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 Vérités et mensonges d'un documenteur Robert Morin |
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| Vérités et mensonges d’un documenteur par Marie-Claude Loiselle Entretien avec Robert Morin propos recueillis par Georges Privet Le Petit Robert du grand Morin par Yves Rousseau et Georges Privet Lettre ouverte à Robert Morin en guise d’éloge du camping sauvage par Jean Pierre Lefebvre Robert Morin comme une question incontournable par Gilles marsolais Profession : médiateurs du réel par Philippe Gajan Morin par Morin propos recueillis par Georges Privet Autoportraits obscènes par Marco de Blois Entretien avec Lorraine Dufour propos recueillis par Georges Privet Le chantier créatif par Georges Privet |
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| Robert Morin n’a pas attendu les nouvelles techniques comme celle de la vidéo numérique pour s’approprier une liberté que refusent d’emblée les institutions et contourner la rigidité des structures de production mises en place précisément pour protéger notre cinéma policé contre les trublions comme lui... Ce faiseur de «vues», comme il aime à se définir lui-même, a ce côté insoumis et «délinquant» qui était le propre des Québécois d’avant leur domestication massive par la vie de banlieue. Plutôt que de courber l’échine devant les normes économiques, esthétiques et idéologiques imposées à notre cinématographie, Morin préfère travailler à l’écart, avec les moyens du bord, et, à la façon de tout bon «rabouteux» comme nous en avons tant connu chez nous, redoubler d’inventivité afin de faire beaucoup avec le peu qu’il a sous la main... et toutes les images qu’il s’approprie. Et si le support vidéo, principalement utilisé par Morin, le confine inlassablement à la marge d’un système à l’intérieur duquel on a bien du mal à imaginer de toute façon quelle place pourrait occuper une oeuvre aussi débridée et insolite, par ailleurs, il est tout de même déconcertant — et révélateur — de constater que Robert Morin est un des très rares artistes actuels à faire intimement corps avec la société dont il est issu. On pense alors à un cinéaste comme Gilles Groulx, qui, dix-huit ans après Au pays de Zom, apparaît pour ainsi dire comme le dernier à avoir su saisir, autant par la fiction que par une voie plus «documentaire», quelque chose de notre réalité collective. Groulx est parvenu, en se battant, certes, jusqu’au bout contre les contraintes de toutes sortes, à tourner, à être cinéaste. Robert Morin, pour sa part, est arrivé exactement vingt ans après lui sur le «marché des images». Et, dès lors, plus rien n’a été pareil. Ainsi, c’est tout notre cinéma tel qu’il est devenu, dans ses structures comme dans son conformisme, que Morin met à mal, et cela, par une absence de limites et d’autocensure à tous points de vue. Morin tourne le couteau dans les plaies qu’il ouvre jusqu’aux entrailles. Il fonce, il plonge au coeur de ses sujets, et bien souvent, grâce à eux, jusqu’au cœur de ce «nous» collectif, son travail, par cette quête d’identité, prenant alors la forme d’une sorte de thérapie extrême où l’on sombre à mesure qu’on se dévoile. Insaisissable, singulière, l’oeuvre de Robert Morin a pourtant fait couler encore très peu d’encre. Or, après vingt ans, force est de constater qu’elle incarne davantage qu’aucune autre ce pouvoir de liberté qui, aujourd’hui plus que jamais, fait si radicalement défaut à notre cinématographie. Marie-Claude Loiselle [ 24 images n° 102 p. 6 ] |
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| Entretien avec Robert Morin propos recueillis par Georges Privet [ extrait seulement, entretien complet voir 24 images n° 102 p. 6-12 ] |
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| De Blanche-Neige à Antonin Artaud 24 images : Quels sont tes premiers souvenirs de cinéma? Robert Morin: (Rires) Je me souviens que j’ai pété les plombs à deux ans et demi en voyant la sorcière arriver dans Blanche-Neige! J’ai fait une crise d’hystérie; mes parents ont été obligés de me sortir du cinéma et de me mettre la tête sous l’eau! Après ça, j’ai fait tous les cinémas des salles paroissiales de Côte-Saint-Paul et de Saint-Henri. Les Looney Tunes, Tom Mix, des Hercule puis des Maciste. C’était comme tomber dans une bonbonnière de matante (rires)! La première fois que je suis allé dans un vrai cinéma, c’était avec mon père pour voir Le pont de la rivière Kwai. Ça, ça m’avait fessé dans le dash! [ entretein complet voir 24 images n° 102 p. 6-12 ] |
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 par Yves Rousseau et Georges Privet [ 24 images n° 102 p. 13-15 ] |
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| ARMES Comme la caméra, le gun ou la mitraillette sont les amplificateurs du discours de ceux qui n’ont pas accès au discours officiel. Dans Requiem pour un beau sans-cœur, lorsque Régis Savoie laisse un moment le revolver, c’est pour empoigner une caméra vidéo et dicter son message au solliciteur général, censé ici représenter ce qu’on pourrait appeler le Pouvoir. Retourner la caméra contre soi équivaut à se braquer un revolver sur la tempe. Dans les deux cas on vise et on «shoote». Le narrateur du Voleur vit en enfer utilise aussi la caméra comme une arme, une forme de voyeurisme-exhibitionnisme actif qui est une constante chez les personnages de Morin. — Y.R. |
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| BANLIEUE On pourrait broder sur la banlieue comme étant le lieu du ban (au sens d’exil), où vont échouer les différents avatars du conformisme. Zone tampon entre les contrastes violents du centre-ville et la sauvagerie de la grande nature (pas rousseauiste le Morin, voir Windigo ou La femme étrangère), la banlieue aspire au titre de lieu du centre. Cependant, comme le pissenlit est impossible à extirper, l’effet laminoir n’est pas totalement efficace. Il y aura toujours une grenouille pour troubler les eaux aseptisées de la piscine hors terre. Suffit qu’un corps étranger ou déviant surgisse pour faire craquer le vernis des apparences, tel le jeune trisomique de Tristesse modèle réduit. — Y.R. |
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| CAMÉRA Les personnages de Robert Morin finissent toujours par se «shooter». Qu’ils s’injectent de l’héroïne, se tirent une balle dans la tête ou filment l’histoire de leur vie, ils cherchent tous ultimement à fuir la réalité qui les entoure et à redéfinir leur rapport au monde. Mais la caméra a un avantage sur l’arme et l’aiguille: elle permet de rester en contact avec le réel tout en le réinventant. D’ailleurs, pour les personnages de Morin, la caméra devient vite un outil d’exploration permanente: les protagonistes de Gus est encore dans l’armée, du Voleur vit en enfer et de Yes Sir! Madame... (pour ne nommer que ceux-là) découvrent véritablement leur place dans l’univers en tournant leur caméra sur le monde qu’ils occupent. Généralement trouvée par hasard ou léguée par un parent, celle-ci devient vite l’outil d’un film dont on nous dit souvent qu’il a été découvert dans les ruines d’une maison abandonnée ou flottant à la dérive. Bref, un objet trouvé qui a permis à quelqu’un de se découvrir, et qui a accouché d’un autre objet trouvé (le film) qui nous permettra peut-être de nous découvrir nous aussi... — G.P. |
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 Quelques instants avant le Nouvel An. |
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| CHUTES Le cinéma de Robert Morin est fait de chutes: qu’il s’agisse de celles que vivent ses personnages (qui n’en finissent plus de descendre, de tomber, de dévier...) ou de celles à partir desquelles il fabrique ses oeuvres (plusieurs de ses films ont été tournés avec des restes de pellicule, complétés avec des images prises sur le vif et pimentés d’extraits de scènes détournées de leur sens originel...) Filmant avec des bouts de ficelle des personnages qui perdent le fil de leur histoire, Morin est l’un des plus grands «récupérateurs» de l’audiovisuel mondial, une sorte de chineur de l’imaginaire, qui hante le dépotoir culturel de son époque et y trouve à la fois ses sujets (les laissés-pour-compte) et les moyens de son esthétique (celle de la «cour à scrap»). On pourrait même dire, en exagérant (mais à peine), que le cinéma de Morin part de la poubelle pour descendre aux enfers... — G.P. |
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| DROGUE Toute la panoplie est réquisitionnée: légales (alcool, télé, etc.) et illégales (coke, pot, héroïne, etc.). Sans les réduire à cette facette, on pourrait dire que les personnages sont souvent des polytoxicomanes comme les «chambreurs» de Quelques instants avant le Nouvel An, dans lequel la télé et la bière s’additionnent et s’annulent à la fois. Le cinéma lui-même peut être considéré comme une drogue. Comme il est difficile de vivre sans illusions, la liberté réside peut-être dans le choix de ses drogues et de leur effet. Si la télé se place décidément du côté des endormeurs de révolte, bref du côté des narcotiques, un bon film, comme une bonne drogue, devrait donner des visions, stimuler, inspirer voire révolter. — Y.R. |
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| FÉTICHISME Qu’ils avalent des couteaux, soulèvent des haltères, se réfugient au sommet d’un poteau ou idolâtrent les chansons de Marcel Martel, les excentriques de Robert Morin entretiennent un rapport privilégié avec les objets grâce auxquels ils tentent de modifier leur rapport au monde. Leur attachement à ces fétiches n’a d’égal que celui du cinéaste pour les objets-symboles qui jalonnent son cinéma: miroir (symbole du dédoublement), grenouilles (mascotte du colonisé), télévision (moyen d’aliénation) et caméra (instrument d’exploration), auxquels s’ajoutent tous ces clins d’oeil, ces éléments récurrents et ces personnages que l’on retrouve brièvement d’une œuvre à l’autre, comme si toutes les histoires qui peuplent la planète Morin se déroulaient simultanément; comme si elles n’étaient toutes que les différentes facettes d’une même réalité insaisissable dans son ensemble. Chez Morin, le fétiche est nécessaire car il donne un sens à l’univers, singularise l’individu et ouvre la porte d’un monde secret. — G.P. |
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 Tristesse modèle réduit. |
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| MARGINAUX Détenus, bandits, évadés, junkies, Amérindiens, trisomiques, nains, insomniaques, danseuses de club, «chambreurs» en dérive, la liste est longue et ne doit pas faire croire que l’univers de Robert Morin se résume à un gigantesque freak show. Mais outre cette position excentrée, ces personnages ont autre chose de plus essentiel en commun. Morin en dit: «Je vois bien que les gens qui m’intéressent sont ceux qui vivent dans la conscience de leur anéantissement». Mais cette conscience est terriblement exigeante, pour ne pas dire impossible, d’où l’usage fréquent des psychotropes et autre narcotiques. Les histoires de Morin sont souvent des chroniques de mort annoncée. Mais on ne disparaît pas si facilement ni si vite et en attendant, il faut bien faire quelque chose. En fait, le centre (tout comme le lieu du pouvoir en tant que tel, qui ne réside pas dans les parlements) n’existe à peu près pas dans l’œuvre de Morin, sauf peut-être à l’état de fantasme, celui de la banlieue, et dans un discours médiatique méprisé par le cinéaste et ses personnages. Un peu comme pour ce mythique «véritable réel», le vrai centre ne serait peut-être qu’une chimère, une création des agences de sondage et des médias? L’hypothèse vaut d’être considérée. — Y.R. |
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| MÉDIAS De tous les médias, la télé est l’instrument le plus omniprésent, le plus accessible. «Plus présente que ne l’étaient autrefois les crucifix», disait Morin dans le numéro 78 de 24 images. L’analogie religieuse en dit long. Le soin porté par Régis Savoie à la précision des détails les plus sordides (nombre de balles et à quel endroit elles ont troué la peau, cadeau au journaliste d’un scrap-book où sont consignés ses exploits) dans Requiem pour un beau sans-cœur relève davantage de la gestion de son image médiatique que du simple exhibitionnisme. Les médias les plus méprisés (journaux de type hebdo-photo-allô police, télévision populiste) sont les vecteurs d’une sorte de chanson de geste destinée à l’imaginaire populaire, qui tient lieu de mémoire collective. Les médias sont-ils en eux-mêmes un pouvoir ou le vecteur de figures du pouvoir, le canal et la forme par lesquels les symboles sont diffusés ? L’attrait de tel ou tel culte vient-il davantage de sa mise en scène particulière (une grande force du christianisme) ou de la foi pure et dure? — Y.R.. |
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| MÉTAMORPHOSES Œuvre contemplative sur les déceptions d’un culturiste, Ma richesse a causé mes privations (qui tire son titre des Métamorphoses d’Ovide!) montre bien la fascination de Morin pour les transformations de tout ordre, pour les gens qui veulent devenir quelqu’un d’autre et pour les êtres dont la différence (assumée ou non) est aussi inaltérable qu’évidente. Dans la mesure où il filme des transformations, Morin s’avère un conteur somme toute relativement classique, dont le sens de la construction narrative se conforme à plus de 2300 ans de tradition aristotélicienne. Là où Morin se distingue, c’est notamment dans la manière dont il embrasse complètement la transformation de ses personnages; dans sa façon de s’y identifier et de la compléter, puis de nous la tendre à la fois comme une caricature et un reflet de nos propres rêves. — G.P. |
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 Photo : Robert Morin |
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| PHOTO Morin étant venu à l’image mouvante après avoir touché à la peinture et à la photographie, on pourrait longuement s’attarder sur les liens entre ses œuvres dans ces deux domaines et l’ensemble de son travail vidéo-cinématographique. Contentons-nous de dire que son oeuvre photographique (qui se mêlait parfois à la peinture, et avait souvent une connotation politique) annonçait déjà le ciné-vidéaste par son intérêt pour le social et son approche instantanée, par sa volonté de mêler les formes et par son aspect inclassable. Il est d’ailleurs intéressant de souligner que lorsque Morin discute de son oeuvre hybride, il ne parle jamais de films et rarement de bandes mais presque toujours de «vues», tout simplement. Un terme qui décrit chez lui à la fois l’objet et ce qu’il donne à voir. — G.P. |
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| REALITY-SHOW Cette expression doublement paradoxale (car quoiqu’elle soit d’origine anglaise, elle est surtout utilisée en français...) suggère bien le flou — et le malaise — qui entoure une grande partie de l’oeuvre de Robert Morin. Car chez Morin, la «réalité» et le «show» sont non seulement indissociables mais intimement liés, puisque ce n’est qu’en les croisant qu’il peut vraiment fouiller la vie secrète (la seule qui compte) de ses personnages. Empruntant au documentaire son apparence de réalité, et retenant de la fiction sa capacité à incarner nos émotions, Morin a créé un style où la réalité et le «show» s’éclairent et se confondent. De là sans doute le malaise qui gagne certains devant l’aspect inclassable des oeuvres de cet auteur qui abolit non seulement les distinctions habituelles entre les types de cinéma, les formats et les genres, mais qui refuse aussi obstinément de «faire écran» entre nous et les personnages qu’il nous montre; embrassant complètement leurs fantasmes, leur discours et leurs obsessions; plongeant avec eux jusqu’au fond de l’abysse où ils se sont perdus (ou trouvés?)... et d’où ils nous contemplent.— G.P. |
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| SCHIZOPHRÉNIE Clinique et évidente dans Yes Sir! Madame... (qui s’appelait originellement Double face!), la schizophrénie est le lot existentiel des personnages de Robert Morin, qu’il s’agisse de La femme étrangère, qui est tiraillée par les expériences qu’elle a connues dans les deux tribus où elle a vécu, ou des Indiens de Windigo, partagés entre leur culture et celle du peuple (lui-même passablement schizo) qui les a conquis. Hésitant constamment entre le français et l’anglais, entre la révolte et la dépendance, entre la quête de liberté et l’anéantissement, les personnages de Morin vivent dans un perpétuel entre-deux que son œuvre reflète tant par sa forme (mi-cinéma, mi-vidéo) que par ses modes de narration (qui multiplient souvent les points de vue contradictoires sur une même action). Du reste, la schizophrénie est toujours, chez Morin, une réaction presque normale pour qui prend conscience de la complexité des choses. Mieux vaut l’assumer pleinement si l’on ne veut pas qu’elle nous mène malgré nous à la folie (Le voleur vit en enfer), au suicide (Requiem pour un beau sans-cœur) ou au statut de mort-vivant (la petite vie de banlieue qui est — pour Morin — le pire des renoncements). — G.P. |
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| VOYAGE Qu’ils partent pour le Grand Nord (Windigo) ou qu’ils s’enferment dans une piquerie (Quiconque meurt, meurt à douleur), les personnages de Robert Morin entament toujours un voyage qui les conduit au bout d’eux-mêmes. Chez lui, la quête extérieure se meut inévitablement en une quête intérieure, qui transforme les grands espaces en huis clos et le décor le plus anodin en un trou sans fond. D’ailleurs, le voyage physique n’est jamais, pour Morin, que l’amorce d’un périple mental, même lorsqu’il emprunte les apparences d’un road movie pour tourner en rond dans la tête d’un fou (Yes Sir! Madame...). Car où qu’ils aillent, ces personnages ne peuvent échapper à ce qu’ils sont: les ex-détenus de La réception portent leur véritable prison en eux; le colonisé de Yes Sir! Madame... charrie avec lui sa schizophrénie congénitale; et le personnage de La femme étrangère ne sera jamais chez lui où que ce soit. Chez Morin, le décor n’est finalement qu’un accessoire, le voyage qu’une errance, et la réalité qu’une illusion. Pour lui, il n’y a de vrai que les mensonges exposés par la chute, le destin révélé par la dérive et les vérités découvertes dans la descente. Un aller simple, qui ne l’est jamais, et dont on revient rarement indemne. Bon voyage... — G.P. |
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 en guise d'éloge du camping sauvage par Jean Pierre lefebvre [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 102 p. 16-17 ] |
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 Le voleur vit en enfer. |
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| (...) Bref, si j’additionne tes propos, tes films et tes vidéos, si je fais la somme, disons de Yes Sir! Madame... et de la vie telle qu’elle est, je constate que vous avez, toi et tes rejetons, une obsession commune, celle du sens des choses et du support lui-même; en définitive, vous montrez la vie telle qu’elle n’est pas dans la majeure partie de ses représentations. Profonde et bienfaisante délinquance. Car la vie telle qu’elle est ne connaît de rectitude aucune; la reproduire à l’image des images sans imaginaire, sans regard et sans vision personnelle, c’est la réduire à une copie conforme d’une copie conforme d’une copie conforme... Copier coller, copier coller, copier coller... Clonage de la pensée et de l’émotion inertes. Comme si les nuages restaient éternellement les mêmes... Comme si tout était écrit d’avance, et au passé, dans le scénario du devenir... (...) [ texte complet voir 24 images n° 102 p. 16-17 ] |
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 Comme une question incontournable par Gilles Marsolais [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 102 p. 18 ] |
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 Gus est encore dans l'armée. |
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 Médiateurs du réel par Philippe Gajan [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 102 p. 19-21 ] |
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 Partant de la réalité d’une petite communauté, Ma vie c’est pour le restant de mes jours nous enchaîne à l’imaginaire d’un peuple. |
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| (...) Tout compte fait, mieux vaut ne pas trop jouer au jeu des genres avec l’œuvre de Robert Morin et Lorraine Dufour. Documentaire de l’imaginaire collectif ou fiction du réel, il est clair que c’est la ligne floue entre les deux qui intéresse les vidéastes. Leur œuvre n’est ni sociale, ni psychologique. Elle émane d’un véritable rapport au monde, une tentative d’apprivoiser ce qui ne peut que nous échapper, c’est-à-dire le réel. Pour arriver à leurs fins, ils utilisent, plus souvent qu’à leur tour, l’authenticité de gens qui n’ont plus rien à perdre, pour qui ce fameux rapport au monde n’est ni théorique, ni philosophique mais bien plutôt une question de survie. Survie mentale du voleur qui sent passer le vent de la folie et qui pourtant a bien vu battre le cœur de la dinde au four, survie mentale encore d’Earl Tremblay, celui qui dans un même souffle s’écrie «Yes Sir!» et «Madame», survie physique du beau sans-cœur. Mais aussi survie de «personnages aliénés par leur environnement social et affectif, qui les empêche alors de se réaliser, mais qui vont, à et par la caméra cathartique, se révéler peu à peu à eux-mêmes»1. Et ce monde, c’est le Québec d’aujourd’hui, un Québec scruté à la loupe, à la fois décor et acteur des histoires simples de Robert Morin et Lorraine Dufour. En 1977, ils faisaient partie des huit fondateurs de la Coop Vidéo de Montréal. Ils ont depuis porté bien haut l’étendard d’un regroupement collectif qui œuvre pour le collectif. [ texte complet voir 24 images n°102 p.19-21 ] |
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 par Morin propos recueillis par Georges Privet [ 24 images n° 102 p. 22-26 ] |
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 Le royaume est commencé. |
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| Motel (1974, 10 minutes). Un coup d’essai, tourné n’importe comment, pour se faire un curriculum vitæ: «À l’époque, j’étais assistant-caméraman sur un film pour Bell Canada. On montait à Québec, James Gray et moi, et on s’est arrêtés dans un motel pour prendre une bière. On avait le kodak dans le coffre, et on est entrés dans le motel en filmant n’importe quoi: la cuisine, le poulet dans la marmite, les toilettes. On l’a mis dans notre c.v., parce qu’on était jeunes et qu’on voulait se faire un c.v. C’est juste un plan-séquence de 10 minutes, une bobine muette de 400 pieds. Mais c’est un film que je ne renierais pas, parce que c’est drôle à regarder. En plus, ça m’a valu de me faire mettre à la porte de la production, alors... (rires)» Le sculpturiste (1976, 27 minutes). Une commande du Vidéographe sur le culturisme, réalisée à l’occasion des Olympiques. «Ce n’est pas vraiment une vue à moi, dans la mesure où ce n’est pas un projet que j’ai initié ou qui ressemble à ce que j’ai l’habitude de faire. On nous avait demandé d’aborder des sujets reliés aux sports, mais de façon indirecte. Moi, j’avais choisi les culturistes. Mais c’était vraiment une commande: un documentaire très straight, avec des «têtes parlantes» et des stock shots. C’est sans intérêt, sinon que ça m’a permis de rencontrer André Guilbault, le gars qu’on retrouve dans Ma richesse a causé mes privations.» Même mort, il faut s’organiser (1977, 30 minutes). Un petit documentaire sur une coopérative funéraire dont le slogan était (sans blague) «Même mort, il faut s’organiser». «Ça, c’est un projet qui avait été commencé par un Français qui a fait faillite et qui nous a laissés, Saint-Louis, Lorraine et moi, avec son film sur les bras! C’est le film qui est à l’origine de la Coop Vidéo. C’est aussi là qu’on a commencé à travailler avec des voix off et à expérimenter avec toutes sortes de choses, tout simplement parce que c’était le seul moyen d’essayer de sauver un film sans queue ni tête (rires)...» Le royaume est commencé (1980, 52 minutes). Les préparatifs d’un mariage entre deux amis d’enfance qui s’épouseront sous une banderole annonçant: Le royaume est commencé. «Ça, c’est pas pire, même si c’est deux fois trop long (rires). Il m’en reste le souvenir d’une scène intéressante où on suivait en parallèle le gars et la fille qui se rendaient au mariage... Comme plusieurs des portraits qui ont suivi, c’est quelque chose que j’ai fait sans trop savoir pourquoi, parce que j’avais besoin de le faire. Pour moi, c’était une réponse à tous ces documentaires de l’ONF où on prend deux personnages à Moncton et on appelle ça L’Acadie l’Acadie?!? Ces espèces de trucs où on essaie de te faire comprendre tout un problème social à partir de deux ou trois individus...» Gus est encore dans l’armée (1980, 20 minutes). Faux home movie d’un soldat qui tombe amoureux d’un autre durant les manœuvres. «J’étais caméraman pour un film de l’ONF à Petawawa avec la gang de la Coop. Comme on n’avait rien à faire le soir, on s’amusait en tournant n’importe quoi avec les restants des bobines. Quand les gens de l’ONF ont fait développer ça, ils ont vu toutes les affaires straight qu’on tournait le jour, et à la fin, toutes les affaires bizarres qu’on filmait le soir (rires)... Alors, l’ONF nous a envoyé une facture de 400 $! Mais ça m’a vraiment donné la piqûre du cinéma. Avant ça, j’étais content d’être caméraman. Après, j’ai commencé à vraiment vouloir faire mes propres vues.» Ma vie, c’est pour le restant de mes jours (1980, 27 minutes). Dans un bar de campagne, un rembourreur tente, sous les yeux de son amie, d’intégrer un numéro de cascadeur au spectacle d’une danseuse nue. Étrange «happening» à mi-chemin entre le psychodrame et l’orgie. «Ça, c’est un accident que j’ai tiré de Il a gagné ses épaulettes. L’Institut québécois du cinéma m’avait donné 5000 $ pour faire une vue sur des gens ordinaires qui font des choses hors de l’ordinaire... Alors, je me suis retrouvé avec ce cascadeur, qu’on a filmé dans un petit hôtel à Saint-Pie-de-Bagot. Et là, ça a dévié et c’est devenu une espèce de descente où j’ai accompagné les gens que je filmais. Pour moi, c’est la taverne de Bruegel! Quand j’ai envoyé ça aux gens qui avaient accepté le projet, ils m’ont dit que je ferais mieux de changer de job! En entendant ça, je me suis dit: «Vous voulez que j’arrête? Ben, je vais continuer (rires)!» Il a gagné ses épaulettes (1981, 35 minutes). Morin nous convie cette fois à une promenade hilarante à travers le petit monde de l’exhibitionnisme prolétaire, qui nous amène du «poteau-thon» de Gérard Vermette aux marathons du «roi de la marche». «Je me suis toujours demandé s’il y avait un moyen de prendre une formule comme le reality show et d’en faire quelque chose d’intéressant. Parce que ce qu’il y a de bien dans le reality show, c’est que tu te retrouves face à des vraies personnes. Comment on les exploite, c’est un autre problème... À partir de ce moment-là, j’ai commencé à faire une série de portraits qui se sont enchaînés les uns aux autres, pendant une couple d’années. Des choses que je n’ai jamais été capable de vendre et qui ne sont jamais passées nulle part...» |
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 Ma richesse a causé mes privations. |
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| Ma richesse a causé mes privations (1982, 26 minutes). Ou les aventures d’un propriétaire de studio de culturisme qui décide de retourner à la compétition à 40 ans. Quelque chose comme Arnold Gratton. «J’ai toujours été fasciné par les métamorphoses. Le culturisme, c’est une des métamorphoses les plus visuelles qui puissent exister. Mais je ne voulais surtout pas traiter ça à travers le parcours d’un gagnant. Au contraire, ça m’intéressait de faire un truc existentiel sur un gars qui perd un concours... L’idée des tapes existentiels, c’est de laisser naître la dramaturgie en donnant les éléments de base d’une histoire que tu peux construire même si elle n’est pas complètement visible à l’écran. Tout ça pour éviter la manière démagogique dont 99 % des réalisateurs utilisent le cinéma...» A Postcard from Victoria (1983, 14 minutes). Ou quand les colonisateurs servent les fantasmes des colonisés. Une immigrante anglaise qui vient de débarquer à Victoria décroche un emploi de guide chez une Canadienne propriétaire d’une réplique de la maison de l’épouse de Shakespeare. «J’étais invité avec Lorraine au Western Front, à Victoria, qui est un centre d’artistes qui donnent dans l’art conceptuel et le vidéo feedback. Or, la matière sur laquelle on travaille, nous, c’est l’être humain. Quand on est arrivés là, on nous a dit: “Vous avez trois semaines pour faire quelque chose“. Mais moi, je suis un marathonien, pas un sprinter. Avec Lorraine, je suis tombé sur ces deux femmes-là. Et j’aimais bien l’idée que ce soit l’Anglaise qui soit l’immigrante, la loser, la pauvre! En fait, je voulais refaire Petra von Kant, mais en très, très, très petit (rires)...» Le mystérieux Paul (1983, 27 minutes). Paul est un avaleur de couteaux à la retraite. Malgré les interdictions de son médecin et de sa famille, il continue d’avaler des couteaux et des tubes de néon secrètement... «Le roi de la marche, qu’on voit dans Il a gagné ses épaulettes, était un des amis du mystérieux Paul et c’est lui qui m’en avait parlé. Son histoire, dans le fond, c’est le drame d’un gars qui est obligé de faire en cachette les choses qui le passionnent, qui est obligé de prendre sa retraite parce qu’on lui pousse dans le dos. Comme ça va tous nous arriver un jour.» Le voleur vit en enfer (1984, 19 minutes). Un chômeur qui vient d’emménager dans un quartier pauvre filme la vie de son voisinage pour se convaincre qu’il n’est pas en train de devenir fou. «C’est un film qui est né parce que j’étais sur le b.s., que je n’avais pas d’argent pour sortir, que j’avais juste une vieille Bolex “à crinque” et quelques vieux morceaux de film. Alors, je filmais ce qui se passait autour, sans vraiment avoir de plan.» Lorsqu’on lui demande où il a trouvé l’étrange maison triangulaire où habite le personnage principal, Morin part à rire: «Je restais là; c’était vraiment ma maison! Puis le voisin, c’était vraiment mon voisin! Et le titre, c’était un graffiti que j’ai vu écrit sur une porte! Le set-up est absolument documenté. Ce qui n’est pas documenté, c’est le personnage... Dans le fond, Le voleur..., c’est un peu mon Rear Window. Sauf que là, l’infirmité qui garde le personnage devant sa fenêtre, c’est le b.s.» |
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 Toi, t'es-tu lucky? |
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| Toi, t’es-tu lucky? (1984, 25 minutes). Portrait de Pierre, né nain dans une famille de nains où l’on est clown ou lutteur, mais qui rêve d’être «normal» et amoureux. «C’est peut-être le tape que j’aime le plus dans cette série-là. Je pense que c’est le plus curieux et le plus touchant. C’est peut-être aussi celui qui montre le mieux l’espèce de mélange de fiction et de documentaire que j’essayais de faire. Quand on entre dans le monde intérieur de Pierre, c’est bâti comme une fiction. Alors qu’à d’autres moments, c’est vraiment construit comme un documentaire où on observe la surface de sa vie. Aujourd’hui, je me dis que mes portraits qui ont le mieux marché, ce sont ceux qui sont nés d’un coup de foudre entre moi et les gens que je filmais. Pierre et moi, on était vraiment devenus chums. Ça fait un boutte qu’on s’est pas vus...» On se paye la gomme (1984, 25 minutes). Deux couples d’amis québécois regardent le film de leurs vacances au Mexique. À la fin de la soirée, une famille de Mexicains débarque à l’improviste et demande à utiliser le téléphone... «Ça, c’est vraiment un tape où je me suis complètement planté! L’idée, c’était de confronter de vrais touristes québécois à leurs comportements et à leurs contradictions. Je voulais les mettre en situation face au tiers monde. Mais ils n’ont jamais vu l’ironie de la situation et le film a complètement dérapé. Après une expérience comme ça, tu ne crois plus au pouvoir de l’audiovisuel d’apporter le moindre changement social...» Mauvais mal (1984, 29 minutes). Quinze ans avant The Blair Witch Project, Morin signait un faux documentaire d’horreur sur une petite ville dévastée par le chômage, la misère et... les loups-garous (!). «J’ai toujours eu l’impression d’avoir raté Mauvais mal, qui a été somme toute bâclé. Mais comme je passe beaucoup de temps dans cette région et que je connais bien ces gens-là, j’aimerais faire une suite qui reprenne des scènes de l’original et qui examine ce qui a changé depuis: les femmes qui sont parties, l’augmentation du taux de suicide, la dévastation économique. Un mélange d’horreur, de cinéma contemplatif, de commentaire social et de réflexion politique. Et j’aimerais le faire en filmant les mêmes personnes qui ont vieilli depuis ce temps-là. Un peu comme Michael Apted avec 42 Up...» Quelques instants avant le Nouvel An (1986, 23 minutes). Un déficient mental léger arrive dans une maison de pension la veille du jour de l’An et passe la soirée avec un locataire à regarder une émission exaltant les années 70. «Yvon Leduc, de la Ligue nationale d’improvisation, avait eu l’idée d’un pilote pour une série télévisée improvisée construite sur un canevas très lâche. La série aurait tourné autour d’un déficient qui aurait été une espèce de chevalier moderne qu’on aurait suivi d’épisode en épisode. Mais finalement, Leduc voulait que ça prenne une tournure, et moi, une autre. Alors, j’ai fini par m’occuper de la caméra et on a tourné ça en une ou deux journées... À la fin, ça ne l’intéressait plus, alors je me suis retrouvé à faire le montage. C’était tellement tout croche qu’aujourd’hui, ça passerait pour un film de Dogma. (rires)» |
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 Tristesse modèle réduit. |
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| Tristesse modèle réduit (1987, 83 minutes). Ou l’aliénation de la vie de banlieue vue à travers le regard d’un garçon trisomique. «Une autre déception... Dans ma tête de naïf, de gars qui a tout le temps fait des vues à 500 ou à 1000 piastres, je me disais: “Avec 750 000 $, je vais me payer la traite!” Je voulais tourner en extérieurs, mais en faisant projeter les paysages ambiants sur des blue screens, pour avoir un effet d’irréel, visualiser le monde imaginaire d’un déficient. Puis un jour, le directeur de production m’a dit: “Où est-ce que tu t’en vas avec ça? Avec le budget que t’as, tu peux à peine te payer cinq acteurs pendant un mois!” Alors, je me suis retrouvé à tourner une vue ben straight qui a été sauvée par le déficient lui-même. À l’arrivée, j’ai été très surpris que ce soit aussi bien reçu.» La femme étrangère (1988, 25 minutes). Portrait documentaire d’une Brésilienne tiraillée entre deux mondes: celui des Indiens Yanomami, qui la kidnappèrent enfant et avec qui elle vécut pendant 24 ans, et celui dont elle est originaire, qui la rejette à son retour parce que ses enfants sont devenus des Indiens. Comme The Searchers version documentaire. «Au départ, c’était supposé être une bande-annonce pour essayer d’intéresser des investisseurs à un long métrage racontant l’histoire de cette femme-là. Mais c’était une production compliquée à monter, une affaire de plusieurs millions de dollars. Alors, à un moment donné, je me suis dit: “Fuck, j’ai autre chose à faire!” Mais j’ai toujours les droits de l’histoire et j’aimerais encore la produire. C’est vraiment Tarzan à l’envers, Tarzan au féminin...» |
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 La réception. |
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| La réception (1989, 77 minutes). Dix ex-détenus, dont un caméraman, sont invités par un hôte absent dans une vaste demeure isolée, où ils sont tués les uns après les autres. Suspense aux airs de psychodrame inspiré par Les dix petits nègres d’Agatha Christie. «Ça faisait longtemps que je me disais: Pourquoi est-ce que les tout-nus auraient pas le droit de prendre des histoires célèbres et de les raconter avec des “peanuts”. Alors, je me suis dit que j’allais prendre une histoire connue et que j’allais la faire jouer par des gens qui ne l’étaient pas, en essayant d’aller plus loin que le drame proprement dit et d’aborder aussi quelque chose de politique. Je voulais essayer de montrer ce qu’est l’âme d’un prisonnier sans que ce soit faussé par le décor d’une prison. En fait, je voulais filmer la prison qu’on porte en soi...» Preliminary Notes for a Western (1990, 22 minutes). Une méditation sur les archétypes du western classique et leur résonance à notre époque, inspirée par Toll Bridge, une nouvelle d’Ernst Haycock. «Ça, c’est un échec (rires)! J’étais au Banff Center, une espèce de place d’artistes, et je me suis fait avoir. On m’avait invité pour faire cette vue-là pendant six semaines. Mais en bout de ligne, on m’a imposé une équipe, parce qu’il se faisait aussi là de l’entraînement de caméramans et toutes sortes de trucs... Alors, je me suis retrouvé avec une équipe lente, qui était incapable de faire de la caméra à l’épaule. J’avais 30 personnes autour de moi alors que j’avais juste besoin d’un kodak. Il reste quelques plans intéressants qu’on a collés ensemble et que Lorraine a sauvés avec un voice-over...» |
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 Requiem pour un beau sans cœur |
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| Requiem pour un beau sans-cœur (1992, 92 minutes). Ou les trois derniers jours d’un supercriminel, vu par huit personnes qui s’en souviennent très différemment. C’est le film qui a révélé le vidéaste au monde du cinéma. «J’ai commencé à exister en tant que cinéaste quand j’ai fait Requiem... Et l’ironie, c’est que je voulais d’abord faire ça en vidéo! Au départ, ça devait être sept ou huit personnes qui parlent face à une caméra, dans leur maison. Je voulais que ça ressemble à un reportage télévisé sur la vie de quelqu’un. Mais je n’ai pas été capable de financer ce trip-là en vidéo; ça aurait coûté 75 000 $ ou 100 000 $. À l’époque, c’était impossible de trouver de l’argent pour financer un vidéo de ce prix-là. Par contre, il était possible de trouver un million et demi pour le faire en 35 mm! À la fin, c’est un film dont je suis relativement content parce que c’est certainement une des choses qui est le plus proche de ce que j’avais en tête au début. Un bon souvenir...» |
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 Windigo. |
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| Windigo (1994, 97 minutes). Heart of Darkness en Haute-Gatineau, avec un leader amérindien à la place de Kurtz, un reporter télé à la place de Willard et un budget de 2,9 M$ au lieu des 30 M$ de Coppola. «Windigo, c’est un film qui dit qu’on est tous les autochtones de quelqu’un; qu’on veut tous avoir le beurre et l’argent du beurre. Alors, forcément, ça fait pas des peuples forts... Le nationalisme, de toute façon, c’est quelque chose qui m’a toujours fait peur. Quand je vois les Québécois se promener avec des drapeaux du Québec sur la tête le 24 juin, je me cache... Pour revenir à Windigo, c’est un film que j’ai l’impression d’avoir manqué, qui n’est peut-être que 60 % de ce que je voulais en faire d’abord. Comme c’était un film sur un sujet très grave, je me disais qu’il fallait l’“alléger” un peu, y mettre des séquences comiques. Mais finalement, pour des raisons de budget, la première chose qu’on a “scrapée”, c’est justement les scènes comiques. À la fin, on était tellement mal pris qu’on a fini par tourner les 20 dernières minutes en une seule journée! Dur...» Yes Sir! Madame... (1994, 75 minutes). De son salon, Earl Tremblay nous montre le film de sa vie: celle d’un parfait bilingue, totalement schizo, qui devient vendeur de minounes, présentateur de strip-teaseuses et candidat pour la «Big Blue Machine» de Brian Mulroney. «J’étais allé aux Îles-de-la-Madeleine pour faire de la caméra pour un ami... À un moment donné, j’avais tellement de matériel pris sur le vif qu’une histoire a commencé à se former. Et à partir du moment où j’ai su que le personnage allait s’en aller en politique, ça a déboulé. Mais ça a quand même été long: cinq ou six ans de travail pour aboutir à 75 pages de voice-over... Ces films- là, comme Yes Sir!... ou Le voleur vit en enfer, sont faits comme de la peinture ou du free-jazz. C’est ma réponse à tous ces projets Ça, c’est justement un projet que je me suis payé en disant: “Ça va aller nulle part.” Et ça m’a libéré.» Quiconque meurt, meurt à douleur (1997, 90 minutes). Dans une piquerie, une descente de police filmée par la télévision tourne au bénéfice des assiégés lorsque ceux-ci prennent en otage un caméraman et deux policiers. «J’ai déjà eu des problèmes de dope assez sérieux. À un moment donné, à la fin de Windigo, j’ai pensé me soulager avec de la grosse drogue. Je ne l’ai pas fait, finalement, et j’ai écrit cette histoire-là à la place. Je voulais faire quelque chose de tellement insupportable que ce serait presque de l’ordre de la sensation physique... Jusque-là, toutes mes vues étaient très conceptuelles. Mais là, j’ai eu l’impression d’aller dans la sensation, d’explorer l’impact presque physique qu’on peut créer en jouant avec des images et du son... Dans ce sens-là, c’était une nouvelle expérience, comme l’ont d’ailleurs été toutes ces vues-là. Certaines ont fonctionné, d’autres n’ont pas marché et d’autres sont seulement réussies à moitié. Mais l’essentiel, pour moi, c’était de les faire et de continuer d’expérimenter...» |
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 L'indécence chez Robert Morin par Marco de Blois [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 102 p. 27-29 ] |
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 Robert Morin, caméraman-réalisateur de Yes Sir! Madame..., cyclope fasciné jusqu’au voyeurisme par ses sujets. |
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| Ce qui se déroule à l’écran est en effet généralement drôle. Toutefois ces images parfois graveleuses et souvent granuleuses, nous prennent de force, d’autant plus que Morin filme la plupart du temps tel un amoureux enragé, avec une sorte d’affection brutale, sans apprêt, la caméra happant les images et les restituant sèchement. Avons-nous réellement été conviés à assister à ce qu’on nous montre ou ne sommes-nous que des intrus? On peut même parfois douter que les sujets aient accepté d’être filmés sous cet angle. Et pourquoi, au juste, aurions-nous envie de regarder ça? Nous éprouvons alors plusieurs sentiments contradictoires. Ainsi, une partie de notre malaise s’explique par le fait que le cinéaste sollicite continuellement le spectateur, lui renvoie la balle. Chez Morin, nous ne retrouvons pas cette barrière habituellement présente au cinéma, qui sépare le réalisateur de ses sujets et qu’on nomme «saine» distance. Morin fait quelques pas vers ceux qu’il filme, ceux-ci vont vers lui, et c’est à cette frontière entre deux solitudes qu’a lieu la rencontre et que se met en branle la création. Si bien qu’il ne paraît pas y avoir de hiérarchie entre le filmeur et les filmés, puisque Morin ne surplombe jamais ses univers mais s’y noie presque. Seul un réflexe de résistance nous retient de nous y engloutir nous aussi. Si l’indécence de ces œuvres fascine, elle provoque en même temps chez le spectateur une réaction de rejet. [ texte complet voir 24 images n° 102 p. 27-29 ] |
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 Entretien avec Lorraine Dufour propos recueillis par Georges Privet [ intro seulement, entretien complet voir 24 images n° 102 p. 30-31 ] |
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 Robert Morin et Lorraine Dufour. |
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| Le chantier créatif par Georges Privet [ intro seulement, texte complet voir 24 images n° 102 p. 32-33 ] |
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 À propos de son projet intitulé T.G.I.F. (Thank Golf It’s Friday), Robert Morin fait remarquer: «L’espoir de pouvoir changer le monde est complètement disparu avec la banlieue... Alors, je me suis dit que ce serait bien de parler du banlieusard comme d’une aberration scientifique, d’une espèce de parasite de l’automobile... |
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