Conte d'automne (d'Éric Rohmer)
Le poids du temps par Jacques Kermabon

Le grand serpent du monde (d'Yves Dion)
Sur la route en autobus par Pierre Barette

Au cœur du mensonge (de Claude Chabrol)
«Bienvenue au royaume des morts» par Thierry Horguelin

Midnight in the Garden of Good and Evil (de Clint Eastwood)

Un monde à part par Thierry Horguelin

Affliction (de Paul Schrader)
L'homme sans quaités par André Roy

Jeanne et le garçon formidable (de O. Ducastel et J.Martineau)
Le quotidien à la croisée de la musique par Réal La Rochelle

Moi, j'me fais mon cinéma (de Gilles Carle)
L'hommage du cinéaste par Philippe Gajan

Mémoires d'immigrés (de Yamina Benguigui)
Non, je n'ai rien oublié par Gérard Grugeau

Osos (de Pedro Costa)
Passe-moi ta douleur par Gérard Grugeau

Ancien professeur de philosophie, Malick est fasciné par l'hiatus qui existe entre le mouvement de la nature et celui des hommes. C'est pourquoi ses films portent à la fois un regard attentif sur la nature imperturbable et l'agitation humaine. On se souviendra, par exemple, du cadre enchanteur dans lequel évoluaient les jeunes meurtriers de Badlands. On se souviendra aussi des plaines apaisantes de Days of Heaven, qui contrastaient avec les tourments intérieurs des personnages. Malick, en ce sens, est le contraire d'un cinéaste expressionniste. Dans son cinéma, l'homme est ramené à une dimension plus modeste, dans un rapport aux éléments qui relève d'une perspective plus large, d'une vision du monde qui respecte la complexité des choses et des êtres. On ne s'étonnera donc pas de ce que The Thin Red Line se déroule aux îles Salomon, pendant la bataille de Guadalcanal, et que cet hiatus entre la splendeur du décor et la violence des combats soit accentué par la présence des aborigènes, qui se distinguent de l'homme moderne en continuant de vivre en harmonie avec la nature tandis qu'autour d'eux le conflit fait rage. Et ce conflit, justement, Malick n'en relève pas la portée politique, préférant aux questions ponctuelles la permanence des enjeux moraux à l'uvre dans le bellicisme.

La guerre qu'il nous montre n'est donc pas une guerre américaine. Le bien et le mal ne s'y affrontent pas, dans ce qui serait une lutte mythologique à finir. C'est qu'avec un doigté incomparable, Malick parvient à évacuer de son récit toute forme de patriotisme et de glorification de l'héroïsme individuel. En ce sens, son film est la contrepartie du Saving Private Ryan de Spielberg. Il est nécessaire, à ce sujet, de rappeler les propos de l'un des militaires de The Thin Red Line, qui résument admirablement la position du cinéaste: « Peu importe l'entraînement reçu, peu importe que tu sois coriace ou courageux, tout ici est question de hasard. Si tu es au mauvais endroit au mauvais moment, tu n'as aucune chance! » Une telle affirmation, qui relève pourtant du simple bon sens, fait exploser toute la mécanique du cinéma hollywoodien qui, avec son culte du héros individuel, n'a de cesse d'illustrer le contraire.

The Thin Red Line, en refusant de discourir ouvertement sur l'Amérique et sa mauvaise conscience, ramène à l'avant-scène une notion, l'âme, qu'on croyait démodée, dépassée. Malick, en effet, s'intéresse à l'humanité des soldats, à ce que la guerre révèle en eux, à ce que la guerre nous dit quant à ce que nous sommes. Comment, en effet, l'homme en arrive-t-il là? Pourquoi continue-t-il à marcher dans de telles conditions? « D'où vient le mal? Comment s'introduit-il dans le monde? », peut-on entendre en voix off. Et ailleurs dans le film, dans la terreur absolue de la bataille que Malick et son chef opérateur John Toll rendent admirablement par un emploi judicieux de la steadycam: « La guerre n'ennoblit pas les hommes. Elle les métamorphose en chiens. Elle les rend petits, mesquins, féroces; elle empoisonne leur âme. »

Dans Full Metal Jacket, Stanley Kubrick avait adopté une attitude purement intellectuelle, montrant comment la guerre dérègle brutalement la machine longuement réglée par l'entraînement. Ainsi, Kubrick s'attaquait au système, à l'appareil militaire, à cette vaste entreprise de décérébration qu'est l'armée. La démarche de Malick, elle, est tout autre, car son discours est uniquement centré sur l'homme, sur son affolante agressivité, sur sa terrible solitude dans l'horreur, sur l'impossibilité dans laquelle il est de trouver un sens à ses actes. Et la guerre n'est pas ici le fruit d'un système politique, mais le résultat d'une inexplicable dépravation de l'âme humaine. La folie – celle qui se trouve de l'autre côté de cette mince ligne rouge du titre – est présente (à ce propos, John Savage est remarquable dans le rôle bref d'un sergent ayant vu ses hommes décimés dès la première salve), mais jamais à la manière d'Apocalypse Now. The Thin Red Line, en effet, n'a rien de l'opéra de Coppola. Il en refuse les excès baroques pour leur préférer une illustration rigoureuse, une construction elliptique et un lyrisme mesuré. N'ayant aucune dette envers ses plus illustres prédécesseurs dans le genre, Malick livre donc un film singulier, qui étonne tant par son envergure (le film dure près de trois heures, il propose une soixantaine de personnages et donne à voir une imagerie ample) que par l'extrême précision de sa mise en scène, qui ne laisse rien pour compte.

Ainsi, le recours du cinéaste aux ellipses brutales brise la linéarité de la trame narrative et permet de ramener l'anecdote à une plus juste perspective. Malick ne raconte pas tant une histoire qu'il montre des comportements, qu'il fait entendre des réflexions, qu'il décrit une situation. Dans le même ordre d'idées, la multiplication des personnages crée une sorte de décentrement qui empêche l'identification du spectateur et, par le fait même, court-circuite toute velléité que celui-ci aurait d'élire un héros. C'est que The Thin Red Line est une fresque, dans le plus pur sens du terme, et que son équilibre repose sur un très large ensemble d'éléments.

Sur le plan sonore, le cinéaste tisse une toile complexe, dominée par le recours presque constant à la voix off, partagée entre une dizaine de soldats. Cette trame ajoute elle aussi à la distanciation qui caractérise le film, car elle n'agit pas en pléonasme par rapport à l'image, mais se développe plutôt comme un commentaire qui offre quantité de pistes d'interprétation. Par elle, les soldats qui habitent le film révèlent leurs peurs, leurs rêves, les pensées qu'inspire leur horrible situation. Par elle, le cinéaste acquiert une liberté de parole que le simple recours au dialogue ne lui permettait pas. Par elle, le récit gagne en densité, le film s'éloigne de la sphère romanesque et se rapproche de celle de l'essai. Ces voix s'élèvent comme celles du chur dans la tragédie, et en contrepoint à cette mélodie de mots surgissent les phrases musicales de Hans Zimmer, parfois relayées par celles d'Arvo Pärt ou de Gabriel Fauré. Comme Kubrick et Scorsese - qui affectionnent aussi le recours à la voix off -Terrence Malick est passé maître dans l'utilisation des références musicales. Ici, par l'emploi d'une musique fortement codée sur le plan culturel, par l'emploi d'une musique qui n'est jamais empathique (voilà un autre point qui le distingue de Spielberg), le cinéaste place son film dans le champ de la réflexion plutôt que dans celui de l'émotion pure. Non pas que Malick refuse l'émotion - son film est à plusieurs égards bouleversant - mais plutôt que l'émotion n'est pas chez lui une fin en soi.

Oeuvre ambitieuse et généreuse, The Thin Red Line positionne Terrence Malick, qu'on avait presque oublié, dans le peloton de tête du cinéma mondial. L'homme se fait rare, mais on doit le féliciter de sa rigueur, car sa filmographie ne souffre d'aucun faux pas. Il signe ici un chef-d'uvre, et la comparaison avec Kubrick n'est pas innocente, car The Thin Red Line pourrait bien devenir au film de guerre ce que 2001: A Space Odyssey est à la science-fiction.


THE THIN RED LINE
États-Unis 1999. Ré.: Terrence Malick. Scé.: Malick, d'après James Jones. Ph.: John Toll. Mont. : Billy Weber, Leslie Jones, Saar Klein. Mus.: Hans Zimmer. Int.: Sean Penn, Elias Koteas, Nick Nolte, Adrien Brody, Jim Caviezel, Ben Chaplin, John Cusack, Woody Harrelson, John C. Reilly, John Savage, John Travolta, George Clooney. 170 minutes. Couleur. Dist.: Fox.

Une fois ce cadre géographique, sociologique et policier posé avec précision, Chabrol va subtilement l'infléchir vers une peinture de murs et de caractères, plus proche d'un polar en eaux troubles (on pense au climat des romans de David Goodis, de Patricia Highsmith ou de certains Simenon sans Maigret) que d'un suspense en bonne et due forme. Car le meurtre, les meurtres (il y en aura un deuxième), à l'évidence, l'intéressent moins que le poids de la rumeur qui pèse sur le couple. Couple étrange que celui-là, lié par un amour profond, à la fois sensuel et fraternel, miné par le soupçon et pour finir ressoudé par l'aveu du crime, comme à la fin de La femme infidèle. Comme l'araignée tisse sa toile, le cinéaste construit son film comme un jeu de trompe-l'il, guette les failles de son petit monde et se livre à une autopsie du mensonge sous toutes ses formes, de sa variété bénigne (le mensonge social, mondain, conjugal, professionnel) à sa variété maligne, le mensonge à soi-même, le masque qu'on se façonne à son usage et à celui d'autrui, au risque de l'aliénation: mensonge de la renommée chez Desmots, du volontarisme de façade chez la petite infirmière qui bovaryse en douce, de l'autoflagellation et de la création-dans-la-douleur pour René.

Tout le monde ment, donc, seule certitude d'un film où tout est leurre et double fond, angles fuyants et trompe-l'il. Trompe-l'il que les faux coupables et les fausses pistes (un trafic d'ex-voto, comme par hasard), trompe-l'il que la télévision omniprésente, qui biaise mécaniquement les faits mais devient aussitôt la réalité aux yeux de l'opinion publique. Trompe-l'il encore que les objets qui désignent le mensonge de chacun des personnages (la canne pliante de René, la robe bleue de Viviane, les trop gros cigares de Desmots), les allusions à l'actualité récente (l'affaire Dutroux), les clins d'il à Hitchcock et à Chabrol lui-même (Le boucher, Que la bête meure), disséminés avec brio par une mise en scène où abondent les effets de rime et de symétrie, où les reflets s'ouvrent sur d'autres reflets, comme autant d'invitations à méditer sur le piège des apparences. Ainsi le couple Bulle Ogier-Noël Simsolo est-il une parodie sinistre mais finalement pathétique du couple Sandrine Bonnaire-Jacques Gamblin. Ainsi tel cadre en contre-plongée, façon Norman Bates dans Psycho, est typique de la manière dont Chabrol joue tout du long avec le savoir du spectateur: le plan est-il là pour désigner le coupable ou pour égarer les soupçons? Ou, mieux encore, pour susciter cette question? Nombreux seront au cours du film les plans de cette nature qui obligent soudain à réinterpréter tout ce qui a précédé, et en cela, l'auteur de La rupture se confirme comme le seul hitchcocko-langien en activité.

Deux tons en deçà de Betty et de La cérémonie qui restent ses meilleurs opus de ces dernières années, mais trois crans plus haut que l'assez faible Rien ne va plus, Au cur du mensonge est un film auquel manque çà et là un peu de tonus. Mais suffisamment pervers et sinueux pour maintenir l'intérêt. Et dominé de bout en bout par une interprétation exceptionnelle, jusqu'au stupéfiant retournement final qui, aux tout derniers plans, ouvre un abîme et fait vaciller une dernière fois tout l'édifice des suppositions, juste avant la nuit du dernier fondu au noir. L'innocence, pas plus que la vérité, n'est décidément de ce monde.

1. Savoureuse en soi, ce type de charge avait plus sa place dans Masques où elle était en situation que dans un film ambigu et ondoyant comme Au cur du mensonge. On sait que Chabrol affectionne les ruptures de ton, au risque parfois de faire long feu. Disons que Desmots est le seul personnage immédiatement jugé par le film, et sur lequel le spectateur ne reconsidérera pas ce jugement, alors qu'il sera conduit à changer continuellement d'avis sur tous les autres.

AU CŒUR DU MENSONGE
France 1998. Ré.: Claude Chabrol. Scé.: Chabrol et Odile Barski. Image: Eduardo Serra. Mont.: Monique Fardoulis. Mus.: Matthieu Chabrol. Int.: Sandrine Bonnaire, Jacques Gamblin, Valeria Bruni-Tedeschi, Antoine de Caunes, Bernard Verley, Bulle Ogier. 113 minutes.