ÉDITORIAL

Hommage à Fernand Bélanger
par Jacques Leduc

Cher Fernand,

Cette semaine, je regardais des rushes et je pensais souvent à toi, devant le matériel qui parfois me décourageait, en me répétant : Qu''est-ce que Fernand y verrait que je ne vois pas ? Chaque excellent monteur a sa vision du matériel de montage. Mais la tienne, que je ne saurais définir, était singulière. Et c''est précisément cette singularité indéfinissable qui fait ton mystère. Ta vision dépassait la matérialité de l''image, sa synchronicité avec le réel, et s''insinuait dans ce qu''elle pouvait contenir par ailleurs. C''était un regard pénétrant. Le montage n''était plus seulement ce qui se passe entre les plans ou un art de l''ellipse pour reprendre une expression, mais ce qui se passait ou pouvait ou pourrait se passer dans un arrière-plan imaginaire, mental. Le tien, le mien, le nôtre. C''est sans doute cela aussi qui aura tant nourri ton intérêt pour le son. Tu savais instinctivement désynchroniser des pas afin de créer un malaise.

Quand tu demandais, pendant le montage de Passiflora, devant l''image, sur l''écran de la table de montage, d''un gars qui parlait : « Qu''est-ce qu''il dit ? » tu ne demandais pas ce que le type disait exactement ou pouvait bien dire, mais « qu''est-ce qu''on pourrait lui faire dire .» Ta question réclamait une réponse ouverte. Tu as dit trois mots, une question faussement innocente, et ce qui était l''image d''un gars qui parle devient tout à coup une occasion, sinon un piège, peut-être même un moment stratégique. Bref, avec peu, tu stimulais beaucoup. Je dis « avec peu », mais au fond, c''était avec beaucoup parce que dans ces quelques mots, c''est toute ta passion pour le cinéma qui s''exprimait. Toute ta volonté de rentrer dedans, d''en être.

Tu te souviens, dans Passiflora aussi, du plan où une jeune femme annonce qu''elle va se faire avorter tandis qu''on voit, par les fenêtres, passer le pape et sa parade. Tu te souviens, j''ai tourné ce plan – on n''avait qu''une prise ! – qui se terminait sur une fenêtre où l''on voyait la foule lentement se disperser pour laisser voir ultimement, de l''autre côté de la rue, contre un poteau, un couple d''amoureux s''enlacer et s''embrasser. Joli hasard… Mais, tu sais, je n''ai jamais su si c''était un accident heureux ou une de tes ruses, une mise en scène secrète, une perche que tu m''avais tendue. Comme si tu m''avais tendu un plan. Comme si tu m''avais offert le cinéma. L''accident était si parfait qu''il m''avait semblé que ça ne pouvait pas être un accident. Et dans ma tête je te l''ai toujours attribué. Mais c''est vrai que parfois tu parlais peu et tu nous laissais « découvrir » une image ou son sens. Je suppose que c''est aussi ton sens du collectif qui se manifestait ainsi.

J''ai pensé aussi au compagnon de travail un peu insaisissable que tu étais, en début de montage de Chronique de la vie quotidienne quand tu insistais pour voir certaines chutes parce que « toutes les images contiennent quelque chose », disais-tu. Formule dont je comprenais très bien le sens, mais sans nécessairement comprendre ce que toi, tu voyais dans certaines images. Parfois, quand on bloquait sur une séquence tu racontais des histoires que je ne comprenais absolument pas ! Le champ gauche ! Et tu partais le soir, me laissant perplexe avec tes élucubrations, pour revenir le lendemain, à l''heure, avec toutes les réponses. À quoi rêvais-tu ? Étais-tu comme un shaman à qui tout vient en songe, la nuit ? Par quelles tournures magiques de ton esprit en arrivais-tu là, à trouver solution à ce qui semblait « in-montable » ?

L''autre jour j''ai rencontré Tali. Elle m''a raconté comment elle a reconnu en toi, dès les premières rencontres (pour ce qui était son premier film), un monteur qui abordait toutes sortes de sujets – et le cinéma. Pour elle, tu étais plus qu''un monteur : un mentor. Tu sais, c''est une expression que je n''aime pas particulièrement, mais c''est exactement ce qu''elle a dit ! Et j''ai mieux compris quand elle m''a raconté son expérience avec toi. Et comment ton impetus a été déterminant par la suite quand tu as exigé, oui exigé, qu''elle te ramène un nouveau dessin dès la semaine suivante, trois moutons avec un berger, avais-tu spécifié. Tali m''en parlait intensément parce que ces trois moutons sont devenus des poules et, pour tout dire, un film. Un film dont tu as été proche tout au long de son élaboration. Mais t''as toujours été proche de l''animation.

Quand j''ai vu Après le déluge qui est presque un film d''animation, ne serait-ce que par la trame sonore, j''ai enfin compris que tu étais d''abord un poète.

J''ai apprécié encore davantage le regard éclaté dans De la tourbe et du restant, par exemple, ou lyrique dans Les Élias et les Petrov. La discrétion de l''homme modeste, le mystère de celui qui voyait des choses que je ne voyais pas, les propos bizarres que tu tenais dans la salle de montage n''étaient en fin de compte que l''expression de ta poésie. Je ne me souviens plus comment on s''est connus, par quel hasard, en quelles circonstances, mais je sais que tu as apporté, toi, tes films et ton sourire en coin, beaucoup d''eau douce à mon moulin et j''espère avoir hérité un peu de ton regard oblique sur le cinéma et plus particulièrement sur le matériel brut.

Jacques Leduc

Norman McLaren – L''intégrale
par Robert Daudelin

[extrait seulement]

Lancé à l’occasion du dernier festival de Cannes, ce magnifique coffret constitue en quelque sorte l’hommage tant attendu de l’Office national du film à son plus célèbre cinéaste disparu en 1987. Fidèles en cela au génie de McLaren, les sept disques de ce coffret sont inclassables, pleins de surprises, débordants de cinéma pur et de poésie – en un mot, indispensables.

Cinéma et nouvelles technologies
dossier préparé par Gérard Grugeau et André Roy

Le cinéma est un art mutant. Depuis sa création, il a constamment évolué et a toujours su s''adapter aux changements radicaux qui ont marqué sa longue histoire. Mais à l''heure de la révolution numérique et des nouvelles technologies, le cinéma fait face à une nouvelle donne aux potentialités aussi inquiétantes que stimulantes. Le septième art subit de profonds bouleversements à l''ampleur inégalée et aux conséquences encore difficilement mesurables. Son espace est en pleine reconfiguration, car il est à la fois le théâtre d''une « contamination » de l''intérieur provoquée par les « nouvelles images » qui empruntent à sa mythologie et le lieu d''émergence de multiples extensions qui prolifèrent à sa périphérie. D''où l''importance aujourd''hui d''interroger de nouveau la spécificité du cinéma face à cette promiscuité vertigineuse que favorise, sur le front de la représentation, une culture de masse forgée par les nouveaux outils technologiques qui « appareillent » de plus en plus notre imaginaire.

Sans perdre son âme, le cinéma peut-il ingérer toutes ces technologies innovantes et se « reterritorialiser » autrement en ouvrant de nouveaux espaces, comme tend à le prouver Jean‑Luc Godard dans son vibrant Éloge de l''amour aux fulgurances fauves ? Ou est-il menacé, à plus ou moins long terme, de se fragmenter et de se dissoudre dans une sorte de flux visuel indifférencié qui viendrait signer sa mort si souvent annoncée ? Bref, à quoi ressemblera au juste le cinéma de l''avenir en ces temps de toutes les métamorphoses où le spectateur est plus que jamais happé par la technologie et ses nouveaux dispositifs interactifs ?

Le numérique représente-t-il un danger ou une nouvelle chance dans la représentation du réel ? se demande dans nos pages notre collègue André Roy. Comment, à l''heure de toutes les hybridations et du tout-marchandise, le cinéma et les jeux vidéo (Bruno Samper), les images de synthèse (Nicolas Schmerkin), l''industrie du DVD (Thierry Horguelin) et Internet (Donato Totaro) cohabitent-ils au sein de cette vidéocratie mondialisée dans laquelle nous sommes désormais installés sous l''emprise du visuel et « du sacre planétaire de l''œil », selon l''expression de Régis Debray ? Pour compléter ce dossier, il nous est apparu par ailleurs essentiel de demander à des praticiens de nous faire part de leurs réflexions sur leur rapport à l''image numérique et sur l''avenir d''un art qui bouscule aujourd''hui toutes nos perceptions. Le cinéaste Rodrigue Jean, le directeur photo Michel La Veaux et l''artiste visuel et réalisateur Richard Kerr ont répondu généreusement à notre appel. Enfin, un glossaire des nouvelles technologies ferme ce dossier non exhaustif qui donnera certainement lieu, tôt ou tard, à d''autres débats et tribunes au sein d''une revue comme la nôtre. – G.G.

Y a-t-il un «cinéma total» dans la salle?
par Gérard Grugeau

Les risques du numérique
par André Roy

La nouvelle frontière
par Nicolas Schmerkin

[extrait seulement]

Dès l’avènement du numérique dans le cinéma dominant, il a surtout été question de maîtrise technologique et de surenchère budgétaire par une élite financière – Hollywood et ses filiales – à des fins strictement tactiques et commerciales. C’est un enjeu stratégique comme un autre finalement, du même ordre que le lancement du cinéma sonore, du Technicolor, du CinémaScope ou du cinéma en relief. Sauf qu’aujourd’hui le numérique est partout, investissant aussi bien la publicité des détersifs pour la lessive que la sphère de l’art contemporain, en passant par l’intégralité de la production cinématographique. Faisons retour sur deux décennies de bouleversements technologiques qui n’ont finalement eu que peu de répercussions artistiques majeures, pour l’instant.

Le cinéma est-il soluble dans le jeu vidéo?
par Bruno Samper

[extrait seulement]

Parler des rapports entre le cinéma et le jeu vidéo est une entreprise assez risquée, car la relation peut sembler, au premier regard, évidente tant les adaptations de jeux en films ou de films en jeux se multiplient aujourd’hui. Mais, finalement, il ne s’agit le plus souvent que de médiocres produits dérivés les uns des autres, ayant pour but de décliner sur de multiples supports des univers élaborés par des équipes de marketing.

Il n’y a, le plus souvent, aucune réflexion portée sur la dialectique entre ces moyens d’expression en tant que supports artistiques – mis à part, peut-être, pour l’adaptation  cinématographique du jeu Silent Hill par Christophe Gans. Il faudrait tout d’abord apporter une définition précise et absolue de ces deux médias, mais il sont, par essence, tellement protéiformes que c’est impossible. De plus, la porosité croissante existant entre eux, liée au développement des technologies numériques, achève de brouiller les pistes.

La vie nomade des films
par Thierry Horguelin

[extrait seulement]

Le DVD a modifié en profondeur l’économie du cinéma et notre manière de vivre avec lui. Quelques années auront suffi au nouveau support pour effectuer une percée foudroyante sur le marché de la consommation de masse, reléguant le VHS et le laser-disc aux oubliettes. Un record dans l’histoire de l’audiovisuel.

Internet drague le cinéma
par Donato Totaro

[extrait seulement]

Le cinéma d’Internet regroupe quatre grandes catégories : 1) les sites d’archivage destinés à des films non exploitables commercialement  ; 2) les sites qui présentent des films, des vidéos et des publicités déjà existants  ; 3) les sites qui proposent des films réalisés exclusivement pour Internet  ; et 4) les sites qui offrent du matériel de promotion pour les sorties de films en salles (sites officiels, bandes-annonces, dossiers de presse électroniques).

«L’effet WOW!»
par Richard Kerr

[extrait seulement]

On m’a demandé, à titre de praticien de longue date et de professeur qui enseigne le cinéma d’avant-garde, de réfléchir à l’avenir du septième art. Comme enseignant, je travaille avec une génération d’étudiants dont les principales préoccupations se résument à : « Qu’est-ce que le cinéma ? » ou, débat plus brûlant d’actualité, « Qu’est-ce qui n’est pas du cinéma, ou quel avenir pour le cinéma ? » En fait, ce que ces jeunes veulent savoir, c’est : « Comment vais-je m’en sortir et trouver ma place plus tard ? » Quant à moi, je serais tenté de dire que les questions sur l’avenir du cinéma sont plus ennuyeuses que complexes.

Dire avec les images
par Michel La Veaux

[extrait seulement]

À l’ère du numérique, le rôle du directeur de la photographie a-t-il perdu de l’importance dans le processus de création d’un film ?

L’image-suicide
par Rodrigue Jean

[extrait seulement]

On nous avait annoncé la révolution numérique « avec fanfares et trompettes ». Prise de vues, montage et distribution allaient bientôt être réunis, en continuité, sous un même format. On connaît la suite : les cinémas ne sont pas équipés pour ce type de projection, trop onéreuse, et les menaces de piratage empêcheraient la distribution de films par satellite. Il est bon de rappeler que la technologie numérique (avec laquelle on est familier à toutes les étapes de production du son depuis les années 1990) n’a été appliquée à l’image qu’à la faveur d’un seul genre : le cinéma de science-fiction américain¹. Cette technologie, liée à une restructuration économique des médias américains en quelques grands oligopoles, est étrangère à une cinématographie financée par de petits États.

Qu’en est-il pour nous qui tentons de faire des films dans le contexte d’un cinéma national, nous qui n’avons ni les moyens ni le désir de produire ces images de « synthèse totale » ?

Glossaire des nouvelles technologies
par André Roy

Le cinéma d’animation à l’ONF : Un cabinet de curiosités sur DVD

Éditer un DVD est une aventure qui s’accompagne aussi de responsabilités, car le lecteur a maintenant à sa disposition l’œuvre elle-même et non plus seulement un résumé, une appréciation critique et quelques photos. En conséquence, la revue doit faire des choix rigoureux et conformes à sa politique éditoriale. Le défi s’énonce comme suit : les films que 24 images défend sous la forme de l’écrit, les voici dorénavant offerts au jugement avisé du lecteur.

Il ne fait aucun doute que le patrimoine animé de l’ONF est unique au monde et qu’il occupe une place capitale dans l’histoire. Bien entendu, il serait tout à fait impossible d’écrire l’histoire de l’animation mondiale en passant sous silence l’apport des États-Unis, de la Tchécoslovaquie ou de la Pologne. Mais ce qui, dans le lot, distingue le Canada –  et donc largement l’ONF – est que sa production ne s’est pas moulée dans une esthétique homogène, « nationale ». Certains ont reproché à Norman McLaren le caractère « hétéroclite » de sa filmographie. Selon la même logique, ce reproche pourrait être adressé à l’animation canadienne dans son ensemble. Pourtant, cette variété est le fruit d’une philosophie, voire d’une éthique, très cohérente. Norman McLaren a fondé le premier studio d’animation de l’ONF en 1942 en encourageant l’esprit d’invention. Pour cet artiste majeur, forme et fond devaient découler d’un choix réfléchi et non de formules préétablies. Rapidement, on a vu surgir une variété remarquable de techniques et d’esthétiques. Sans compter que le passage de réalisateurs étrangers a contribué à élargir cette palette. Dès lors, les Oscar, palmes d’or, Ours d’or et autres distinctions se sont succédé à la queue leu leu !

Nous avons donc regroupé des œuvres produites par l’Office, certaines connues, d’autres moins, avec l’objectif d’offrir un panorama de la production (l’histoire, les thèmes, les techniques, les esthétiques, les principaux auteurs) de 1961 à 1992 sous l’angle du cabinet de curiosités. Le goût de partager des découvertes, les joies de la surprise, de l’étonnement : tels ont été les critères qui nous ont guidés lors de la sélection. C’est-à-dire que nous n’avons pas cherché à montrer les films les plus célèbres, mais plutôt des œuvres atypiques propres à alimenter les discussions et à stimuler la curiosité.

Ainsi, on trouve La métamorphose de M. Samsa (1977) de Caroline Leaf, étrange et convaincante adaptation de Kafka, plutôt que son célèbre La rue. De la même façon, Michèle Cournoyer y est présente avec La basse cour (1992) plutôt qu’avec Le chapeau, Chris Hinton avec Blackfly (1992) plutôt que Flux ou cNote.

Le programme a été conçu pour que certains films se répondent. E (Bretislav Pojar, 1981), La faim (Peter Foldès, 1973) et Souvenirs de guerre (Pierre Hébert, 1982) illustrent une certaine tradition politique, La métamorphose de M. Samsa, La basse cour et L’atelier (Suzanne Gervais, 1988) montrent l’importance de l’écriture féminine, tandis que Very Nice, Very Nice (Arthur Lipsett, 1961) et Rectangle et rectangles (René Jodoin, 1984) exemplifient la tendance expérimentale. Dans le même ordre d’idées, les films de Foldès (globe-trotter d’origine hongroise) et de Pojar (Tchécoslovaquie) montrent à quel point l’ONF s’est historiquement ouvert à la collaboration avec des cinéastes étrangers. Enfin, la tradition du cartoon est présente avec La terre est habitée! (1966) et Blackfly.

Nous souhaitons vivement, amis lecteurs, que vous serez nombreux à partager notre passion pour cet extraordinaire patrimoine dont une partie est dévoilée pour la première fois sur support DVD.

65 ANS DE CINÉMA D’ANIMATION À L’ONF

PROGRAMME PRINCIPAL

 L’atelier, de Suzanne Gervais, 1988, 10 min

 La basse cour, de Michèle Cournoyer, 1992, 5 min

 Blackfly, de Chris Hinton, 1992, 5 min

 E, de Bretislav Pojar, 1981, 7 min

 La faim, de Peter Foldès, 1973, 11 min

 La métamorphose de M. Samsa, de Caroline Leaf, 1977, 10 min

 Rectangle et rectangles, de René Jodoin, 1984, 8 min

 Souvenirs de guerre, de Pierre Hébert, 1982, 16 min

 La terre est habitée ! (v.f. de What on Earth!), de Kaj Pindal et Les Drew, 1966, 10 min

 Very Nice, Very Nice, d’Arthur Lipsett, 1961, 7 min

SUPPLÉMENTS

Canada Vignette: Instant French, d’André Leduc, 1979, 1 min

Le corbeau et le renard, de Michèle Pauzé, Francine Desbiens, Pierre Hébert et Yves Leduc, 1969, 3 min

 Pourquoi moi ? (v.f. de Why Me), de Janet Perlman et Derek Lamb, 1980, 10 min

 Une histoire comme une autre, de Paul Driessen, 1981, 3 min

 Bandes-annonces pour le Festival international d’animation d’Ottawa 1990, de Martin Barry, Claude Cloutier, Francine Desbiens, Jacques Drouin, Pierre Hébert et Doris Kochanek, 1990, 3 min

 La Cinémathèque québécoise – Musée du cinéma a 25 ans, 1963-1988 (bande-annonce pour le 25^e anniversaire de la Cinémathèque québécoise), de Jacques Drouin, 1988, 1 min

Blackflyde Christopher Hinton : Le cartoon chantant
par Marcel Jean

Illustration humoristique d’une chanson composée par Wade Hemsworth, Blackfly, de Christopher Hinton, est situé au carrefour de deux des plus riches traditions de l’animation à l’ONF : le dessin animé humoristique (ou cartoon) et le film inspiré d’une chanson.

Rappelons à cet effet que dès la constitution d’une première équipe d’animateurs, en 1941, Norman McLaren, soucieux de produire des films rassembleurs en ces temps de guerre, lance une série de films portant sur des chansons populaires que les spectateurs sont invités à entonner : Alouette (McLaren et René Jodoin, 1944), En passant (Alexandre Alexeïeff, 1944), C’est l’aviron (McLaren, 1944), etc. René Jodoin se souviendra de cette époque héroïque au moment de fonder le studio d’animation du Programme français, en 1966. Son premier geste majeur consistera à produire une série de films misant sur la récente popularité des chansonniers québécois : Bernard Longpré réalise Tête en fleurs (1969) sur une chanson de Jean-Pierre Ferland, Laurent Coderre s’inspire du même chanteur pour réaliser Les fleurs de macadam (1969), Pierre Moretti signe Cerveau gelé (1969) sur une chanson de Claude Dubois tandis que Vivianne Elnécavé met en images Notre jeunesse en auto-sport (1969) de Claude Gauthier. Véritables ancêtres du vidéoclip, ces films relancent une tradition que viennent perpétuer des œuvres comme Falling in Love Again (Munro Ferguson, 2004) et Dehors novembre (Patrick Bouchard, 2005), respectivement inspirées par Marlene Dietrich et Les Colocs.

Quant à la tradition du dessin animé humoristique, elle trouve son origine au début des années 1950, lorsque Colin Low, stimulé par une visite aux studios de United Productions of America (UPA), réalise le premier dessin animé sur cellulo de l’histoire de l’ONF : The Romance of Transportation in Canada (1952). Des films comme La terre est habitée! (Kaj Pindal et Les Drew, 1966) et Pourquoi moi? (Janet Perlman et Derek Lamb, 1978) illustrent à merveille cette tradition qui se caractérise souvent par un humour social. Avec Paul Driessen (Une histoire comme une autre, 1981), Christopher Hinton est l’un des créateurs les plus originaux à avoir réalisé des cartoons à l’ONF. Blackfly est exemplaire de son animation énergique et de son graphisme esquissé, véhicule d’un dynamisme exceptionnel souligné par de nombreuses récompenses, dont une citation aux Oscar. 

Souvenirs de guerre de Pierre Hébert

Combinant gravure sur pellicule, éléments découpés et images d’actualités, Souvenirs de guerre est un film puissant qui constitue à la fois un sommet et un tournant dans l’œuvre de Pierre Hébert. En effet, dans les années qui suivront, le réalisateur débordera des cadres traditionnels de l’animation en se prêtant à des performances de gravure sur pellicule en direct en compagnie d’artistes d’autres disciplines. Au vu de l’état du monde, il ne fait aucun doute que Souvenirs de guerre, qui clôt un cycle brechtien amorcé en 1974 avec Père Noël, père Noël, garde aujourd’hui toute sa pertinence. Nous avons demandé au réalisateur de s’exprimer à ce sujet.

Pierre Hébert : L’impulsion initiale de Souvenirs de guerre m’est venue le jour du début de la guerre en Afghanistan. C’était alors l’armée soviétique qui prenait l’offensive contre une insurrection islamiste dont allait émerger le régime des talibans et Oussama Ben Laden. Le midi, dans un petit restaurant de mon quartier bondé de clients, tous, sans exception, discutaient de cette nouvelle guerre. J’en ai été très frappé et j’ai décidé de faire un film sur « la guerre au loin, à la télé », qui adopterait le point de vue d’un pays qui n’avait pas été en guerre depuis des décennies. Inquiet de l’avenir, j’ai dédié le film à mon fils qui venait de naître.

La guerre faisait également rage entre l’Iran et l’Irak, la guerre civile au Liban durait déjà depuis plusieurs années et la problématique pétrolière était déjà bien en place, tout ça dans le cadre du face à face entre l’Occident capitaliste et l’Union soviétique. Aussi, après l’effondrement du bloc soviétique, cet alarmisme au sujet des risques de guerre me semblait pour le moins exagéré et je jugeais mon film irrémédiablement en porte-à-faux par rapport à l’histoire. Aujourd’hui, le Canada est en guerre en Afghanistan, et les soldats canadiens qui périssent chaque semaine ont l’âge de mon fils. La guerre en Irak s’éternise et s’enlise. Le Liban vient d’être bombardé pendant un mois. Il s’est trouvé que tous les fils de l’actualité qui, en 1980 s’étaient naturellement reflétés dans mon film, sont allés de relances en rebondissements et continuent à définir le cadre d’un danger de conflagration générale probablement plus grave qu’il ne l’était alors. Je ne crois pas avoir été particulièrement clairvoyant, mais Souvenirs de guerre garde une éloquence étonnamment actuelle dont je n’aurais pas osé rêver. C’est l’effet du cours des choses. 

La métamorphose de M. Samsa de Caroline Leaf
par Marco de Blois

Caroline Leaf termine en 1977 La métamorphose de M. Samsa, film qu’elle avait commencé aux États-Unis avant de joindre l’ONF au début des années 1970. Utilisant la technique du sable sur verre, elle crée des images aux lumières contrastées et très peu colorées afin de donner un équivalent visuel expressionniste au caractère angoissant de La métamorphose de Franz Kafka. Pour sonoriser le film, on a fait appel au concepteur Normand Roger.

Les personnages y parlent une langue inventée aux résonances est-européennes ayant été produite par des manipulations de la bande sonore. Le dispositif, particulièrement ingénieux, peut se résumer ainsi : un dialogue a d’abord été écrit en anglais. Il a été interprété par des acteurs et enregistré sur bande magnétique. Normand Roger a ensuite fait jouer la bande magnétique à l’envers et a transcrit phonétiquement les sons qu’il entendait. Il a remis cette transcription aux acteurs qui ont joué ce nouveau texte tel quel. La dernière étape a été d’inverser de nouveau cette bande. Un nettoyage, effectué à l’aide d’un compresseur de sons (noise gate), a également été nécessaire pour atténuer certains effets indésirables. Il est à noter que David Lynch a conçu certains passages de la série Twin Peaks (1990) d’une façon similaire.

Pour le concepteur il y a, à l’origine de ce travail sonore, une quête de cohérence esthétique. Il ne suffisait pas d’évoquer Kafka, l’Europe de l’Est et les langues slaves, il fallait donner une incarnation poétique à tout ça. « Nous voulions au départ créer une certaine distance avec le réalisme, comme un prisme sonore suggérant de façon subtile la perception des voix par le personnage principal. La présence du comédien en chair et en os (ou plutôt en poumons et en cordes vocales) ne nous apparaissait pas adéquatement en relation avec le style graphique. » Par la suite, Normand Roger signera un nombre important de conceptions sonores pour l’animation, s’associant notamment à Frédéric Back et à Paul Driessen.

La basse cour de Michèle Cournoyer : Une écriture féminine
propos recueillis par Julie Roy

À partir de 1970, la proportion de films d’animation réalisés par des femmes a sans cesse augmenté à l’ONF. Cette présence féminine de plus en plus grande a eu une incidence majeure sur les thèmes abordés, introduisant notamment une dimension intime qui, dans certains cas extrêmes, débouche même sur l’autobiographie, comme par exemple dans Interview que coréalisent Caroline Leaf et Veronica Soul. Suzanne Gervais (L’atelier, L’attente) et Michèle Cournoyer (La basse cour, Le chapeau, Accordéon) comptent parmi les plus éloquentes représentantes de cette « écriture féminine ».

Réalisé en 1992, La basse cour de Michèle Cournoyer raconte l’histoire d’une femme métamorphosée en poule qui sera victime de la passion dévorante qui la lie à son amant. La cinéaste y utilise la technique de la rotoscopie, qui lui permet de dessiner en utilisant comme calque des images préalablement tournées en prises de vues réelles. Dans ce film, Michèle Cournoyer s’attribue le rôle de la femme et donne au cinéaste André Forcier celui de l’amant.      >

Les propos qui suivent sont extraits du livre Quand le cinéma

d’animation rencontre le vivant, publié aux éditions Les 400 coups.

Avez-vous songé à utiliser une autre actrice dans La basse cour ?

MICHÈLE COURNOYER : À l’époque, mon producteur Yves Leduc et moi avions envisagé plusieurs actrices pour jouer dans ce film. Nous avons fait un tournage en noir et blanc avec une première comédienne. Mais je n’arrivais pas à entrer dans son personnage. Nous avons fait d’autres essais : rien n’était concluant. Un matin, j’ai dit à mon producteur : c’est moi ! Parce que je me revoyais dans cette histoire, je la vivais encore. […] Mes films sont très personnels. Ce sont des autoportraits surréalisants. […]

Qu’éprouvez-vous lorsque vous dessinez sur votre propre corps? Vivez-vous une expérience particulière? En quoi est-ce différent du simple dessin?

M.C. : Ça me permet de me rendre compte de ce que j’ai vécu. En dessinant sur mon corps, les émotions remontent à la surface. Je revis tous les détails, comme par exemple dans La basse cour, lorsque l’auto passe sur le corps de la fille qui va rejoindre son amant. En exécutant le dessin, je revis le trajet en taxi. Je ne voyais alors rien autour de moi tellement j’avais hâte d’arriver. Le reste n’existait plus. C’est pour cela que dans le film, j’ai décidé de n’inclure aucun décor. […].

Very Nice, Very Nice d’Arthur Lipsett : Jusqu’ici tout va bien
par Marcel Jean

L’ONF a toujours fait de l’expérimentation l’un des objectifs de sa production. Au fil des ans sont ainsi apparus des films singuliers, qui ne relevaient ni de la tradition documentaire, ni de celle du cinéma d’animation. Parce que la recherche technique y était fréquente, les studios d’animation des programmes anglais et français ont souvent accueilli des explorateurs des images et des sons. À l’exception de Norman McLaren, Arthur Lipsett est le plus célèbre cinéaste expérimental à avoir œuvré à l’ONF. Salué par Stanley Kubrick et le jeune George Lucas, il a 25 ans en 1961 lorsqu’il signe Very Nice, Very Nice, son premier film, dont la bande sonore est composée d’après des éléments récupérés dans les chutiers, tandis que l’image est très majoritairement faite d’une suite de photographies fixes. La structure découle d’associations libres entre le son et l’image et évoque un monde marqué par la discontinuité, impossible à saisir en ayant recours aux formes narratives classiques. À quelques reprises, dans le déluge sonore, on entend clairement les mots « Very Nice, Very Nice! » affirmation ironique puisque l’ensemble révèle la terrible angoisse et le profond désarroi que le cinéaste ressent par rapport à la société moderne. Film phare de cette période, Very Nice, Very Nice a été cité aux Oscar, ce qui a amené Kubrick à inviter Lipsett à réaliser la bande-annonce de Dr. Strangelove. Quant à Lucas, il intitulera son premier long métrage THX 1138 en référence au titre du deuxième film de Lipsett, 21-87. En entretien au magazine Wired, Lucas raconte que Lipsett a visuellement inspiré THX 1138 et que la conception sonore d’American Graffiti ainsi que de Star Wars a été déterminée par le travail de l’auteur de Very Nice, Very Nice. L’influence du cinéaste se fera aussi sentir au Québec, notamment dans l’œuvre de Michel De Gagné, Michel Gélinas et Rémy Beausoleil (Sales images, 1989) et de Jean-Claude Bustros (La queue tigrée d’un chat comme pendentif de pare-brise, 1989). Nerveux, angoissé, hypersensible, Arthur Lipsett s’est suicidé en 1986, à l’âge de 50 ans.

René Jodoin
par Marco de Blois

René Jodoin est un homme modeste et discret qui s’étonne et s’émeut quand on lui dit tout le bien qu’on pense de lui. Recruté par McLaren en 1942, Jodoin inaugure le studio d’animation française en 1966 et le dirige jusqu’en 1977. Comme producteur, il a considérablement marqué la philosophie de production qui s’est alors installée à l’ONF. Il a fait émerger, en pleine Révolution tranquille, une nouvelle génération de créateurs qui ont exploré tous les registres techniques et esthétiques de l’animation, depuis les méthodes artisanales jusqu’aux expérimentations à l’ordinateur.

Avec ce DVD, nous avons voulu souligner deux aspects du travail de Jodoin qui appartiennent à une démarche expérimentale. Pour La faim (Peter Foldès, 1973), œuvre pionnière dans le domaine de l’animation avec l’ordinateur, le producteur René Jodoin a fait appel au savoir-faire des scientifiques Marceli Wein et Nestor Burtnyk, du Conseil national de recherches. Film sur la mauvaise conscience des pays riches à l’égard du tiers monde, ce chef-d’œuvre d’une froideur mécanique et calculée tire sa force à la fois des possibilités de l’ordinateur (les métamorphoses monstrueuses sont produites à l’aide de l’appareil) et de ses limites (la raideur des lignes et des formes ajoute au sentiment d’inhumanité).

Si la filmographie de Jodoin réalisateur est brève, elle est en revanche portée par une vision implacable et cohérente. Nous avons choisi Rectangle et rectangles (1984), œuvre méconnue mais passionnante issue du croisement entre 
le flick film et l’op art. Le premier rectangle du titre peut être considéré comme la surface de l’écran, tandis que les autres rectangles sont ceux qui vibrent dans cette impressionnante mosaïque. Au sujet du film, Norman McLaren a écrit : « D’abord amadoué par un chatoiement subtil, l’œil est bientôt aspiré dans un univers de rectangles qui scintillent délicatement, frémissent et tremblotent, puis se mettent à palpiter et clignoter de teintes et couleurs momentanément intenses, jusqu’à finir par bombarder la rétine et les nerfs optiques » (ASIFA-Canada, avril 1986). Voir ce film sur grand écran est une expérience inoubliable. Nous vous conseillons donc, à la maison, de diminuer l’éclairage, de hausser le volume et de fixer attentivement le petit écran… 

Francine Desbiens : À propos du Corbeau et le renard
propos recueillis par Marcel Jean

Francine Desbiens est l’un des quatre artisans à l’origine du film Le corbeau et le renard. Elle nous raconte les événements qui ont mené à la réalisation de ce film atypique et hilarant.

« À l’époque, le comité social de l’ONF organisait pour les employés un rallye automobile pour célébrer la fin de l’été. À l’été 1969, Michèle Pauzé, Yves Leduc, Pierre Hébert et moi faisions partie de la même équipe lors de ce rallye. Le soir, lors du souper, nous blaguions à tour de rôle et Yves a raconté une histoire, inspirée par la fable de La Fontaine. Nous l’avons trouvée vraiment drôle et j’ai lancé : “On va faire un film avec ça !”

« Nous avons profité du premier long congé – je ne me souviens plus si c’était la fête du Travail ou l’Action de grâce – pour tourner une première version, en 16 m, avec une Bolex à ressort. Pierre et Yves avaient auparavant enregistré le son et nous avons tourné l’animation tous les quatre. Mais il y a eu un problème de caméra, de sorte que techniquement, ce n’était pas vraiment acceptable. On l’a tout de même montré et tout le monde trouvait ça formidablement drôle. Je me souviens de Gérald Godin qui riait comme un fou et qui nous disait : ‘’Il faut absolument que vous en fassiez une nouvelle version.’’

« Personnellement, j’aimais bien la première version – je crois qu’elle est toujours en dépôt à la Cinémathèque québécoise. C’était tellement spontané ! Lorsqu’on a tourné la version en 35 mm, Yves et Pierre en ont rajouté : la blague autour du corbillard et de la Renault, au début du film, n’était pas dans la première version. Mais la deuxième version a aussi été tournée rapidement, en quatre ou cinq jours. Le comité du programme avait autorisé la production du film sans aucun problème. C’était une bonne décision : Le corbeau et le renard a été montré partout. Même à Annecy, en panorama il me semble. Enfin, tout le monde a vu ce petit film qui est devenu un classique. 

« C’est un court métrage qui nous en dit long sur l’atmosphère qui régnait à l’époque, sur l’autonomie dont nous disposions. Le fait que les cinéastes que nous étions aient des caméras et de la pellicule à leur disposition a été capital. Cela témoigne aussi de l’esprit de convivialité que René Jodoin avait déjà contribué à installer. On aimait travailler ensemble! Les bandes-annonces d’Ottawa 1990, qui ont été réalisées dans un contexte tout à fait différent, sont tout de même un autre exemple de cet esprit d’équipe, tout comme Les contes de la mère loi sur le cinéma, qui date de 1975 et qui avait été réalisé en vitesse, à la suite de l’occupation des locaux du Bureau de surveillance du cinéma par les cinéastes. »

Fabrication du cinéma – Question de vocabulaire
par Claude Beaugrand, concepteur sonore

La télé – La nouvelle agora : Les talk-shows constituent désormais le lieu privilégié de la socialité postmoderne
par Pierre Barrette

Le succès de l’émission Tout le monde en parle constitue à n’en pas douter un des phénomènes télévisuels les plus intéressants des dernières années, un des plus riches d’enseignements aussi. Comment un show de chaises, adapté d’un concept français largement boudé par les Québécois dans sa version originale (car visible sur TV5 mais assez peu regardé), réussit-il depuis deux ans à attirer les plus gros auditoires de la télévision québécoise, toutes catégories d’émissions confondues ? Plusieurs hypothèses ont été avancées, parmi lesquelles la personnalité flamboyante et extrêmement populaire de son animateur Guy A. Lepage – le nouveau pape de Radio-Canada ? – semble la plus souvent évoquée ; on parle beaucoup également du rythme halluciné de cette émission et de son montage proche du vidéoclip, et il est vrai à plusieurs égards que l’expérience spectatorielle proposée par Tout le monde en parle rappelle davantage celles de 24 heures chrono ou d’un match éliminatoire de hockey que celle d’Appelez-moi Lise… Mais il y a plus important que ces deux facteurs, certes pertinents par ailleurs : en fait, la popularité massive de la mouture locale de l’émission a davantage à voir avec le statut changeant et le rôle particulier qu’est en train de prendre le genre du talk-show dans notre culture télévisuelle, dominée de plus en plus par le culte de la vedette et obsédé par la mise en spectacle d’une certaine idée de l’actualité.

L’égarée – Louise Brooks, l’anti-star
par Robert Lévesque

Signes des temps

Chaque année depuis 35 ans maintenant, le Festival du nouveau cinéma offre une chance unique non seulement de s’ouvrir à de nouvelles œuvres, à de nouveaux regards, mais également de découvrir une sélection de films marquants venus de plusieurs festivals majeurs tels ceux de Cannes ou de Venise. Voici donc quelques-uns de ces films qui seront présentés à Montréal du 18 au 28 octobre et que nous tenions tout particulièrement à signaler – films auxquels est venu s’ajouter tardivement En avant, jeunesse ! de ce cinéaste portugais inclassable et fascinant qu’est Pedro Costa, dont nous reparlerons prochainement dans nos pages. Par ailleurs, l’événement que constitue la présentation de six films de Guy Debord sera à coup sûr une occasion à ne pas manquer durant ce festival.

Volver de Pedro Almodóvar : Les femmes de la Mancha
par Jacques Kermabon

Volver est une chanson qui parle du temps qui passe, du passé qui nous hante, un tango rendu célèbre par Carlos Gardel et restitué dans le film d’Almodóvar par la voix d’Estrella Morente. « Volver » signifie « revenir » et Pedro Almodóvar, pas avare d’explications, l’entend comme plusieurs retours, celui à sa région d’origine, la Mancha, au sein maternel, à ses actrices de prédilection, Penelope Cruz, devenue star internationale, Carmen Maura, égérie de ses premiers films. Au royaume des auteurs internationaux, la marque Almodóvar est devenue une des plus attendues. Une palette chromatique dominée par le rouge, des accointances avec le mélo, une passion pour les femmes représentent quelques-uns des ingrédients d’un univers bien balisé. Mais ce ne serait là que s’arrêter à la surface des choses. Almodóvar a atteint une maturité qui lui permet de nous plonger au cœur des sentiments qu’il veut dépeindre, ici un entrelacs de relations amoureuses entre femmes. Rien de sexuel, ces femmes sont veuves, sans partenaires ou filmées seules. L’amour qui circule entre elles, synonyme de protection réciproque, de puissants liens familiaux, d’entraide de voisinages, d’épanchements, dessine l’espace d’un monde idéel de générosité. Les hommes n’y ont pas leur place, peu dignes qu’ils sont des femmes qu’ils épousent.

On pourrait résumer l’intrigue en affirmant qu’elle conte l’histoire parallèle de deux sœurs. L’une tente de faire croire que son mari assassiné est vivant et qu’il l’a quittée. L’autre se retrouve confrontée au fantôme de leur mère, morte dans un incendie quelques années auparavant. Deux corps en trop : un cadavre d’homme qu’il faut cacher – humour et cruauté aux piments hitchcockiens ; un être dont on a fait le deuil qui réapparaît – soupçon de croyances magiques. Volver pourrait être résumé de bien d’autres façons qui toutes rendraient justice à l’habileté d’un scénario qui ménage rebondissements, révélation progressive de secrets de famille bien enfouis, dans un permanent équilibre entre rire et émotions. Mais ce savoir-faire indéniable vaut moins que les sphères vers lesquelles le film nous entraîne.

Le film commence dans un cimetière balayé par le vent où les femmes viennent toiletter leurs tombes, celles de leurs défunts, celle aussi qui les attend, dalle mortuaire achetée préventivement et qu’elles entretiennent avec le même soin que leur intérieur.

Comment évaluer la présence et l’absence d’une mère qui disparaît sans plus donner signe de vie et d’une autre dont on a retrouvé le corps calciné et qui revient tel un fantôme ? Qu’est-ce qui meurt en nous quand on est séparé d’un être cher ? Le film ne pose pas ces questions, il s’en nourrit pour tisser une toile diffuse, ténue, à la fois arachnéenne et solide comme les liens du temps, ce passé qui nous gouverne en partie et refait parfois plus clairement surface.

Pour autant, ni nostalgie ni angoisse ne gouvernent ce gynécée irrigué par les forces de vie. Le monde qu’a composé Almodóvar, transfiguration de souvenirs, est celui de femmes modestes ; Raimunda, interprétée par Penelope Cruz, est agent d’entretien à l’aéroport de Madrid. On y croit comme on croyait à Sophia Loren en poissonnière napolitaine, généreuse de l’âme et du corps, irrésistible d’énergie et de beauté, une des sources revendiquées du personnage de Raimunda. Pour préparer son rôle, avec Pedro Almodóvar elle a revu des films avec Claudia Cardinale, Anna Magnani (on voit un extrait de Bellissima) et, si côté face, le décolleté de Penelope Cruz n’a rien à envier à quiconque, celle-ci s’est vue affublée de fesses postiches pour mieux ressembler à cette mère aux hanches lourdes qu’Almodóvar avait imaginée. Ces femmes affrontent leur destin sans faillir, sans se plaindre, parfois les larmes au bord des yeux. Elles parlent avec les mots de tous les jours, couvent leur progéniture comme des louves et savent taire leurs blessures secrètes. Elles sont le cinéma et elles sont la vie. On ne peut que les aimer et rire et pleurer avec elles.

Le vent se lève de Ken Loach : Un film contemporain
par Gilles Marsolais

En ces temps troubles où même les mots sont détournés de leur sens afin d’imposer une vision univoque du monde, et partant une idéologie, c’est faire preuve d’un courage certain, de la part d’un cinéaste et de ses producteurs, que d’oser aller à l’encontre des idées reçues et du consensus mou pour revisiter un volet peu glorieux de l’histoire de la Grande-Bretagne. À cette époque où tous ceux qui n’acceptent pas de se laisser dépouiller par les États-Unis ou par Israël sont taxés de « terroristes » (Irakiens, Palestiniens, Libanais, et tutti quanti grossièrement assimilés à la mouvance de Ben Laden), Le vent se lève de Ken Loach, film engagé sur un épisode de la guerre de libération irlandaise, vient à point nommé remettre les pendules à l’heure en appelant un chat un chat. Il impose un rapprochement évident, incontournable, avec les bouleversements qui ont cours au Moyen-Orient, même si Ken Loach a pris toutes les précautions pour éviter de susciter des réactions purement émotives chez le spectateur et pour élever le débat. D’autant plus que, comme rien n’est simple en ce bas monde, la guerre de libération irlandaise qu’il illustre se double, comme au Moyen-Orient, d’une dimension politique et religieuse.

En effet, Le vent se lève se démarque par son souci didactique d’informer les jeunes générations des luttes menées par ceux qui les ont précédées. Différent de Hidden Agenda (1990), lui aussi dénonçant la politique britannique meurtrière en Irlande (du Nord), mais dans la même veine que Land and Freedom (1995), il illustre le combat courageux des Irlandais face à l’armée britannique au cours des années 1920-1922, qui mena à la division du territoire irlandais et engendra du même coup une guerre civile au cours de laquelle des frères devinrent ennemis. Ce souci didactique se distingue par une volonté manifeste de rester centré sur l’essentiel des enjeux de cette guerre de libération qui avait alors les allures d’une guérilla (avec quelques milliers de vieux fusils, tout au plus, du côté des insurgés). Ken Loach développe son propos d’une part en suivant le cheminement intérieur de nouveaux jeunes résistants (que George W. Bush désignerait aujourd’hui comme des « terroristes »), en illustrant les motifs de leur engagement. De ce fait, il montre sans détours mais sans complaisance, dans ce qu’elle a d’odieux, la violence inouïe des soldats anglais qui, en plus de procéder à des expulsions et à la politique de la terre brûlée, recouraient à la torture et au meurtre gratuit en toute impunité. Envoyés par milliers jusque dans les hameaux les plus reculés pour humilier ces Irlandais méprisés et dissiper leurs velléités d’indépendance, ils enclenchaient du même coup une réaction plus systématique de leur part, faisant naître chez eux le désir de prendre les armes afin de reconquérir leur dignité. Cette mise à nu du mécanisme de la violence sur fond de racisme se fait sans esbroufe, d’une façon clinique, ne laissant aucune échappée au spectateur sur ce qui lui est donné à voir et à entendre, et qui ne peut qu’établir des liens avec d’autres images, cent fois vues à la télévision ou ailleurs, d’une violence comparable au Moyen-Orient. Donc, rien de nouveau sous le soleil. D’autre part, comme dans Land and Freedom, Ken Loach s’autorise un débat d’idées en faisant état de la division survenue entre les nationalistes purs et durs et les socialistes, à la suite d’un cessez-le-feu provisoire et de la signature d’un traité impliquant la soumission au roi d’Angleterre et la séparation de l’Irlande du Nord. Les uns jugent cet accord bancal (l’histoire leur a donné raison au cours des cent dernières années), alors que pour les autres il s’agit d’abord de stratégie dans le contexte d’une lutte de classes entre les pauvres et les riches, incluant les notables irlandais et une partie du clergé qui ensemble font alliance avec les Anglais. Réminiscences du Moyen-Orient, une fois de plus : diviser pour régner ! Pleinement justifié, malgré son style elliptique, ce débat complexe culmine lors de la discussion finale entre les deux frères (devenus) ennemis, l’un se faisant le bourreau de l’autre : il est d’une force dramatique incontestable.

Soucieux de « trouver un équilibre entre une vérité historique et un sentiment plus contemporain d’urgence, de réalité », et conscient que le cinéma ne peut qu’approcher la réalité de l’époque, Ken Loach s’est employé à en rendre l’esprit. Palme d’or au dernier Festival de Cannes, il émane de ce film une dignité certaine.

Citadel d’Atom Egoyan : Entre folie et stupidité
par Gérard Grugeau

L’actualité rattrape parfois le cinéma et lui confère une aura douloureuse. Depuis le tournage de Citadel, qui suit le retour au Liban d’Arsinée Kanjian (la muse et compagne d’Atom Egoyan) après vingt-huit ans d’exil au Canada, le pays du cèdre vient de connaître à nouveau les affres de la guerre. Pays martyr, il doit aujourd’hui reconstruire et enterrer le millier de civils tués par la puissance de feu israélienne. Devant nos yeux impuissants, l’Histoire se répète, interminable tourmente meurtrière qui n’en finit plus de tuer la beauté du monde.

Projet ultra-léger tourné en numérique en 2003, Citadel se présente sous la forme d’un journal filmé adressé par un père à son fils de 10 ans qui accompagne ses parents dans ce voyage. Prenant comme sujet celle qu’il filme amoureusement depuis toujours, Atom Egoyan commente d’abondance en voix off « les fluctuations affectives » qui marquent les retrouvailles d’Arsinée Kanjian avec sa famille arménienne et un pays qui l‘a façonnée. Retrouvailles émouvantes donc avec les lieux de l’enfance et avec l’histoire culturelle et politique d’une ville (Beyrouth) et d’une terre (riche carrefour de plusieurs civilisations) encore stigmatisées par les « démarcations » confessionnelles et les cicatrices brûlantes d’une violente guerre civile. Mais au-delà du désir de transmettre à un fils aimé un album familial, doublé d’une réflexion distanciée sur la filiation et l’identité, la fragilité de la démocratie et la liberté, l’auteur de Family Viewing et de Speaking Parts poursuit avant tout son exploration obsessionnelle du territoire de l’image. Et il le fait ici avec une intelligence et une frontalité qui émeuvent, révélant jusqu’au vertige l’extrême vulnérabilité d’un créateur dévoré par son art. Dès le départ, le commentaire crée une tension dans le plan, une appréhension taraudante d’un désastre annoncé : « Il y aura des images qu’un enfant ne peut pas voir. […] Nos vies en seront affectées. La tienne aussi. » Et, comme aujourd’hui plus que jamais, « voir, c’est croire »… nous, voyeurs mobilisés, attendons fébriles aux portes de toutes les révélations.

Suppléant à la confusion des mots, l’image comme « illusion fatale et illusion vitale » (Jean Baudrillard) est ici au cœur du projet. Jouant sur le reflet (lunettes, vitrines), Egoyan expose très vite le dispositif cinématographique et son simulacre, dispositif qui s’avérera comme toujours chez le cinéaste plus sophistiqué et pervers qu’il n’y paraît. À partir de là, la réalité foisonnante et mystificatrice fournit à Egoyan maintes occasions d’aller au-delà des apparences et d’interroger le statut de l’image, sa transmission et sa réception. Omniprésence et fétichisation de l’image dans le cas des auteurs d’attentats-suicides, martyrs glorifiés dans les rues sur de grandes bannières alors que la loi islamique tend à interdire la représentation humaine. Instrumentalisation de l’image qui permet donc de « nier la connaissance pour faire place à la foi ». Négation de l’Histoire et absence terrifiante d’images (sans doute la pire des violences) dans le cas du massacre de Sabra et Chatila perpétré contre les Palestiniens par la Phalange chrétienne avec la complicité d’Israël. Enfin, enjeu principal du film, images intimes d’un couple de cinéma qui met en scène Arsinée, l’actrice tenue de vivre de « la façon la plus photographiable possible », et Atom, le maître des images qui, lui, « photographie le plus possible ». Un couple écartelé depuis vingt ans entre « folie et stupidité », selon le mot de l’écrivain Italo Calvino, et qui, par le biais de ce journal pas comme les autres, s’expose ici jusqu’à l’inconfort à la croisée des sphères publique et privée. Images fortes d’une « alchimie » singulière entre deux êtres qui, avec une délectation non feinte frisant parfois l’impudeur narcissique et l’ironie cruelle, semblent mettre devant nous leur relation à l’épreuve du cinéma. Par souci de dramatisation, le couple appelle ultimement la fiction en renfort du documentaire pour mettre à nu la « duplicité » d’un art qu’ils fréquentent régulièrement avec une assiduité empressée. Chez Egoyan, les images ne sont jamais innocentes ; elles sont toujours passibles d’un irrépressible dérèglement. En bout de course, il s’agit bien sûr d’interroger la responsabilité de l’artiste qui, dans sa soif d’enregistrer, ne filme jamais en toute impunité. Et le fils aimé qui recevra à l’âge adulte ces images troublantes au point de susciter l’écran noir, sera à son tour renvoyé à son propre voyeurisme, mais aussi à sa propre conscience. Face au trafic des images, à la dictature du visible et de la transparence qui caractérise notre époque, le réel (et la profusion de récits qu’il cache jalousement) reste l’allié privilégié de l’artiste. Sans doute Egoyan veut-il dire que la perte de tout espace symbolique signerait la mort de l’image. Dépossédée de son existence propre, de son insondable pouvoir de fascination et de son inestimable ambiguïté, l’image agoniserait alors, victime de toutes les violences.

Belle toujours de Manoel de Oliveira : Les mystères de Séverine
par Jacques Kermabon

Dans les villes de Catherine Martin : Les yeux des hommes
par Gérard Grugeau

Ces filles-là de Tahani Rached : La vie sourde et têtue
par Gérard Grugeau

L’extrême frontière de Rodrigue Jean : Acadie blues
par Gérard Grugeau

Conte de quartier de Florence Miailhe : Métamorphose d’un monde
par Philippe Gajan

Les lumières du faubourg d’Aki Kaurismäki : Économie de moyens et moyens de l’économie
par Jacques Kermabon

Le cinéma est mort. Il ne peut plus y avoir de films.
par Marc Mercier

À propos des Rencontres internationales du documentaire de Montréal du 9 au 19 novembre 2006 : Saisir le visible
par Robert Daudelin

En 2002, dans le texte de présentation de sa rétrospective à la Cinémathèque, Nicolas Philibert écrivait : « Dès qu’on parle d’un documentaire, on ne sait pas faire autrement que de le ramener à son seul sujet. Ce qui donne invariablement des phrases du type : C’est un film sur les Papous, sur une usine de chewing-gum, sur une école à la campagne… Bref, on dit toujours « un film sur » et, ce faisant, malgré soi, on fait comme s’il n’y avait pas d’histoire. Sans doute est-ce lié au fait que les documentaires, parce qu’ils sont majoritairement destinés à la télévision, cherchent si souvent à illustrer en images un propos élaboré à l’avance. Volonté démonstrative qui condamne du même coup leur portée cinématographique. »¹

Voilà bien résumé le défi que représente l’organisation d’une manifestation (festival, rencontre, symposium) consacrée au cinéma documentaire. Et pourtant, depuis quelques années, ces manifestations se multiplient, de Marseille à Amsterdam, en passant par Lisbonne, Toronto et Montréal, et le spectre redoutable du « documentaire sur » plane sur chacune d’elle. Le défi – ce n’est pas le seul, bien entendu – consiste donc à dégager le documentaire de la gangue sociologique qui trop souvent l’habille, de le mettre à nu pour en faire un objet de cinéma à part entière : beau, émouvant, riche de connaissances, de découvertes et d’idées scandaleuses.

Les quelques films au programme des Rencontres internationales du documentaire de Montréal qu’il nous a été donné de voir récemment nous permettent de croire que c’est dans cette direction – la seule rentable à moyen terme – que ces neuvièmes Rencontres s’orientent avec rigueur et passion.

Le piège du politique      

Commençons par l’exemple limite : La couleur des oliviers de la Mexicaine Carolina Rivas. C’est l’histoire d’une famille palestinienne vivant à Masha, à vingt-cinq kilomètres de Tel-Aviv, dont la vie est devenue infernale depuis la construction du célèbre mur de la honte israélien : 90 % des terres cultivées par la famille, et qui assurent sa survie, sont désormais séparées de la maison par le mur.

Quiconque a le cœur à la bonne place est gagné d’avance à la cause de cette famille et un « film sur », voire même un reportage correct de la télévision, aurait pu emporter définitivement l’adhésion – pour la durée de la diffusion à l’antenne à tout le moins. On peut par contre se demander ce qui serait réellement resté en mémoire… Point n’est besoin de se poser cette question avec La couleur des oliviers. De par sa beauté, de par son écriture – le recours régulier aux textes sur fond noir et au chapitrage – le film se détache de l’actualité immédiate (sans jamais la trahir ou la banaliser : nous sommes face à un film de combat et jamais nous n’en doutons) pour construire un discours dénonciateur qui, de par ses qualités esthétiques, va chercher le spectateur, provoque son indignation et l’associe à la tragédie de cette famille palestinienne. La qualité exceptionnelle du filmage autorise la cinéaste à investir les images de l’émotion et de la connaissance sensible, alors que l’information factuelle nous est transmise par les cartons qui ponctuent le film et lui assurent une sorte de respiration et de distanciation.

Rarement a-t-on si bien senti l’horreur ordinaire de l’occupation israélienne. Plastiquement le film est pourtant d’une douceur remarquable : l’acte d’accusation n’en est que plus violent. L’harmonie plastique que propose la cinéaste (la salle de séjour, le chemin des écoliers) traduit mieux que tout discours enflammé l’horreur de la situation. Pourtant le mur (il s’agit plutôt ici d’une clôture qui littéralement met en cage le fermier et sa famille) est partout et toujours présent : nous apprenons à le haïr et notre révolte contre l’occupant monte séquence après séquence. Une grande leçon d’histoire; une grande leçon aussi pour quiconque veut faire du cinéma de combat.

Puissance du portrait     

Depuis le célèbre Nanook of the North de Flaherty – et sans doute bien avant – les cinéastes du documentaire ne se sont pas privés de meubler leurs films de personnages susceptibles de toucher les spectateurs et d’illustrer leur propos : de Paul Tomkowicz (Paul Tomkowicz, Street-Railway Switchman, Roman Kroitor, 1954 ) à Nestor (Nestor et les oubliés, Benoit Pilon, 2006), pour nous limiter à des personnages d’ici, les anonymes sont nombreux qui, grâce à la caméra des documentaristes, ont accédé au statut de citoyen, parfois même de héros. C’est à cette grande famille des héros anonymes qu’appartient le Paul du magnifique Paul dans sa vie du Français Rémi Mauger.

Paul Bedel, qui a dépassé les soixante-dix ans depuis quelques années, est un paysan de la Manche qui attaque la dernière année de sa vie de cultivateur. Célibataire, partageant sa vie avec ses deux sœurs également célibataires, Paul a consacré toute sa vie au travail de la ferme depuis le jour où il a compris, sans jamais en parler à personne, que ses mains devaient succéder à celles de son père, désormais incapable de conduire les chevaux jusqu’au bout du champ à labourer.

Ancrée dans la terre normande comme un arbre, la vie de Paul est hors du temps. Bedeau de sa paroisse, possédant des connaissances qui ne semblent pas avoir de limite (agronomie, mécanique, météo, histoire), Paul se présente sous les dehors d’une sorte de Hulot paysan que le siècle finissant aurait oublié dans une Normandie qui n’existe plus. Dans la campagne d’Auderville Paul fait brouter ses vaches au bord de l’Atlantique, n’osant pas tourner son regard en direction de l’usine géante qui avoisine ses terres et lui rappelle chaque matin que l’histoire l’a condamné. Mais Paul, comme le dit son jeune interlocuteur du film, est poète (comme un autre paysan célèbre : René Char) et, peut-être encore davantage, philosophe. Son « Je ne me repens pas », au moment de faire le bilan de sa vie, est aussi tragique que bouleversant.

Mais si Paul existe avec une telle présence et une telle force, c’est qu’il est le héros d’un très grand film, un film rare. Filmé avec une science de la lumière exceptionnelle, Paul dans sa vie appartient, esthétiquement, à la peinture flamande davantage qu’au cinéma : cette lumière or qui baigne la très belle ferme de Paul et les magnifiques paysages normands nous laissent à penser que la caméra du cinéaste s’est profondément identifiée au pays qu’a tant aimé son héros.

Serge Giguère est aussi un cinéaste qui nous a habitués à faire connaissance avec des personnages hors du commun, mais dont il sait traduire toute la richesse humaine : nous avons encore bien vivants en mémoire Guy Nadon et Oscar Thiffault, plus grands que nature et bien plus riches et complexes que leur image publique.

Dans À force de rêves, fidèle à sa curiosité pour les « gens ordinaires » (mais jamais si ordinaires que ça !), Giguère nous propose des portraits croisés de plusieurs personnes plus ou moins âgées (72 à 91 ans), toutes passionnées de la vie et porteuses d’une extraordinaire joie de vivre. De l’antiquaire définissant le métier d’horloger par ce très beau « faire battre un cœur d’acier », à la religieuse musicienne qui fait répéter la jeune soprano, sans oublier monsieur Péloquin et ses animaux handicapés et l’ancienne élève du frère Jérôme qui fait le ménage de la volumineuse production de ce dernier, tous témoignent d’un appétit pour la vie qui traverse le film avec une grâce extraordinaire.

Dans ce film où les arbres vieillissent (d’un seul côté !), la neige tombe d’abondance (et reste blanche !) et les fleurs vibrent, l’art très particulier de Serge Giguère a atteint son point de perfection. Faisant lui-même la caméra, le cinéaste peut développer une complicité magique avec ses personnages et les confidences apparaissent comme allant de soi : après tout, la vie n’est pas si compliquée que ça ! Ce filmage, tout d’attention et de sensibilité, est secondé par un montage tout en fluidité. Louise Dugal a magnifiquement compris le projet de Giguère : ces destins croisés se croisent littéralement dans l’espace du film, les modèles réduits de monsieur Péloquin survolant (faussement) le big band de l’avenue Henri-Julien. Par ailleurs l’attention portée par le cinéaste aux occupations respectives de ses personnages est plus que justifiée : c’est à travers leur travail qu’ils se définissent et affirment leur passion débordante pour la vie. Là aussi la dynamique du montage intervient.

Film aussi sur la sagesse, À force de rêves est l’œuvre la plus lyrique de Serge Giguère : l’aboutissement harmonieux d’une longue et riche carrière qui ne peut désormais que se bonifier.

Lieux d’ici et d’ailleurs    

Serge Giguère n’est d’ailleurs pas le seul cinéaste québécois à nous proposer un film exceptionnel à l’occasion de ces Rencontres : L’esprit des lieux de Catherine Martin et Un fleuve humain de Sylvain L’Espérance sont en tout point deux essais remarquables.

À l’évidence conquis par l’Afrique noire qu’il avait si bien filmée (en Guinée) pour son très beau La main invisible, Sylvain L’Espérance nous ramène sur le continent pour nous faire faire connaissance avec le grand fleuve Niger. Se présentant par la voix du cinéaste comme « un portrait humain du fleuve », le film se construit au rythme des rencontres avec les riverains qui nous parlent de leur vie, de leur travail et de leur lien avec le fleuve dont la crue est pour eux un véritable moteur de vie. Qu’il s’agisse de la construction d’une pirogue, dont le secret est un précieux héritage familial, ou des mœurs des poissons, savamment décrites par celle qui les vend au marché de Mopti depuis quarante-trois ans, tout nous est dit par les Maliens eux-mêmes – les interventions parlées du cinéaste se limitant à deux courts textes informatifs en voix off. Le spectateur est invité à découvrir le fleuve et ses habitants à travers l’œil du cinéaste, ému et fasciné par la richesse du monde qui s’ouvre devant lui. Comme chez van der Keuken, dont L’Espérance pourrait fort bien être un héritier, le film se fait devant nous et notre participation est requise pour lui donner son sens; quant aux connaissances qu’il nous transmet (et elles sont immenses, et combien précieuses), comme chez le cinéaste néerlandais, c’est notre regard sur les hommes et les choses qui nous les transmet, le cinéaste, avec une maîtrise totale de son art, étant le médiateur essentiel qui propose au spectateur une complicité profonde fondée, à n’en pas douter, sur la justesse du regard.

Si la caméra – tenue pour la première fois par le cinéaste lui-même – est l’outil de cette découverte, c’est le son, magnifiquement présent dès les premiers plans du film, qui nous guide, nous introduit en un lieu ou à un métier nouveau. Plus que le fleuve, c’est d’abord la musique du fleuve que nous découvrons : vents et voix, chants des oiseaux, bruits des bateaux et accents des hommes, tout est convié pour nous sensibiliser à la richesse de toutes ces vies qui dépendent du fleuve. C’est cette richesse sonore qui crée l’espace du film et traduit si justement celui des lieux traversés. Et le film avance (coule) au rythme du fleuve, chaque plan ayant droit à son poids et à sa durée, telle cette pirogue surchargée de foin et qui, miraculeusement, est portée par les eaux.

Riche des couleurs de l’Afrique (boubous et tissus, fruits entassés sur le grand bateau), Un fleuve humain est d’une richesse plastique hors du commun. Utilisant volontiers la ligne d’horizon pour délimiter le plan, le cinéaste trouve toujours le temps de s’arrêter sur un visage ou un objet qui deviennent autant de tableaux inoubliables. Nomades du fleuve, soumis aux règles violentes de la transhumance et qui font traverser à leurs troupeaux plusieurs frontières, ou sédentaires attachés à leur coin de terre et attendant la crue du fleuve, tous peuvent se dire frères et héritiers du Niger si magnifiquement célébré par ce film qui nous apprend tant de choses, sans jamais être autre chose qu’un poème.

Dans L’esprit des lieux le fleuve nous est davantage familier ! C’est le Saint-Laurent et le pays de Charlevoix où nous entraîne Catherine Martin sur les traces du grand photographe Gabor Szilasi qui arpenta ces collines à l’été 1970, en rapportant de très précieux clichés (4 x 5) noir et blanc. Retrouvant les lieux et les gens photographiés par Szilasi, la cinéaste refait le portrait du pays qui s’endort un peu, déserté par les jeunes qui, trente ans plus tôt, n’hésitaient pas à transformer une grange en boîte à chansons, ou un champ déserté en piste de course pour les minounes du dimanche.

Fidèle au mode réflexif qu’on lui connaît bien, notamment depuis le très beau Océan, Catherine Martin, comme avant elle le photographe, s’imprègne du paysage avant d’approcher les gens, de les apprivoiser et de les intégrer aux lieux dont ils font si intimement partie. Ici aussi, comme dans la Normandie de Paul Bedel, l’attachement à la terre est profond et, même si on est capitaine de bateau et que c’est à Montréal qu’on gagne sa vie, on revient au pays pour le week-end. Comme la photographie, le cinéma lutte ici contre le temps qui passe et le film s’immobilise volontiers pour fixer les personnages dans leur décor, comme si ce bond de quelque trente-cinq ans n’était finalement que l’addition accélérée de trente-cinq premières neiges – pour utiliser l’unité de mesure de monsieur Péloquin dans le film de Serge Giguère.

Mais il est aussi d’autres lieux, moins circonscrits géographiquement, mais non moins réels et qui se découvrent soudainement au détour d’une route de terre du Bas Alentejo, au Portugal. Ce sont ces lieux de mémoire, ces alvéoles de passé concentré, qu’explore le film de Pierre-Marie Goulet. Encontros propose un certain nombre de rencontres dans le temps et l’espace d’un film, rencontres parfois improbables, mais non moins émouvantes et empreintes de saudade : le grand cinéaste Antonio Reis, décédé depuis plusieurs années, est présent par sa voix enregistrée en 1957; Michel Giacometti, l’émigré corse qui a recueilli les chants de l’Alentejo, également décédé, est là en photos, comme aussi un poète analphabète qui survit dans ses textes. Mais les vivants sont aussi conviés : un poète du Nord, qui évoque les nuits poétiques au salon de coiffure Capri; une poétesse lyrique de Peroguarda qui chante et déclame avec émotion ; et le cinéaste Paolo Rocha, vieux monsieur mêlé aux spectateurs d’une projection récente du très beau Mudar de vida du très jeune cinéaste Paolo Rocha… « Il n’y a pas de passé, que du présent », proclame l’un des intervenants, justifiant ainsi ces rencontres hors du temps et qui baignent dans la poésie la plus simple, les chants traditionnels et l’amour de la langue et de la culture populaire portugaises. La mémoire est aussi un lieu, au Portugal peut-être plus que nulle part ailleurs, et le beau mot de saudade, intraduisible mais dont la musique est limpide pour quiconque a un peu connu ce pays à nul autre pareil, traverse de part en part ces Encontros dans lesquelles la brume d’Alentejo appelle le chant et où la poésie est un lieu bien réel et magnifiquement habité. Est-il besoin d’ajouter que tout cela est possible par la grâce d’une caméra frémissante et sensible aux paysages vallonneux de l’Alentejo et à ses routes qui ne semblent mener nulle part, à moins que, au-delà de la colline, comme dans le premier plan du film, il y ait la poésie.

Cinéma direct, mise en scène, etc.     

La plupart des films ci-haut mentionnés ont été tournés sans film, sur support vidéo. Et il faut bien reconnaître que la qualité des images produites est la plupart du temps d’une grande qualité, pour ne pas dire davantage (mis à part le laborieux La vie est une goutte suspendue du cinéaste franco-iranien Hormuz Kez, exemple limite de ce qu’une petite caméra numérique peut provoquer comme délire). Exception remarquable, un très attachant film italien d’Anna Buchetti. Dreaming by Numbers est le plus classique des films de cette sélection : cinéma direct traditionnel, par ses moyens techniques (16 mm noir et blanc, caméra légère) aussi bien que par son sujet (un comptoir de loterie dans un quartier populaire de Naples), c’est une sorte d’objet néoréaliste avec des personnages bien dessinés, une cinéaste en parfaite complicité avec eux, et, en prime, le verbe coloré des Napolitains. Ce film attachant, un peu anachronique, nous parle avec humour du rêve ordinaire de tous ces gens qui jouent à la loto avec une sorte de foi inattaquable dans la numérologie – chaque chiffre correspondant ici à un mot, d’où la possibilité, par exemple, de traduire un rêve en billet de loterie !

Autre projet plutôt traditionnel, le film argentin Bialet Massé, un siglo despues de Guadalupe Perez. Astucieusement, la cinéaste se sert d’un célèbre rapport de 1904 sur la situation des ouvriers argentins pour examiner la situation actuelle de la classe ouvrière de son pays. Malheureusement le film, pour être sûr de n’être pas le film didactique qu’on attend, multiplie les approches stylistiques et, malgré les précieuses informations qu’il livre, perd le spectateur quelque part entre la situation actuelle des ouvriers argentins, la biographie passionnante de Bialet Massé et le voyage d’un homme et de son jeune fils…

Tous ces films, à un degré ou à un autre m’ont passionné, me confirmant, si besoin en était, que si le cinéma est mort, comme d’aucuns l’affirment bon an mal an, cela n’inclut pas le documentaire.

Un mot enfin sur la mise en scène, terme presque ordurier quand on parle du cinéma documentaire. Et pourtant… Flaherty à nouveau vient nous rappeler que la mise en scène a de tout temps fait partie de l’arsenal du documentariste et que, comme lui, ses plus éminents confrères (Ivens, Marker, van der Keuken, Kramer, Depardon) n’ont jamais hésité à avoir recours à la mise en scène pour débusquer le réel qui trop souvent se drape d’apparences trompeuses². Tous les films ci-haut mentionnés comportent des éléments de mise en scène; tous sont pourtant d’authentiques documentaires, portant en plus la signature d’authentiques cinéastes qui nous apportent des images inoubliables de notre monde complexe, contradictoire, souvent haïssable, et pourtant beau, parce que c’est notre monde.

1. Revue de la Cinémathèque, Montréal, septembre-octobre 2002.

2. Le recours systématique à la mise en scène-mise en situation peut fragiliser le film, provoquer une dérive hasardeuse vers la fiction, comme cela se passe malheureusement avec le film argentin Diario argentino dont le projet sombre progressivement du fait de choix d’écriture non maîtrisés.

Entretien avec Philippe Falardeau
par Pierre Barrette

[extrait seulement]

Philippe Falardeau lance ce mois-ci son deuxième long métrage de fiction, Congorama. Le film, qui est une coproduction associant le Québec, la France et la Belgique, met en vedette le Québécois Paul Ahmarani, qui tenait déjà ce rôle dans le premier opus du réalisateur (La moitié gauche du frigo), ainsi que l''acteur fétiche des frères Dardenne, Olivier Gourmet. Précédée par une rumeur plus que favorable, notamment grâce à l''accueil chaleureux que la Croisette a réservé au film le printemps dernier alors qu''il clôturait la (prestigieuse) Quinzaine des réalisateurs au Festival de Cannes, cette histoire de destins croisés pose dans des termes extrêmement actuels les questions de l''identité et de la filiation, de la science à l''ère de la conscience environnementale, et ose aborder le problème complexe de la mondialisation sans en démoniser les tenants et aboutissants. Rencontre avec un cinéaste allumé et de son temps…

24 images : Vous montrez bien l''importance de la filiation personnelle comme thème central de votre film, mais il me semble qu''en choisissant d''ancrer cette histoire dans deux contextes nationaux différents, vous y ajoutez une dimension politique.

Philippe Falardeau : Cet aspect-là du film est en effet très important, et je ne crois pas qu''il sera décodé au premier visionnement par les spectateurs (vive le DVD !). Lorsqu''on fréquente les francophones de Belgique, on est inévitablement mis devant le problème de l''identité politique. Ils vivent comme nous ce genre de questionnements, mais pas du tout de la même manière qu''ici. En fait, la situation est même inversée par rapport à la nôtre  ; là-bas, ce sont les Flamands qui veulent faire l''indépendance. Nous nous rejoignons par contre sur notre rapport à la langue française et à la métropole. Les Belges, culturellement, ont beaucoup de difficulté à exister sans les Français (notamment du point de vue économique) mais, en même temps, il font tout pour se démarquer de ces derniers. Ils ont donc un rapport très difficile avec la France et, en plus, ils sont voisins ! alors que nous avons l''avantage d''être très nord-américains, ce qui nous protège des Français. Les Belges ont également un sens de l''humour et de l''autodérision qui nous rapproche.

C''est en faisant la navette entre la Belgique et le Québec, et en brassant ces quelques idées dans ma tête, que j''ai finalement compris que ce film-là, c''est aussi ma vision de la mondialisation, qui n''a pas à être un concept exclusivement économique, loin de là. La mondialisation, cela veut dire aussi qu''il y a du monde qui bouge. Les expositions universelles du passé ont beaucoup mis l''accent là-dessus – les liens entre les peuples –, alors cela est devenu un autre point d''ancrage dans le film. Les gens font des voyages, les gens se rencontrent, les gens se marient, les gens font des films dans d''autres pays (comme moi je l''ai fait…)  ; pour moi, le film parle de ce phénomène indirectement. Par exemple, la famille belge est très ouverte : la femme est africaine, lui est belge mais en réalité né au Québec, son père est belge mais né à Élisabethville au Congo. La voiture électrique se trouve aussi à être un problème mondial. En fait, j''ai fini par m''apercevoir que je venais de faire un film sur la mondialisation, vue à travers le prisme des relations humaines. D''autres films peuvent traiter du même sujet mais d''une tout autre façon ; je pense entre autres à La blessure de Nicolas Klotz, film-fleuve de trois heures sur l''immigration, très aride et très vrai, qui aborde la mondialisation en se penchant uniquement sur ce qui se passe dans une partie de la France.

Le sujet se prêtait donc tout naturellement à une coproduction.

C''est certain. Et c''est là le vrai sens de ce que devrait être une coproduction fondée sur la dimension artistique, et pas seulement sur une collaboration de façade. On n''arrête pas de nous dire que c''est la voie de l''avenir, qu''il va nous falloir miser de plus en plus sur la coproduction, mais pour aller où artistiquement ? Dans mon film, quand le personnage belge arrive au Québec, la question des accents se pose, bien entendu, mais personne ne trouve cela déplacé ou artificiel, car c''est la logique du scénario qui la commande.

Par ailleurs, les rapports qu''entretiennent les Français avec les accents sont assez complexes. À un acteur comme Sergio Lopez (Harry, un ami qui vous veut du bien), qui est espagnol et qui a un accent à couper au couteau, on ne demandera jamais d''adopter l''accent parisien, alors qu''on le demande à Marie-Josée Croze, ou même à Olivier Gourmet, qui peut très bien parler sans l''accent belge. Il ne semble jamais y avoir de problème avec la dernière trouvaille iranienne ou asiatique, mais dès qu''un film est en français, tout change. C''est comme si les Français se considéraient autosuffisants.

Congorama – Tel père tel fils
par Pierre Barrette

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Cin-écrits – Quand le cinéma d’animation rencontre le vivant
lecteur : Donald McWilliams

Cabinet de curiosités – 65 ans de cinéma d’animation de l’ONF en 10 films