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| [ Voir 24 images n° 95 p. 44-57 ] | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Revoir Julie (de Jeanne Crépeau) Retour à la bien-aimée par Gérard Grugeau
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| Revoir Julie (de Jeanne Crépeau) Retour à la bien-aimée par Gérard Grugeau |
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 Jeanne Crépeau: trouver «le doux mystère des notes». Juliet (Stéphanie Morgenstern) et Julie (Dominique Leduc) |
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| Jeanne Crépeau est une personne déterminée qui n'a jamais cédé sur son désir de cinéma. Dix ans après l'écriture du synopsis (et plusieurs prix, notamment pour L'usure, Gerçure et Le film de Justine), elle réalise et produit elle-même Revoir Julie, une des agréables surprises de la rentrée. Dans un dossier que 24 images avait consacré au jeune cinéma en 1989(1), Jeanne Crépeau disait alors rêver d'un «cinéma fou, hybride, de toutes catégories confondues (...) de tous genres mêlés (...) de toutes techniques simples réunies». Vaste programme et pari en partie tenu aujourd'hui avec ce premier long métrage à contre-courant, qui laisse la trace d'une voix singulière et atypique dans notre cinématographie. Rares en effet sont les jeunes cinéastes d'ici qui s'aventurent à mettre d'emblée leur sensibilité à l'épreuve d'un va-tout de la fiction axé sur le minimalisme de l'action et la floraison du verbe. Revoir Julie est de cette eau-là. Avec ses dialogues littéraires prompts à rendre le son des méandres de l'âme, son regard humoristique décalé qui appelle une certaine forme de poésie, ses respirations internes en harmonie avec les rythmes de la nature (belle idée du hamac), le film soutient l'intérêt, étonne, séduit. Comme un Doillon ou un Rohmer (trop?) candide, dénué de cruauté et du sens de la mystification.
Juliet a toujours aimé Julie. Quinze ans après leur séparation au sortir de l'adolescence, Juliet (l'anglophone) se décide à revoir Julie (la francophone) pour renouer les fils de leur histoire inachevée. De bavardages en complicités renouvelées, d'élans contrariés en rapprochements, le sentiment amoureux émerge... Devant un tel sujet somme toute assez banal, ce qui importe n'est pas tant ce qui va se jouer que le comment ça va se jouer. Enjeux de mise en scène donc, autour d'un huis clos campagnard ludique où le cheminement émotionnel des deux personnages féminins donne lieu à une métamorphose du réel qui confère sens, respiration et mouvement au film. Faible budget oblige, Jeanne Crépeau opte avec bonheur pour une esthétique de l'effacement en privilégiant les plans fixes qui travaillent le temps de la mémoire affective. Elle filme au plus près de ses personnages et de ses comédiennes. Et c'est dans ce rapport fusionnel qui s'instaure entre la caméra, les actrices et le texte (souvent juste dans le raffinement de l'écriture), que la cinéaste arrive à creuser la réalité et à attraper «le doux mystère des notes», la vie dans sa complexité féconde. Jeanne Crépeau démontre qu'elle est porteuse d'un univers personnel où le temps cinématographique et le temps tout court sont encore l'écrin le plus propice à une topographie du sentiment amoureux, avec ses éclats feutrés, ses variations de faible ou de forte amplitude. Et ce n'est pas un hasard si, parallèlement - ou en accord - avec l'histoire de Juliet et Julie, le film se révèle une ode au «rien faire», à la paresse. Car c'est dans cette attente inquiète de la vie - et du miracle du cinéma - que se joue le mystère de la révélation. Il y a par ailleurs chez Jeanne Crépeau un penchant naturel pour l'humour. Un humour tendre, insolite, qui fait irruption sur la pointe des mots, à la crête des images, et qui semble agir comme une sorte de garde-fou de la pudeur. En toute situation déstabilisante pour les personnages (voir le caméo de Jacques Higelin et les tableaux animés), l'humour libérateur s'installe, entraînant le récit vers un ailleurs chargé de poésie. Celui-ci s'avère cependant moins heureux dans certaines ruptures de ton qui ancrent soudainement le film dans le documentaire, même si la cinéaste semble vouloir induire à travers ces clins d'il buissonniers, mais maladroits, sur la botanique ou la géologie une vision élargie, cosmique, du monde. Ce faisant, elle perd au passage le souffle de la continuité, sans que le travail sur la «réinvention» du réel s'en trouve véritablement enrichi. On ne saurait pour terminer passer sous silence les talents de Jeanne Crépeau dans la direction d'acteurs. Avec une faille dans le regard, Stéphanie Morgenstern est une Juliet légèrement en retrait, consumée de l'intérieur par les feux d'une flamme trop longtemps contenue. Quant à Dominique Leduc, comédienne au charme pétillant et acidulé, elle navigue avec grâce dans le registre des indécisions du cur. À elles deux, sous le regard amoureux de Jeanne Crépeau et la photographie chaude de Michel Lamothe, qui capte aussi bien les émotions fugaces que les vibrations de l'espace, elles tirent le désir et le film vers la vie. |
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| 2 secondes (de Manon Briand) La vitesse aveugle par Marie-Claude Loiselle |
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 Laurie (Charlotte Laurier et Lorenzo (Dino Tavarone). |
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| Devrait-on baisser pavillon lorsque les voix d'une presse majoritaire s'unissent à celle du public pour consacrer la réussite d'un film? Ou encore, lui concéder d'abord (dans le cas où il s'agit comme ici d'un premier long métrage) l'habile combinaison d'un savoir-faire (purement) technique et de procédés (commodes) misant sur la fulgurance visuelle et sonore que son «auteure» a su mettre en uvre, pour rajouter ensuite qu'on ne peut attendre que cela d'un film - surtout lorsque celui-ci est épaulé par Roger Frappier, le producteur le plus influent de l'heure, qui porte les réalisations de ses «jeunes» poulains comme la promesse de notre cinéma national revivifié. On ne peut attendre que cela sans mépriser notre cinéma tout entier... Car il y a souvent, derrière des éloges trop généreux, le mépris de celui qui croit que c'est déjà beaucoup.
Ce film qui repose, dès sa fracassante ouverture, sur un feu roulant d'effets, a certes la qualité d'être efficace. Oui, mais efficace comme une pub... de vélo! La vitesse est évidemment au cur de cette histoire d'une cycliste - championne de descente en vélo de montagne que deux secondes d'hésitation à la ligne de départ entraîne à se recycler en courrier sur deux roues - mais presque comme une fin en soi. Le montage viendra donc appuyer cette idée de vitesse, devenue propulseur narratif et esthétique, par des effets de mouvement accéléré à la fin des plans - ou encore par les figures de la mère schizophrène, obsédée par tout ce qui roule et va vite, et celle du frère physicien dissertant sur la relativité des notions de temps et d'espace, qui ne se présentent pourtant que comme de fausses bonnes trouvailles scénaristiques. Manon Briand ne capte justement rien ici de ce rapport au temps (et à l'espace) appelé par le sujet, et si intimement lié à l'essence même du cinéma, et n'a su que griser le spectateur, le noyer, par ce sujet tout désigné, dans cet air du temps dominé par la vitesse: une vitesse aveugle. Un état, soulignons-le au passage, également engendré par une autre de ces bandes sonores surchargées et accablantes qui assaillent tant de films aujourd'hui. De plus, cet effet visuel «coup de vent» dont je parlais, utilisé pour venir lier les plans entre eux, a pour véritable résultat d'abolir, de combler en fait, l'intervalle entre les plans, cet espace proprement cinématographique où émerge tout ce que le plan seul ne peut contenir. Rien, donc, entre les plans... et tellement rien de plus à l'écran que ce qui nous est donné à voir - rien d'autre que ce qu'il est possible de percevoir le nez collé sur une réalité, ici purement schématique -, que la cinéaste nous prive du coup de son regard sur le monde, en même temps que de la possibilité de nous immiscer, par cet intervalle, jusqu'au fond des choses. Par conséquent, tout dans ce film ne se lit qu'en surface (de l'image), le limitant à ne saisir de la vie que son agitation... vaine, il va sans dire. On se demande alors comment a pu émerger de ce vide, et sous la plume de la même scénariste-réalisatrice, le personnage de Lorenzo. Un personnage (doublé du reste, d'un comédien exceptionnel) qui parvient bien souvent à tirer une réplique, une manière d'être, un regard vers l'intérieur, sous la surface de l'image justement. Volontairement mis en marge du temps qui court, c'est ce Lorenzo qui, à lui seul, insuffle au film (surtout vers la fin) sa respiration, donc un peu de la vie qui lui faisait tant défaut. Que ce personnage en retrait du monde nous apparaisse tellement plus près de la vie que celui de Laurie, qui sillonne pourtant inlassablement les rues de la métropole, est assez éloquent en ce qui concerne l'incapacité de Manon Briand dans 2 secondes à révéler l'univers qui l'entoure. Le Montréal familier qui traverse le film, dont on avait presque perdu la trace depuis quelque quinze ans - depuis qu'on a voulu faire de la ville, devenue un espace déréalisé, le théâtre d'un exil intérieur et l'écho d'une sorte de vide existentiel -, agit, certes, comme seul point d'ancrage pour le personnage sans grande consistance de Laurie (heureusement porté ici aussi par une comédienne expérimentée). Les lieux montréalais identifiables ne sont utilisés que comme des toiles de fond sur lesquelles sont plaquées des figures humaines réduites à la dimension de pitres: employés de bureaux, clients de la boutique de Lorenzo, serveuses de cantine, etc. Or, cette toile de fond apparaît justement trop réelle en regard de personnages et d'une approche esthétique qui tend à tout banaliser en refusant de se confronter véritablement à la matière insoumise du monde. L'action mise en scène semble par conséquent privée de vie, tout comme la vitesse, elle, est ici dénuée de but. C'est alors que de toute cette vaine agitation, cette vaine démonstration de savoir-faire, ne subsiste qu'une impression de pure dépense. Est-ce cela que l'on attend aujourd'hui d'un jeune cinéma? |
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| Tigerstreifenbaby wartet auf Tarzan (de Rudolf Thome) Voyage en grande utopie par Gérard Grugeau |
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 Frank (Herbert Fritsch) tenant le serpent du «paradis» devant la maison de l'utpoie. Laura (Valeska Hanel) et Luise (Cora Frost). |
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| On s'ennuyait ferme de Rudolf Thome, de la douce ironie de ses contes philosophiques sur l'Allemagne contemporaine qui réussissent à entremêler subtilement le général et le particulier dans les rets de la fiction (Coup de foudre), de la finesse de ses métaphores chargées de mythologie où les hommes et les déesses (Le philosophe) se croisent le temps de quelque voyage en grande utopie. Coiffé de son titre énigmatique (une ligne d'un poème qui aurait déclenché le désir de fiction), Tigerstreifenbaby wartet auf Tarzan (littéralement «Bébé Tigre tigré se languit de Tarzan») ne marque pas à cet égard de réelle rupture avec la trilogie des «Visages de l'amour», les trois précédents films de Thome, même si le récit prend cette fois ouvertement la science-fiction comme point de départ. Propulsé sur notre planète depuis un futur improbable où la gent féminine a disparu et où les hommes sont devenus immortels, Frank Mackay recherche sur Terre une femme d'aujourd'hui pour la ramener dans son univers. Il en trouvera finalement deux sur son chemin (Luise et Laura) et, avant de repartir dans l'espace, il réalisera avec elles le vieux rêve de l'harmonie universelle dans la «maison de l'utopie», dont les piliers semblent soutenir le monde. Seule Luise survivra, avec l'enfant de ce «Tarzan» blond venu d'ailleurs, sorte d'Apollon chargé d'or qui propage autour de lui l'esprit de concorde, tout en se languissant de son humanité perdue (lire mortalité), comme les anges dans Les ailes du désir de Wim Wenders.
Le réalisateur du Microscope continue donc de filmer au présent, sur le mode de la fable moderne, des utopies amoureuses vécues en petite communauté, qui semblent ici renvoyer métaphoriquement à l'état des lieux d'un pays à naître, aux prises avec ses propres incertitudes. Luise parle à Frank du malaise qui traverse l'Allemagne. Au même instant, un homme - russe - est abattu sous leurs yeux. En une séquence, Thome dit tout de «la fin» du communisme et des désillusions de la réunification. La fiction consacre une fois de plus le repli sur la sphère privée (même si l'idée même de couple est indissociable du politique et de l'économique), lieu ultime de la mise à l'épreuve des utopies communautaires, voire de quelques mythes apolliniens et dionysiaques. Entre les deux femmes (les deux Allemagne réconciliées?), un demi-dieu réalise provisoirement l'équilibre et l'harmonie des désirs par le développement de la conscience... même si sous la surface lisse de l'embellissement du monde, du paradis réinventé, l'horreur (déchaînement des forces subconscientes?) guette toujours: voir les séquences du serpent gobant la souris, ou le carnage final orchestré par le mari jaloux. Fiction d'Allemagne(s) donc vue à travers le regard incisif d'un «ethnologue amoureux» porteur d'une morale sans obligation ni sanction, qui radiographie le quotidien et parvient à l'apaiser en élevant le réel au rang de mythe. La grande force du cinéma de Thome est de l'ordre de l'alchimie. À partir de récits à la fois extravagants et faussement simples (voir les détours de la narration), d'un plaisir contagieux de l'écriture et d'un réel attachement aux acteurs, le cinéaste réussit en fait à transmuer le réel en une sorte de songe éveillé qui confère au mythe son existence esthétique. Fluidité lénifiante du montage, travail sur les couleurs (vives, acidulées), beauté lumineuse des corps, ivresse apaisante de l'amour, ludisme des situations: tout l'art de Thome est là, dans cette capacité singulière de recréer le monde et de nous amener sur le terrain du bonheur, tout en jouant constamment du décalage de l'ironie pour installer une sorte de distance critique par rapport au réel et au destin de ses personnages. Le temps d'abolir le temps, le monde se remet alors à rêver son avenir... Et le cinéma de courir après son innocence perdue, nous gratifiant au passage de ses images pacifiantes qui nous font aujourd'hui si cruellement défaut. |
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