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| [ Voir 24 images n° 97 p. 46-57 ] | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Le reel du mégaphone (de Serge Giguère) Parole et musiques par Pierre Barrette
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| Le reel du mégaphone (de Serge Giguère) Parole et musiques par Pierre Barrette |
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 Gilles Garand ou la musique porteuse de mémoire. |
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| Plus que jamais, par son dernier film, Serge Giguère s'affirme comme le véritable héritier de Pierre Perrault, et les raisons en sont beaucoup plus profondes que cette communauté de thèmes (la culture populaire, l'enracinement, la mémoire, la parole des petites gens) qui rapproche au premier abord les deux documentaristes. Le reel du mégaphone, par la forme qu'il adopte mais de façon bien plus fondamentale par la position d'énonciation qu'il se donne, est tout à fait dans le prolongement de la grande tradition de l'ONF fondée par les Groulx, Brault, Perrault et Lamothe, et pour laquelle l'objet d'un film est toujours avant tout un sujet, au sens le plus plein du terme, un sujet vivant, parlant, à travers qui passent toute une culture et une mémoire actuelle, en acte, pourrait-on dire. Ici, le sujet en question s'appelle Gilles Garand, conseiller syndical et musicien, à la fois héros populaire, homme du peuple et organisateur de la Grande Rencontre, un festival de musique populaire qui se tient chaque été dans Hochelaga-Maisonneuve: comme Oscar Thiffault et Guy Nadon, dont Giguère a tracé les portraits dans des uvres précédentes, Garand apparaît avant tout comme un personnage, une sorte de géant à l'énergie tentaculaire, un homme enraciné dans le monde et la culture qu'il habite comme on dit d'un arbre qu'il est enraciné dans la terre. Il me semble qu'une des forces importantes de Giguère dans ses portraits, c'est de négliger presque complètement les entrevues, qui ont tendance à figer, dans le cadre très particulier de la relation intervieweur-interviewé, un échange potentiellement beaucoup plus riche, et peut-être surtout plus vrai. C'est à cette sorte de vérité qu'accède Giguère dans Le reel du mégaphone en s'effaçant complètement devant Garand: jamais ne sent-on que les réactions, les paroles, les actions du syndicaliste-musicien constituent la réponse à une quelconque sollicitation du cinéaste, bien au contraire, on ressent presque à chaque nouvelle séquence l'impression de saisir sur le vif des bribes de sa vie, une facette qui à son tour renvoie, au détour d'une conversation, d'un geste, d'une rencontre, à une autre dimension de cette existence protéiforme que le cinéaste approche avec le plus grand respect, respect si bien imprégné d'amitié et d'admiration qu'il contribue grandement à la qualité d'émotion qui passe à l'écran. Cette absence presque complète de mise en scène, ainsi que le choix qui est fait de recourir le plus souvent à la caméra à l'épaule, s'ils donnent au film un aspect un peu rugueux et improvisé, permettent par ailleurs de saisir des moments rares, bouts de phrases, regards, clins d'il qu'aucun scénario ne prévoira jamais. On comprend rapidement que par-delà le désir de tracer le portrait d'un homme exceptionnel, le projet qui est le cur du film et que son titre rend assez bien consiste à rapprocher l'engagement social, communautaire et syndical du travail de défense, de conservation et de promotion de la musique populaire, comme si ces deux domaines étaient en réalité (ils le sont manifestement pour Garand) les fronts complémentaires d'un même combat, un combat pour la culture considérée globalement. Entre les mains d'un autre, un tel rapprochement eût pu être tout à fait hasardeux, ou alors paraître artificiel et fabriqué, mais le film de Serge Giguère réussit à faire la démonstration de la parfaite unité des deux formes d'engagement, notamment grâce au montage qui fait alterner sans transition les séquences consacrées à l'une puis à l'autre, mêlant avec bonheur musique et piquetage, lutte politique et accordéon. Mais le plus grand mérite du film, et on serait tenté de dire en même temps l'une des grandes qualités de Garand, c'est de faire découvrir à tous les profanes en matière de musique traditionnelle la richesse, la beauté et l'actualité d'un répertoire extrêmement mal connu et mal diffusé, un répertoire que Garand refuse d'assimiler au folklore étant donné les connotations passéistes et un peu «ceinture fléchée» que le terme véhicule. Cette musique, dont on nous fait entendre de très nombreux morceaux durant le film, et en particulier les pièces composées pour l'accordéon par Philippe Bruneau (à qui le cinéaste est allé rendre visite dans son exil français), apparaît véritablement comme porteuse d'une mémoire, mais jamais on ne ressent que cette mémoire est morte, figée ou tournée vers le passé: il s'agit d'une mémoire vivante, l'incarnation lumineuse d'une continuité, la parole vraie d'un peuple. LE REEL DU MÉGAPHONE Québec 1999. Ré.: Serge Giguère. Ph.: Jacques Leduc et Giguère. Mont.: Louise Dugal. Participants: Gilles Garand, Paulette Garand, Aldor Morin, Philippe Bruneau, Dorothy Hogan, Guy Loyer, Denise Tardif, Serge Roy, Michel Bernier, Louise de Grosbois, Alexandre de Grosbois-Garand. 52 minutes. Couleur. Prod.: André Gladu - ONF. Dist.: ONF. |
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| Secret défense (de Jacques Rivette) Électre et Oreste vont en bateau (non, plûtôt en train) par Stéphane Lépine |
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 Sylvie Rousseau (Sandrine Bonnaire): prendre le train pour traverser le Styx... |
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| Rebaptisée ici Sylvie Rousseau, Électre reçoit dans l'antre de son laboratoire la visite de son frère vengeur. Oreste - qui a pour nom Paul et a troqué son char contre une moto et un casque - lui apprend que leur père n'est pas mort accidentellement, mais des mains de Walser, celui-là même qui, tel l'Égisthe de la tragédie de Sophocle, est assis sur le trône et occupe le lit paternel avec cette «créature car je ne peux appeler mère une femme capable de coucher avec ce monstre, cet être criminel qui en plus se vante de son crime!(1)» Une photo le démontre à qui veut bien aller au-delà des apparences, pénétrer le cliché et rejouer le scénario de Blow Up: Walser était là, sur le quai, au moment où Agamemnon prit le train. «Agis sans bouclier, sans compagnons, arme ton bras de ruse et exécute ton devoir»(2), dit Oreste à sa sur avant de repartir sur sa moto vers quelques jeux pythiques de notre temps, loin d'un conflit et d'un film dont il s'absentera presque entièrement dès lors qu'il aura semé la graine de la vengeance. Le vendredi 9 mai vers 22 heures, sa décision est prise: «O terre, ô dieux de ma patrie, tracez pour moi le chemin du succès et toi aussi, palais de mon père, car je viens pour te purifier! Aidez-moi à retrouver mes biens, à relever cette maison!»(3) Gardienne du temple de la mémoire de son père, femme de tête qui ne cède à aucun élan amoureux (parlez-en à son Jules - oui, il s'appelle Jules! - qui veut entrer dans sa vie et se bute sur elle comme à une porte fermée!), notre Électre, qui porte inscrit dans son nom le désir de faire la lumière, s'engage dès lors à percer le secret: «Je crois que vous jouez, dira-t-elle à Walser, que vous cachez quelque chose. - Je travaille dans le secret», lui répondra-t-il. Dans Le Livre à venir, Maurice Blanchot parlait de l'art de Henry James et de «cette manière de toujours tourner autour d'un secret que, dans tant de ses livres, l'anecdote met en action, et qui n'est pas seulement un vrai secret - quelque fait, quelque pensée ou vérité qui pourrait être révélé - , qui n'est même pas un détour de l'esprit, mais échappe à toute révélation, car il appartient à une région qui n'est pas celle de la lumière.»(4) Cette description pourrait s'appliquer à la lettre à l'art de Jacques Rivette qui, dans tant de ses films, de Céline et Julie vont en bateau à La bande des quatre, organise le récit autour d'un secret, d'une énigme, d'un mystère jamais dévoilé... tel celui contenu dans le sourire de la Joconde. D'ailleurs, ce n'est certes pas un hasard si, lors de la première rencontre de Sylvie et Walser dans les bureaux de la PAX Industrie, est accroché bien en évidence L'énigme du sourire de Mona Lisa de l'artiste québécoise Suzanne Giroux. Que nous fait donc découvrir cette uvre (qui, après sa présentation au Grand Palais dans le cadre de la Foire internationale d'art contemporain de Paris au début des années 1990, fut exposée au Musée du Québec en décembre 1993)? Que le pivotement de 90 degrés du détail agrandi de la bouche de la Joconde révèle un dos d'homme. Que le tableau a donc littéralement un double sens. De la même manière, l'aventure, qui joint le futile à l'agréable, de cet Hamlet au féminin qui souhaite, croit-on, détrôner Claudius, mêle plusieurs strates de récit et peut être vue sous divers angles: roman d'espionnage ou polar romanesque (comme c'est le cas dans combien de films de Rivette), éducation sentimentale et renversement (ou bascule à 90 degrés) du mythe d'Électre, fiction scientifique (et non science-fiction) qui transpose dans un roman familial le désir d'une chercheuse de découvrir la cellule cancéreuse. À cet égard l'ombre de La sentinelle d'Arnaud Desplechin plane sur le film: car si Secret défense met en scène La vie des morts prise en charge par la famille des vivants, c'est davantage la science et ces rats de laboratoire, la finance et son cortège d'espions, qui délimitaient déjà le territoire fictionnel de La sentinelle, que l'on retrouve ici: même complot ourdi, mêmes luttes familiales dignes des Atrides, même lumière froide, même effroi glacé, même présence prégnante des trains. Comme un personnage d'André Téchiné qui arrive à Paris des espoirs plein ses poches crevées, le Mathias de La sentinelle, dans le train qui l'amenait de l'Allemagne à la France, de son père mort à sa vie nouvelle, était confronté à la Loi du père en personne, à un fantôme bien en chair, bien en colère, qui invectivait violemment sa bonne conscience d'étudiant sage. Dans le film de Rivette, Sylvie Rousseau prendra elle aussi le train à plusieurs reprises, pour revenir là d'où elle vient, pour traverser le Styx et tenter d'aller dénouer le conflit banalement dipien qui l'a rattrapée. On a beaucoup parlé de cette scène dilatée, si longue aux yeux de certains, où Sylvie part pour Chagny, où, camouflée derrière des lunettes fumées comme une héroïne de polar de série B, elle consomme deux vodkas sous le regard, croit-elle inquisiteur, d'un inconnu. Plus bref qu'il n'y paraît, ce retour au pays, dans le lieu du crime - car c'est éjecté d'un train que le père est mort - et vers le lieu du crime - car c'est là qu'elle deviendra à son tour meurtrière par accident - s'impose à nous par son effet de décompression: car ce wagon de TGV est bien un sas, une petite pièce étanche entre deux milieux différents qui permet le passage. Sylvie - tout comme le spectateur d'ailleurs - doit y passer. À l'exemple du personnage de Mathias créé par Desplechin, elle sera brutalement déniaisée, basculera de la raison pure d'une chimiste qui travaille à l'Institut Curie et croit savoir décrypter la substance du réel, à un monde infecté et affecté, c'est-à-dire bourré d'affects. Ce passage du fleuve des Enfers signifiera pour elle l'entrée définitive dans l'âge adulte, dans l'âge du tourment et de la mauvaise conscience. Pas de retour possible: notre Électre croira momentanément pouvoir tourner le dos à la mort, celle du père et celle qu'elle a donnée, rentrer à Paris, fuir cette histoire pleine de bruit et de fureur racontée par un idiot pour retrouver sa science exacte, mais, si elle n'a pas à résoudre l'énigme d'une réelle tête de mort dans ses bagages, elle a une mort en tête qui, comme une tumeur maligne, la dévorera peu à peu. Comme tous les films de Jacques Rivette, Secret défense recèle des secrets et des mystères, qu'il s'agisse de la métaphore filée du rouge, qui vient colorer tout le film, ou de la curieuse présence de Véronique Lucachewski, secrétaire de Walser bientôt éjectée de la fiction pour être remplacée par sa sur jumelle Ludivine qui, inscrite dans une trajectoire similaire à celle de Sylvie, veut elle aussi faire la lumière sur une personne disparue. Qu'il s'agisse de la présence fantomatique d'Élizabeth, la sur de Sylvie morte il y a quinze ans, sacrifiée, apprend-on, par l'ambition du père comme une Iphigénie, ou encore de la bande-son qui, entre la musique exécutée par Jordi Savall sur les génériques de début et de fin, ne fait place qu'au son d'ambiance: une saisie apparemment naturaliste de la réalité, mais rompue à deux reprises, lors de deux scènes qui acquièrent une inquiétante étrangeté, au cours desquelles Sylvie va et vient dans son appartement, sort sur le palier vers la décharge à déchets au son incongru mais pourtant bien perceptible d'un bombardement, d'un conflit armé, d'une guerre dont l'écho assourdissant vient hanter métaphoriquement sa conscience dévastée... Si le Paris de Jacques Rivette appartient aux fictions les plus folles, qui le réinventent, le transfigurent (de Céline et Julie... au Pont du Nord) et souvent l'enchantent (voir le jubilatoire Haut bas fragile), ses lieux, ses intérieurs, sont tous hantés. La maison de La belle noiseuse, celle de L'amour par terre, avec sa spirale dessinée sur le sol du rez-de-chaussée, la maison de campagne de Secret défense a ceci de commun avec la maison Gothique charpentier du grand romancier américain William Gaddis qu'elle est tout entière structurée des mille références qui l'habitent. De la même manière que le gothique charpentier que cite Gaddis renvoie non seulement à un style architectural, mais aussi au genre des gothic tales, et que son roman fourmille de clins d'il à la romance de Hawthorne, à la méditation métafictionnelle, à la tragédie grecque, à la satire sociale de Dickens, au roman colonial, au thriller politique, aux demeures mystérieuses des romans anglais du XIXe siècle comme à l'hôtel isolé de Norman Bates dans Psycho, la maison où s'affrontent Sylvie et Walser est une aire de jeu visiblement habitée de fantômes et de fictions, qui convoque à la fois Fritz Lang et Alfred Hitchcock, La nuit du chasseur, le Docteur Mabuse et James Bond. L'apparence, l'affabulation, la fiction sont, on le sait, des thèmes qui «charpentent» l'uvre entière de Jacques Rivette; en ce sens, la maison de Rivette, comme celle de Gaddis, est bien un gothique charpentier où évoluent des personnages de théâtre (voir L'amour fou), des conglomérats de fictions, des êtres de papier qui s'avancent masqués, qui sont tout entiers faits de citations, mais dont on ne soupçonne pas les pulsions toutes charnelles. «On ne sait pas ce que peut le corps», dit Walser, interprété par Jerzy Radziwilowicz, qui livre d'ailleurs ici une stupéfiante composition en homme de marbre, monolithique et empesé. Ce film de Jacques Rivette s'impose très nettement comme une uvre sur la filiation, sur la transmission, sur ce qui se passe d'une génération à l'autre. Habité par le cinéma, par l'atmosphère confuse, trouble et mystérieuse des polars américains de la grande époque, par cette atmosphère décomposante qui fait qu'en chaque être grandit la mort, mais également traversé, travaillé, on l'a vu, par le mythe d'Électre et la tragédie d'Hamlet, ce «seigneur latent qui ne peut devenir», disait Mallarmé, sans passer à l'acte et venger la mort du père, Secret défense est un film de fils (ou de fille) qui ne veut pas tuer le père (qu'il ait pour nom Lang ou Hitchcock), mais plutôt honorer sa mémoire. C'est bien envers l'usurpateur du Nom du Père (vous avez dit le petit commerce du cinéma?) qu'il y a pulsion de meurtre. Faut-il voir une alerte ou un aveu d'échec devant la toute-puissance des imposteurs dans le fait que cette pulsion soit détournée finalement contre la justicière elle-même, qui mourra dans les bras du meurtrier sans avoir pu réinstaurer la Loi. Dans son Journal, André Gide parle d'Oreste comme d'«un faux mâle, tout à fait dominé par sa destinée. Il a besoin du crime pour motiver ses remords. Il est de ceux sur qui pèse une fatalité, c'est-à-dire qui se sentent une mission à remplir. Et il n'y a rien à faire à cela. Il ira jusqu'au bout de sa tâche, il le sait.» Dans Secret défense, Électre éclipse Oreste et nous mène en bateau en tentant de nous faire croire que le couple père-fille est constitutif de cette réactivation contemporaine de la tragédie. Pourtant, que retenons-nous de cette Orestie de notre temps, qu'est-ce qui nous retient à elle et nous reste en mémoire, vibrant, vivant, sinon le souvenir d'une scène fugace entre une mère et sa fille, entre une Clytemnestre et une Électre, face à face, dans une gare, entre deux trains? Cette scène centrale de Secret défense est transparente. |
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| The Phantom Menace (de George Lucas) La nation idéalisée par Marcel Jean |
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 Liam Neeson, Jake Lloyd et Ewan McGregor. Lucas a créé une mythologie nouvelle en puisant partout dans le répertoire de la culture occidentale. |
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| Sorti en 1977, dans la foulée des célébrations du bicentenaire de l'indépendance américaine, le premier Star Wars se référait directement à la guerre de l'Indépendance en mettant en scène une armée de rebelles qui luttait contre un empire maléfique. Du même coup, le film opérait une sorte d'exorcisme auprès d'un pays traumatisé par la guerre du Viêt-nam. En effet, en transposant quelques événements fondateurs de la nation, George Lucas rappelait que l'Amérique était un pays de rebelles avant d'être un empire. En quelque sorte, il retournait à l'avantage de l'Amérique l'issue même de cette guerre. Revenant à la charge après quinze ans de silence (Return of the Jedi date de 1983), Lucas continue de plonger dans la même eau mythologique avec The Phantom Menace. Encore une fois, l'histoire américaine lui procure un point de départ, soit l'imposition de taxes et les embargos décrétés par Londres dans les années qui ont précédé l'indépendance (voir le texte au début du film). Les allusions politiques, d'ailleurs, ne s'arrêtent pas là, car on apprend rapidement que la planète menacée est une démocratie (avec un souverain élu) et qu'on y a aboli l'esclavage. En bref, une sorte de terre de liberté et d'égalité, une nation idéalisée qui fournira au cinéaste le prétexte pour décliner son habile recette de science-fiction mâtinée de chevalerie et de mysticisme. Cas unique dans l'histoire du cinéma, Lucas dispose pour cette nouvelle trilogie d'un riche arrière-plan qu'il s'est lui-même constitué et qui détermine avec précision l'issue de l'histoire. En effet, la trilogie qui débute avec The Phantom Menace prend place, à l'intérieur de la saga Star Wars, avant la première trilogie. Cette pirouette narrative fait donc en sorte que le spectateur connaît à l'avance le destin des principaux personnages. Ainsi en est-il du petit Annakin Skywalker, qui deviendra le terrible Darth Vader, celui-là même qui est, selon ce que le troisième épisode de la première trilogie nous a appris, le père de Luke Skywalker et de la princesse Leia. Or, cette métastructure permet à Lucas de modifier considérablement le rapport que le spectateur entretient avec son film. En effet, à la question «Que va-t-il se passer?» Lucas substitue un «Comment cela va-t-il se passer?» C'est-à-dire que la nouvelle trilogie contient, d'emblée, toute une série de questions auxquelles il lui faudra répondre: Comment Annakin est-il devenu Jedi? Qui est la mère de Luke et de Leia? Comment Annakin passera-t-il du côté obscur de la force? Comment Obi Wan Kenobi abandonnera-t-il le combat pour devenir ermite? Comment l'ordre Jedi sera-t-il dissout? Etc. Cette situation singulière garantit le succès commercial de la seconde trilogie, car elle impose au spectateur des attentes qui, nécessairement, seront satisfaites. Et c'est là - au moins tout autant que dans la mythologie nouvelle qu'il a su créer en puisant partout dans le répertoire de la culture occidentale (il doit beaucoup aux chansons de geste) - que George Lucas, scénariste et producteur, fait la preuve de son «génie». La saga Star Wars, en effet, est un produit parfaitement maîtrisé, parfaitement calibré. Il faut voir, par exemple, la façon dont Lucas élude la question de la violence dans The Phantom Menace en utilisant des régiments de robots qui peuvent être tués sans souffrance ni effusion de sang. Davantage encore que Spielberg (dont le sadisme est notoire; voir le sort réservé aux enfants de Jurassic Park), Lucas est le cinéaste familial par excellence. Et s'il l'est, c'est d'abord et avant tout parce qu'il est, fondamentalement, un grand producteur. C'est-à-dire qu'à toutes les étapes de la création, Lucas ne perd jamais de vue le produit qui doit en découler, quitte à brider vigoureusement l'artiste qui sommeille en lui. Le quatrième volet de la saga Star Wars a beau ne pas avoir le charme de l'épisode de 1977, il demeure qu'avec ses morceaux de bravoure - une course de chars excitante ainsi qu'une bataille à l'épée lumineuse bien chorégraphiée - le film a juste ce qu'il faut pour entretenir l'engouement jusqu'au prochain épisode, qui à son tour lèvera encore un peu le voile sur les mystères savamment laissés par la première trilogie. THE PHANTOM MENACE (épisode I) États-Unis 1999. Ré. et scé.: George Lucas. Ph.: David Tattersall. Mont.: Paul Martin Smith. Mus.: John Williams. Int.: Ewan McGregor, Liam Neeson, Pernilla August, Ahmed Best, Natalie Portman, Jake Lloyd, Ian McDiarmid. 131 minutes. Couleur. Dist.: Fox. |
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