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 Territoires du cinéma québécois |
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| Lorsque dans quelques décennies nous placerons côte à côte les films produits au Québec au cours des dernières dix années, quelle vision nous renverront-ils de ce pays? Quelle image de son territoire, de son étendue de sa réalité sociale laisseront-ils? La question, comme bien d’autres soulevées par notre cinéma actuel — et qui lui sont certainement en partie liées —, ne s’ouvre pas sur un tableau très réjouissant, car une chose semble d’emblée évidente, c’est que cette image se trouve fort rétrécie. Ce faisant, il y a vraiment lieu de se demander quel rapport entretiennent aujourd’hui les cinéastes avec ce territoire qui est le nôtre et qui en avait inspiré tant d’autres avant eux. Si dans les films des Tati, Antonioni, Rohmer, Allen, Renoir, Bresson, Cassavetes, Bergman, Ford et combien encore, la ville, la campagne, la nature nous semblent si proches, même lorsqu’elles apparaissent totalement transfigurées par le pouvoir de l’imaginaire (et souvent grâce à cette transfiguration), c’est que l’aventure humaine leur est intimement incorporée, qu’une poétique a été façonnée, rêvée à partir d’elles. Or justement, à partir de quels espaces, de quel territoire le cinéma québécois aujourd’hui se rêve-t-il? Cette autre question est beaucoup plus vaste et complexe puisque, malgré certaines esthétiques et certaines recettes qui tendent fortement à s’imposer, il n’y a bien évidemment pas qu’un type de films qui voit encore le jour au Québec, ce qui exclut la possibilité d’embrasser en un seul tour d’horizon le tout-venant de la production et les diverses approches plus marginales. Il ne s’agit donc pas de dresser un constat définitif de ce qu’est devenu notre cinéma, mais de faire part d’une impression tenace, récurrente, d’un malaise devant un grand nombre de films considérés comme représentatifs du cinéma québécois dit «d’auteur». Un malaise que nous, collaborateurs de la revue, partageons avec d’autres, notamment avec des cinéastes qui, chacun à leur façon, ont fait du territoire le point d’amorce (ou d’ancrage) de leur création. Six cinéastes qui se sont joints à nous pour exprimer, soit de façon très personnelle en prenant la plume, ou à l’occasion d’une rencontre, ce que la notion de territoire évoque pour eux. Marie-Claude Loiselle [ 24 images n° 103-104 p. 14 ] |
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| « En mon païs suis en terre lointaine. »... François Villon, Ballade du concours de Blois par Jacques Leduc Lieux communs par Marie-Claude Loiselle Le pays incertain par Jean Chabot Images d'un territoire imaginaire par Pierre Barrette Lettre ouverte à Michel Moreau en guise de réflexion sur la notion de territoire par Jean Pierre Lefebvre Entretien avec Lucie Lambert propos recueillis par Pierre Barette Entretien avec Paul Tana propos recueillis par Marie-Claude Loiselle Entretien avec Serge Giguère propos recueillis par Pierre Barette |
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| « En mon païs suis en terre lointaine. »... François Villon, Ballade du concours de Blois par Jacques Leduc [ extrait seulement, texte et photos complet voir 24 images n° 103-104 p. 14-20 ] |
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 Photo : Jacques Leduc |
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| Où commence et où finit le territoire… (Dans certaines langues, le mot frontière signifie «lieu de rencontre», par opposition à «limite». C’est Le pas suspendu de la cigogne, ou Lonely Are the Brave). À la limite du territoire se trouve l’aventure, s’y rendre, en repousser les limites. On parle bien d’un espace physique, d’un espace à conquérir, forcément mythique, plus grand que nature? Le territoire mythique, inhabitable, comme le désert. Un lieu qui résiste à la domination humaine. Le territoire fut d’abord transmis oralement et, le soir, on dessinait sur les parois de la caverne des représentations des bêtes fabuleuses, lumineuses, qu’on y avait chassées. Aujourd’hui c’est à l’écran que ça se passe — cinéma, photo, télévision… Sommes-nous des prédateurs qui délimitent leur territoire, qui en défendent l’espace et qui en interdisent l’accès? Quelle est ma territorialité? Quelle est ma zone? À quel territoire vouer mon appartenance, puisque dans le fond, c’est de cela qu’il s’agit? Je me le demande… Pour certains le territoire évoque la campagne, ou la solitude, ou «là où tu te sens bien»; pour lui: «Le territoire, c’est la ruelle; je ne serais pas ce que je suis s’il n’y avait pas eu la ruelle». Le territoire, c’est aussi l’espace que ma tête parcourt dans sa journée d’activités, et je présume que mes rêves en font partie. Je me dis que le territoire, c’est un peu l’espace entre mes deux oreilles. Le territoire ce matin, «mon» territoire, c’est l’espace entre ici et là, là où je m’en vais; c’est la rue, le métro et mes concitoyens entre ici et là. Malgré un point de départ précis et un point d’arrivée également déterminé, malgré un trajet tracé d’avance, des distances connues, un temps mesuré, ce matin le territoire reste un espace flou. |
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 Monument Valley. Photo : Jacques Leduc |
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| Lieux communs par Marie-Claude Loiselle [ texte complet voir 24 images n° 103-104 p. 21-23 ] |
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| Le pays incertain par Jean Chabot [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 103-104 p. 24-26 ] |
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 «Le fleuve m’a laissé descendre où je voulais.» photo : Jacques Leduc |
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| (...) À tout prendre, [ le premier long métrage de Claude Jutras ], se trouve être également le premier grand film d’expression personnelle à être produit et réalisé au Québec. On est en 1963. Et s’il est possible qu’on l’ait oublié depuis, c’est cette année-là que la plupart des grandes institutions qui vont littéralement forger le Québec moderne, par exemple Hydro-Québec, la Société générale de financement, le ministère de l’Éducation, amorcent leurs activités. Qu’À tout prendre ait vu le jour à ce moment-là n’est peut-être pas une simple coïncidence, comme on le verra par la suite. En fait, il serait plus juste de dire qu’on est, à cet instant précis, dans un immense tournant de l’Histoire, et que le cinéma vient de prendre place aux premières loges. Voici maintenant comment les choses se passent. Dès la deuxième minute de son film, Jutra se réclame du territoire. Et c’est du fleuve qu’il parle, comme il se doit, dès qu’il est question du Québec, et comme vont le faire au même moment les deux auteurs de Pour la suite du monde, Pierre Perrault et Michel Brault. Mais chez Jutra, tout de suite, dès le début, il y a cette phrase, qu’il emprunte à Arthur Rimbaud, à son poème Le bateau ivre. Rimbaud a écrit: «Quand avec mes haleurs ont fini ces tapages, Les Fleuves m’ont laissé descendre où je voulais.» Mais cette phrase, Jutra la transforme légèrement. À la place du deuxième vers, il dit: «Le fleuve m’a laissé descendre où je voulais.» Et l’on imagine aisément le caractère incantatoire, la soif de liberté, la rage de liberté, que cette phrase-là pouvait avoir, en ouverture du film À tout prendre, dans le Québec de 1963. Tous les spectateurs savent aussi parfaitement dans quel esprit Jutra s’arroge, à ce moment-là, le droit de modifier le vers de Rimbaud, et d’impliquer par là le Saint-Laurent, qui définit à lui seul toute l’immensité du territoire québécois. Dans les images qui accompagnent ce vers, on l’entrevoit d’ailleurs, miroitant en profondeur de champ. Mais ce dont on n’a pas la moindre idée, ce que personne ne peut imaginer, c’est ce qui va venir ensuite. (...) [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 103-104 p. 24-26 ] |
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| Images d'un territoire imaginaire par Pierre Barrette [ texte complet voir 24 images n° 103-104 p. 27-29 ] |
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 De Montréal à la région, Bar salon d’André Forcier (1973). |
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| Lettre ouverte à Michel Moreau en guise de réflexion sur la notion de territoire par Jean Pierre Lefebvre [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 103-104 p. 30-32 ] |
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 Que serait La vie heureuse de Léopold Z. sans Montréal ou À bout de souffle sans Paris? |
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| (...) En y regardant de près, le cinéma québécois des années 60 et du début des années 70, tous genres confondus, sauf quelques films, de Trouble-fête à Valérie, se voulant carrément populaires et commerciaux, reposait sur une perception en temps relativement3 réel de la réalité; conséquemment, comme je viens de le dire, il en reproduisait de facto l’espace — le territoire — réel. Ce qui explique en partie la lenteur tant reprochée aux films d’alors en comparaison de ceux d’aujourd’hui qui courent après leur sujet, au point de souvent s’essouffler. Vitesse, rapidité, action, caméra en perpétuel tangage et roulis... En contrepartie, il faut cependant une éternité pour accoucher d’un projet, deux ans en moyenne pour un documentaire, trois, au minimum trois, pour un dramatique: il est donc pratiquement impossible dans ces conditions de concevoir des œuvres en prise directe sur le temps et l’espace réels. (Yvon Deschamps disait récemment que le problème majeur de sa série humoristique — qui fut un bide — Chez Yvon à Radio-Canada tenait au fait que les émissions étaient enregistrées trois mois avant leur mise en ondes: impensable dans ces conditions, identiques à celles que nous venons d’évoquer, de garder prise sur l’actualité, surtout l’actualité politique.) Finalement, pour obtenir du financement, il faut minutieusement tout prévoir et tout écrire, même en documentaire; impossible, cette fois, de faire faux bond, impossible de dérouter ta belle grosse caméra Panaflex et ta petite équipe de cinquante-cinq personnes vers des événements non scénarisés et non budgétés. Nous vivons ainsi, Michel, d’une part dans un espace (donc un temps) de plus en plus virtuel, d’autre part dans un temps (donc un espace) de plus en plus éclaté, donc de moins en moins identifié et identifiable. Est-ce la raison pour laquelle a fleuri depuis une bonne dizaine d’années un lucratif cinéma québécois comique de bécosse, de cannes de binnes et de grosses bières?... Serait-ce le dernier territoire familier et facilement identifiable qu’il nous reste?... À part, bien sûr, celui de la publicité faite au Québec par des Québécois pour des Québécois. Voilà les faits, Michel. Faut-il les déplorer ou non? Est-il bon ou mauvais que le cinéma québécois se déroule, règle générale, sur un territoire de décors fabriqués (même vrais ils sont tellement artistiquement enjolivés qu’on les croit faux) et raconte des histoires arrangées avec le gars des vues plutôt qu’avec la vie des gars, des filles et de nous tous?... Sur quel territoire réel et humain vivons-nous donc?... Choisirais-tu le Québec si tu y débarquais aujourd’hui ?...(...) [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 103-104 p. 30-32 ] |
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 propos recueillis par Pierre Barette [ 24 images n° 103-104 p. 33-35 ] |
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 Paysage sous les paupières (1995). |
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| 24 IMAGES: En tant que documentariste, que veut dire pour vous le territoire? Quelle importance lui donnez-vous dans votre travail? LUCIE LAMBERT: Fondamentalement, je pense que cela répond à plusieurs recherches, mais parmi celles-là, ma quête primordiale reste celle de l’identité. Comme Paysage sous les paupières est filmé dans le petit village de mon enfance, c’était plutôt une espèce de recherche individuelle, mais qui avait aussi à voir avec une collectivité. Ce que je cherchais à travers cette quête, c’était de comprendre l’identité québécoise, mais aussi l’identité humaine. Cette identité, pour moi, se retrouve beaucoup dans la façon d’habiter un lieu; donc, le moteur était vraiment d’aller voir là où mon enfance s’était passée, de retrouver un endroit que j’avais connu de façon très organique et qui était ancré dans ma mémoire, mais que ma tête ne connaissait plus très bien. Je voulais voir ce qu’un territoire peut amener à un imaginaire, comment les paysages nous ont marqués. C’est très fort, pour moi, la mémoire visuelle des lieux: je me souviens, j’étais retournée sur la Côte-Nord, dans mon petit village, plusieurs années après en être partie, et j’avais l’impression que mes yeux reconnaissaient tous les cadres. Je me dis donc que si cela était si fort pour moi, c’est probablement quelque chose qui marque chaque être humain. Je ne pourrais pas explorer tous les territoires, mais le Nord m’attire beaucoup, parce que c’est notre histoire à nous, les Québécois, même si je ne m’arrête pas spécifiquement à explorer l’identité québécoise. Comment se perpétuent les gestes dans un milieu, comment on laisse des traces dans un territoire, je pense que c’est cela qui est impressionnant ici, comme tous ces grands espaces dont certains n’ont encore été foulés par personne. Ces traces sont très réelles, très physiques mais elles ont à voir aussi avec la façon dont on rêve, dont on conçoit la vie. Vous parliez de traces, vous parliez du passé, mais il me semble en même temps que votre cinéma est plutôt tourné vers l’avenir. Contrairement à Pierre Perrault qui cherchait ces traces auprès des gens âgés (du moins dans sa trilogie), auprès de ceux qui sont porteurs de la mémoire, vous vous intéressez pour votre part beaucoup aux enfants. Au départ, j’aime faire des films qui parlent du présent, je tiens à ce qu’on y voie la vie actuelle. Pour Paysage sous les paupières, les enfants étaient là dès l’idée de départ, il n’y avait pas de projet conscient de parler de l’avenir; il s’agissait plutôt de donner la parole à ces enfants, de faire surgir leur imaginaire, aujourd’hui. Il s’en trouvait parmi eux qui avaient eu une enfance brisée, cela me paraît très important, mais la vie est plus forte et c’est ce que je voulais dire et montrer. Dans Avant le jour, c’est davantage conscient: je suis allée chercher des enfants, puis le personnage de Mireille, la jeune, qui représente l’avenir. Même si cet avenir est très menacé, ça me paraît important qu’il y ait ces espèces de mauvaises herbes qui s’accrochent (rires) à cette île-là, à ce lieu-là, pour continuer même si la menace est très forte et qu’on ne peut dire qu’on n’y croit pas. J’ai un parti pris pour le geste humain, pour la volonté humaine. Pour moi, tout ce territoire-là représente des valeurs qui sont tellement importantes, des valeurs de vie qui sont très loin de la course folle de la ville; on y retrouve un contact fort avec la nature. Dans vos deux films, les personnages se trouvent devant une alternative, un choix: rester ou partir. Cette question de l’exil, forcé ou volontaire, est très importante il me semble. Croyez-vous que vous auriez le même rapport au territoire si vous étiez restée là-bas? Spontanément, j’aurais tendance à répondre non à cette question. La coupure est quelque chose qui se fait naturellement. À la période de l’adolescence, on se coupe de nos parents, de notre milieu, on refuse tout ce que ce milieu représente, puis lorsqu’on y revient comme moi dans le cours d’une quête plus symbolique que matérielle, on retrouve des choses très physiques, très fortes. Mais si je me réfère à Mireille dans Avant le jour, elle a cette même façon de voir le territoire sans être jamais partie. Elle est à la fois très, très ancrée, elle a les deux pieds sur terre, et en même temps, son pays, elle le voit aussi avec de la poésie. Vous voyez, il y a des gens qui vont continuer à vivre là toute leur vie, mais pour qui cet espace a la qualité d’un lieu imaginaire riche. Cela est peut-être différent dans d’autres lieux, d’autres territoires, mais sur la Basse-Côte-Nord, il y a quelque chose de tellement fort pour les sens: le vent, la mer, tout cela entre vraiment dans les corps et contribue à attacher les gens à la région. Il me paraît toutefois difficile de généraliser: certains partent et reviennent, d’autres partent et sont malheureux, certains restent alors qu’ils devraient peut-être partir (rires). Anne Hébert disait que pour pouvoir parler du Québec, parler de son coin de pays, elle devait s’éloigner, se mettre à distance... Oui, bien sûr, mais peut-être que le temps peut lui aussi accomplir cette mise à distance. Je pense à Mireille: ce n’est peut-être pas de la distance physique qu’elle a eu besoin, mais de temps, un temps durant lequel les choses ont changé, qui a fait que le regard qu’elle porte sur sa propre enfance s’est transformé. C’est un peu comme une histoire d’amour, on arrive souvent à mieux en parler, à l’exprimer plus justement lorsque le temps nous en a éloignés (pause). Personnellement, j’ai quitté la Côte-Nord avec ma famille à 14 ans, puis je suis arrivée à Montréal à 18 ans. Je n’ai plus pensé à ce territoire-là pendant une longue période, puis tout à coup je me suis dit: «Ben voyons, il m’habite encore». Quand j’y suis retournée, j’ai eu l’impression de retrouver de façon très naturelle un espace familier que le temps avait mis en veilleuse. |
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 Avant le jour (1999). |
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| Justement, il y a un mouvement de caméra qui revient souvent dans vos films, celui du travelling, que j’associe pour ma part à une image du temps. Il me semble que c’est là, dans ces lents mouvements de caméra sur le paysage, qu’on saisit au plus près les rapports qui existent pour vous entre le temps et le territoire. C’est très bien que vous parliez de cela, mais c’est une chose à laquelle je n’ai pas vraiment réfléchi. Bien sûr, je sais que ces travellings ont un effet de continuité, l’effet d’embrasser le territoire (pause); ce que vous me dites là est juste même si je n’y avais pas pensé en ces termes-là. Dans Paysage sous les paupières, les travellings permettent un jeu sur deux temps, un temps fictif et un temps réel (pause). Dans Avant le jour, ce sont les avancées du bateau qui permettent d’embrasser le paysage tout en suggérant l’idée de continuité. Dans vos deux films, on trouve une maison vide, ce qu’on appellerait dans le langage de notre enfance une «maison hantée». Peut-on y percevoir la métaphore d’un territoire déserté, un peu à l’image de la Côte-Nord? Je n’y ai pas pensé comme cela en le faisant, encore une fois pas consciemment, mais par la suite, c’est une lecture possible du film qui m’est apparue. Au départ, la maison a une autre fonction: elle est importante pour ces gens, elle fait partie de leur imaginaire (pause). C’est ça le point de départ, mais vous avez raison, l’autre lecture me paraît tout à fait justifiée. Vous aimez également beaucoup une autre figure visuelle, celle du paysage perçu à travers une fenêtre. Ça, clairement, c’est pour moi le regard de quelqu’un. J’aime bien l’idée du regard subjectif, de suggérer ce qu’un personnage voit. On peut dire la même chose du tableau qu’on trouve dans Paysage sous les paupières: ce sont des enfants, de dos, qui regardent vers l’horizon. C’est un geste que j’aime, l’idée d’observer avec un œil humain, non pas objectif. Pour moi, les paysages ne sont surtout pas des objets esthétiques un point c’est tout, je tiens à ce que les images dans mes films aient une correspondance avec l’être humain dont je parle. Habiter un territoire, ce n’est pas quelque chose de statique, il existe un rapport sensuel entre la personne qui est là et le monde. C’est ce qu’on trouve dans le geste d’observer de madame Simone, dans Avant le jour, qui ne sort presque jamais de sa maison et pour qui la fenêtre représente à peu près tout l’univers. On sent une grande continuité, une communauté d’esprit très forte entre Paysage sous les paupières et Avant le jour. Votre prochain film ira-t-il dans le même sens? Un imaginaire, un style correspondent à ce que l’on est. Parfois, j’ai le goût de faire un film complètement différent des deux autres, mais... (rires). En fait ce n’est pas moi qui le ferai différent, c’est le sujet qui l’impose en quelque sorte. Mon idée est de travailler sur les nomades du Nord, les gens qui vont travailler dans le Nord, qui se déplacent toujours, dans une espèce de quête perpétuelle, et j’aurais le goût de faire un trajet, un grand trajet ou plusieurs petits qui feront un grand, qui traverserait le Québec, du fleuve jusqu’au Grand Nord. C’est encore assez vague dans mon esprit, et les possibilités sont vastes, mais l’idée de la quête est vraiment au centre du sujet. J’aime toujours mettre en perspective le réel grâce à une figure métaphorique; là, j’ai le goût d’explorer un monde d’hommes (rires), un monde plus dur, fait d’images de chantiers, de bûcherons... Je veux aller trouver les traces laissées sur cet immense territoire: celles des Amérindiens, mais aussi des grosses machines. À Shefferville, les mines ont créé un paysage incroyable: le territoire est mangé, littéralement. En fait, je voudrais pousser encore plus loin l’idée du rapport au territoire, peut-être en incluant un récit fictionnel, qui guiderait le trajet en question tout en rendant compte des rencontres réelles que je vais faire. Aimeriez-vous réaliser un film de fiction? Je ne dis pas non, mais ce n’est pas dans mes intentions actuelles. Pour moi, c’est très important que la fiction ait des assises dans le réel. Ici, je parle bien sûr d’une lecture du réel. De toute façon, ce serait une fiction faite à la manière du documentaire, avec une petite équipe, probablement des petits moyens de production aussi (rires). J’aime bien la fiction qui n’est pas trop organisée, pas trop réglée, avec des non-acteurs si c’est possible. Cela devrait avoir une très grande prise sur le réel. |
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| Entretien avec Paul Tana propos recueillis par Marie-Claude Loiselle [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 103-104 p. 36-38 ] |
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 La sarrasine (1991). |
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| (...) Et le métier de Joe: constructeur de routes? En rapport avec la question de l’enracinement et du territoire, la symbolique est forte! La route permet de donner un ordre au territoire, mais aussi de le parcourir. Joe essaye en fait de le maîtriser, de lui donner une forme humaine. Mais pourtant, c’est comme si ce territoire-là, pour lui, était presque indomptable, il échappe à ce désir que Joe a d’ordonner les choses. Nous sommes ici très peu nombreux à habiter un espace qui nous dépasse totalement, et cette vastitude crée des angoisses. Ce territoire peut nous avaler, comme la nature avale Joe, et c’est précisément pourquoi il est important pour des artistes de nommer ce territoire qui est le nôtre, de le décrire, de le peindre, de le filmer pour qu’il devienne un territoire intérieur, imaginaire, capable d’atteindre une épaisseur humaine. Une épaisseur que seule les expressions de la culture peuvent lui donner, sinon on se retrouve face à quelque chose de non seulement trop vaste, mais à la limite, insensé. (...) [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 103-104 p. 36-38 ] |
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| Entretien avec Serge Giguère propos recueillis par Pierre Barette [ extrait seulement, entretien complet voir 24 images n° 103-104 p. 39-41 ] |
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 Le roi du drum (1991). |
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| (...) Vous me disiez avant le début de l’entretien que votre idée de faire un film sur Suzor-Côté est née de ce que vous venez tous les deux du même coin de pays. J’aime les mêmes montagnes, le même pays que lui (la région d’Arthabaska), et ce n’est pas une figure de style, puisque six ans après en être parti, je me suis organisé pour trouver une maison dans la région, dans le village où il a vécu. Je ne peux pas vivre si je n’ai pas une rivière qui passe derrière chez moi, une colline devant. J’aime tellement les paysages, j’en ai toujours filmé comme caméraman, entre autres dans le dernier film de Lucie Lambert, puis dans mon dernier film, rien! Là, j’ai le goût de me faire plaisir. Un personnage est toujours l’occasion de faire du cinéma. Inconsciemment peut-être, j’ai choisi Suzor-Côté pour retrouver mon coin de pays, mes racines. Lui, qui est un p’tit gars de la bourgeoisie, il a peint des personnages du terroir comme mon grand-père. Il était attiré par les gens humbles, les bûcherons, les gens du coin. Je me rends compte qu’il a peint le paysage, le territoire, bien sûr, mais qu’il l’a amené à un autre niveau en peignant les personnages qui l’habitent. C’est une sorte de fierté: comme certaines personnes sont fières d’avoir un bon fromage qui vient de leur région, moi je suis fier d’avoir Suzor-Côté (rires). D’emblée, j’ai d’abord choisi le lieu. (...) [ extrait seulement, entretien complet voir 24 images n° 103-104 p. 39-41 ] |
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