin, représente le sein maternel à la fois utérus et mamelon, reproduction de la voûte céleste, matrice cosmique de toute naissance.
Et l''animal, par la bouche mâché, remâché, mastiqué, à la fois nutriment, vêtement, habitacle et présence, mérite le respect sacré qu''inspirent les sources, dons de l''autre monde à l''ici-bas. Et on ne saurait mieux dire : chez les Inuit, la bouche est une des voies de circulation des esprits vitaux, s''insérant dans une théorie des orifices, elle-même partie prenante de la cosmogonie inuite1. De là vient l''intérêt de s''attacher aux plans successifs qui, dans Nanook of the North, montrent les Inuit hilares (d''abord le père puis le fils) mâchant et avalant tous les objets et produits d''importation qui leur tombent sous la main au poste de Revillon Frères (par ailleurs producteurs du film) et de les mettre en correspondance avec les images d''ingurgitation qui arrivent au climax du film Le journal de Knud Rasmussen.
Plusieurs éléments autorisent de telles découpes transversales dans Nanook of the North (1922) et dans Le journal... (2006) malgré l''écart temporel important entre la réalisation des œuvres. Les deux films brouillent les pistes en ce qui concerne les genres : documentaire joué chez Flaherty et reconstitution d''événements réels in situ dans la fiction de Kunuk. Les événements relatés dans Le journal… (l''expédition de Rasmussen vers Igloolik) sont contemporains de la présence de Flaherty dans l''Ungava. Les écrits de l''explorateur danois constituant sur le plan ethnographique un corpus de connaissance important du monde inuit sont en quelque sorte le pendant savant de Nanook of the North qui, sur le plan cinématographique (et donc de la culture populaire), est devenu le référent canonique de la représentation que les foules se font de l''univers traditionnel inuit. Le cinéma inuit, face aux empreintes iconiques laissées par Nanook of the North, émerge donc dans un paysage cinématographique lourdement balisé que, dans son parcours, il doit prendre en compte. Voyons comment.

Entretien avec Karl Lemieux
propos recueillis par Marco de Blois et Marcel Jean

Pierre Hébert en DVD : Une remarquable réalisation de l''ONF
par Marco de Blois

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Depuis quelques années, l''ONF puise dans son patrimoine pour produire des DVD de films d''animation qui ont aussi la particularité d''être de très beaux objets. Après la compilation de films abstraits Matière vive et la monumentale intégrale Norman McLaren, l''organisme vient de lancer un étonnant coffret, au design unique, consacré à Pierre Hébert. La science des images animées propose un survol de plus de quarante ans de carrière, regroupant aussi bien des films de l''ONF que la production indépendante récente. L''édition fait honneur à la démarche atypique de ce réalisateur à l''œuvre foisonnante. 

Continental, un film sans fusil de Stéphane Lafleur
Quelques pas en Amérique
par Pierre Barrette

Réaliser un premier long métrage de fiction est un exercice périlleux, sur lequel bien des court-métragistes talentueux se sont cassé les dents. Stéphane Lafleur (Karaoké, Snooze, Claude) aborde pour sa part le format avec une assurance de vieux routier, et réussit même l’exploit de proposer un véritable film d’auteur, personnel et intelligent, qui ne doit rien à personne même s’il prolonge de superbe manière le filon le plus riche de notre cinématographie. D’aucuns seront tentés en effet de comparer Lafleur aux jeunes Arcand et Forcier, avec qui il partage l’acuité du regard, la cohésion de l’univers, la justesse du trait jusqu’à l’obsession, et pourtant le territoire qu’il investit de la sorte apparaît d’ores et déjà le sien, tellement il en maîtrise la géographie propre. Ce territoire est celui, physique, d’une certaine banlieue, no man’s land traversé par des autoroutes, ponctué de boisés où aller se perdre ; et celui, humain, d’une très grande solitude, ou plutôt de solitudes plurielles, qui se croisent sans se rencontrer, s’espèrent sans se chercher, désert constitué par la somme des êtres isolés, en quête d’amour, revenus de la vie comme on revient de la guerre, le corps las et l’âme fatiguée. Quatre personnages vaguement perdus vont, l’espace du film, tenter en vain de trouver un sens à leurs pas, et le récit absolument minimal de leurs efforts vient à constituer la plus poignante des histoires, à la fois dérisoire et banale, essentielle et universelle.
Le beau titre du film, Continental, un film sans fusil, exprime à la fois une appartenance – au continent, l’Amérique du Nord – et une distinction, l’absence de fusil désignant, si l’on veut bien se prêter au jeu, l’exception québécoise. En ce sens, peu de réalisations expriment mieux cette dualité que celui-ci, ancré dans une américanité reconnaissable à ses plus puissants symboles – au premier chef la chambre de motel, lieu de transition par excellence, au croisement des routes et des villes – alors même que s’y déploient la plupart des signes de l’identité québécoise. Mais le continental, c’est aussi cette curieuse danse en ligne – présente au cœur de l’œuvre – dans laquelle les danseurs sont à la fois réunis et isolés, accordés par leurs gestes identiques mais interdits de contacts. Voilà sans doute une métonymie fort réussie des relations humaines à l’ère de l’individualisme, mais peut-être davantage encore une mise en abyme très visuelle de tout ce qui se joue ailleurs dans le film, avancées et reculs, pas de côté et pas en avant, une drôle de chorégraphie que le metteur en scène prend un soin maniaque à orchestrer suivant une logique serrée du scénario choral qu’heureusement aucune conclusion bidon ne vient refermer sur elle-même. Et parce que ces personnages sont terriblement humains, le principe d’ensemble, un peu moins bien défini, cède en importance devant les micromouvements du récit qui se mettent à valoir pour eux-mêmes.
Mais la très, très grande force du film se trouve encore ailleurs, hors récit pourrait-on dire, dans la fibre même des images et des sons qui composent l’œuvre, dans cette petite musique du plan qui révèle les véritables cinéastes. Rien de spectaculaire ici, au contraire, puisque tout concorde à composer un monde clos et pauvre, à distiller une sorte d’ennui pesant, une atmosphère de dimanche soir pluvieux (même les plus beaux plans du film – la nuit, la réflexion des phares sur l’autoroute – portent en eux une extraordinaire charge mélancolique). Le soin que l’on a apporté à la reconstitution des univers sonores, notamment par le recours à la musak dans plusieurs séquences, contribue fortement à cet effet d’étouffement et de distance ; de même, les personnages qui habitent ces espaces atomisés trouvent-ils souvent dans la présence des médias – la télévision qu’on ne regarde pas, les tribunes téléphoniques de la radio qui babillent sans fin – un réconfort déchirant. D’ailleurs, l’omniprésence de la télévision dans Continental sert aussi à marquer tout ce qui l’en sépare : on se trouve dans ce film, plus et mieux que jamais, en plein pays du cinématographe. Car il y a là, dans cette mosaïque visuelle et sonore, non seulement la re-présentation très juste d’un univers connu et familier, mais sa transsubstantiation par l’art. Il faut se réjouir, car il n’est pas donné tous les jours d’assister à la naissance d’un authentique auteur de cinéma.
Québec, 2007. Ré. et scé. : Stéphane Lafleur. Ph. : Sara Mishara. Mont. : Sophie Leblond. Int. : Gilbert Sicotte, Fanny Mallette, Réal Bossé, Marie-Ginette Guay. 103 minutes. Couleur. Prod. : Luc Déry et Kim McCraw pour Micro_scope. Dist. : Christal Films.

Sortie prévue : 9 novembre 2007

Le peuple invisible de Richard Desjardins et Robert Monderie
Le rideau déchiré
par André Dudemaine

Curieusement, le film de Richard Desjardins et Robert Monderie porte presque le même titre qu’un essai récent sur la place de l’Amérindien dans le cinéma américain, The Invisible Native de Armando Jose Prats (publié par Cornell University Press en 2002). L’auteur y explique comment la synecdoque (roulement de tambours, signaux de fumée) et le récit du Blanc (ex. : Jack Crabb-Dustin Hoffman dans Little Big Man) font masque et que la présence de l’Indien dans le western y est celle d’un être fantasmatique dont l’apparition visuelle est continuellement différée. Ainsi, Le peuple invisible se situe d’emblée dans le champ du cinéma, c’est-à-dire non pas simplement le cinéma dominant mais cette continuité historique où le cinéma est né et s’est construit comme outil de domination.
Les cinéastes n’ont pas la naïveté de croire qu’il suffit de retourner les caméras, comme on retourne les fusils, pour que l’histoire s’écrive autrement. Le propos est pleinement assumé donc dans le titre, les Algonquins étant d’abord ceux qu’on ne voit pas, dans le cinéma en général et dans le cinéma québécois en particulier duquel, si on excepte l’œuvre, colossale il est vrai, de Lamothe, les Amérindiens demeurent le grand absent. Ils le sont ensuite dans la vie des Abitibiens et des Témiscamiens, qui côtoient les Algonquins sans rien connaître d’eux et se contentent justement de les ignorer, ce qui est somme toute une autre façon de ne pas les voir.
Les Algonquins, Desjardins dixit, sont ceux que l’on croise parfois notamment sur la route 117 où ils font de l’auto-stop. Mais ajoute le poète, nous avons trop de bagages, toujours, pour leur faire une place dans l’automobile.
Le film procède donc d’une interrogation, à savoir qui sont ces gens toujours saisis furtivement au passage. Il se pose comme une invitation à aller au-delà de l’ignorance béate qui est le lot de la majorité. Traversons donc le pont et allons à la rencontre de ces fantômes qui hantent nos paysages nordiques, ceux-ci soudain perdant leur innocente familiarité lors de l’apparition de ceux-là, d’où la hâte de détourner le regard qui saisit l’automobiliste toujours pressé qui traverse le parc La Vérendrye : cachez ce pouceux que je ne saurais voir.
Une chanson de Desjardins, Les grands remous, évoquait cet Amérindien-là déjà saisi par une métaphore nouvelle (par rapport à l’imagerie traditionnelle) visant cette fois le locuteur plus que l’objet qu’elle désigne : l’Autre est celui dont je ne sais rien et dont je ne veux rien savoir. Cela dit pour faire un sort à cette idée que le film soit concocté comme un documentaire à succès où on aurait paresseusement juxtaposé la notoriété d’un narrateur à un sujet controversé pour faire boum au box-office. L’Algonquin fait partie depuis longtemps du système Desjardins et ce n’était qu’une question de temps pour que ce dernier aille plus loin, poussé par une question qui l’occupe depuis toujours. Et à la manière qui est la sienne, celle d’un implacable « débusqueur » de demi-vérités, capable de traquer les faux-fuyants et de forcer le regard qui voudrait se détourner à soutenir le spectacle de l’insoutenable.
La même lisière de forêt qui cachait les coupes à blanc et la déforestation, réalités soupçonnées mais inavouables jusqu’à ce que L’erreur boréale saute aux yeux des spectateurs québécois, masque aussi une autre réalité : le sort fait ici même aux peuples autochtones.
Avec rigueur, les faits historiques sont déclinés communautés après communautés, de Kitigan Zibi à Pikogan, en passant par Notre-Dame du Nord, Winneway, Lac Rapide, Lac Simon, Kitcisakik, et prennent la forme d’une inexorable dépossession, les morceaux de territoires tombant les uns après les autres. Cette perte d’espace aboutit à la fabrication des réserves, territoires de plus en plus exigus, lieux d’enfermement où l’Indien est comme prisonnier dans sa propre demeure. La dérobade bien québécoise qui consiste à dire : « C’est la responsabilité d’Ottawa » ne peut plus servir ici d’alibi. Ce sont bien des Canadiens français du Québec, ces dignitaires du haut clergé, l’évêque Desmarais et le chanoine Morasse en tête, qui viennent bénir le pensionnat de Saint-Marc, camp de concentration pour enfants où les jeunes Algonquins seront systématiquement enfermés de force pour y subir une série d’agressions dont cette nation ne s’est pas encore remise. Bien québécois, ces colons qui pénètrent illégalement en territoire algonquin à l’appel du curé Moreau de Nédelec afin de réclamer pour eux seuls la forêt qu’ils convoitent. Et c’est bel et bien Hydro-Québec qui se comporte en colonisateur arrogant tout le long de l’Outaouais.
La vérité, surtout celle qui n’est pas bonne à dire selon le credo des bien-pensants, est bien ce que cherche à faire éclater le tandem Monderie-Desjardins. La force de leurs films est de remplir une fonction cathartique qui doit amener des changements définitifs : ils visent à ce que la vérité déborde en déchirant les mailles du tissu mensonger qui obstrue les consciences. Le voir et le savoir n’ont, dans ce processus, rien de théorique.
Dans Le peuple invisible cependant, on sent que les documentaristes n’osent pas, contrairement à leur position dans L’erreur boréale, proposer des solutions fermes pour sortir du drame historique que constitue l’histoire des Algonquins de l’Abitibi-Témicamingue. Par pudeur sans doute, car beaucoup des espoirs de changement reposent sur les épaules des Amérindiens eux-mêmes ; les cinéastes, n’étant pas de côté-là de l’ethnicité, se gardent de se faire ici trop catégoriques. Et aussi par rigueur, en restant sur le terrain sûr des faits avérés.
C’est donc, d’abord et avant tout, à un changement de perspective et à la découverte d’une nation qui ne pourra plus jamais après eux être maintenue en zone d’invisibilité que nous convient Richard Desjardins et Robert Monderie. Pour eux, l’inexorable n’est pas l’inéluctable. Le bulldozer de l’histoire est mené par un conducteur à qui a été donné licence d’écraser. Le destin peut changer, celui des Algonquins comme celui des Québécois, qui ont désormais partie liée pour le meilleur et pour le pire. L’avenir est la responsabilité de tous et la force du film est aussi de savoir s’arrêter là. Au spectateur de jouer son rôle désormais.  
Québec, 2007. Ré. et scé. : Richard Desjardins et Robert Monderie. Ph. : Alain Dupras. Mont. : Dominique Rioual. Son : Philippe Scultéty, Richard Lavoie et Stéphane Barsalou. Mont. son : Francine Poirier. Mus. : Claude Fradette. Prod. : Colette Loumède pour l’ONF. 93 minutes. Couleur. Dist. : ONF.

Sortie prévue : novembre 2007

Les témoins d’André Téchiné
Un cercle, trois mouvements
par Fabien Philippe

Nos vies privées de Denis Côté
Nuages dans un ciel rosé du cinéma
par Gérard Grugeau

Eastern Promises de David Cronenberg
Passer de l’autre côté du miroir
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Isabelle au bois dormant de Claude Cloutier
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Un cri au bonheur (collectif)
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Soie de François Girard
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Chûtes et Brûlures, 8 films expérimentaux