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| [ Voir 24 images n° 91 p. 39-54 ] | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| On connaît la chanson (d'Alain Resnais) À la mort à la vie par Gérard Grugeau The Big Lebowski (de Joel Cœn) La théorie du chaos par Philippe Gajan Seul dans mon putain d'univers (de Sylvie van Brabant) Un cinéma civique par André Roy Le cœur au poing (de Charles Binamé) Le vide et l'éphémère par Marie-Claude Loiselle Titanic (de James Cameron) L'ancien et le nouveau monde par Pierre Barette En chair et en os (de Pedro Almodovar) Cet obscur objet du sexe par André Roy Kundun (de Martin Scorsese) Perdre le silence par Réal La Rochelle Jackie Brown (de Quentin Tarantino) La comédie des erreurs par André Roy Deconstructing Harry (de Woody Allen) Mosaïque par Pierre Barette Screan 2 (de Wes Craven) Une tragédie gore par Marcel Jean Happy Together (de Wong Kar-wai) Une vitalité désespérée par André Roy Le désir et l'argile (de Baz Shamoun) L'Âme du voyage par Gérard Grugeau |
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| On connaît la chanson (d'Alain Resnais) À la mort à la vie... par Gérard Grugeau |
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 Nicolas (Jean-Pierre Bacri) et Odile (Sabine Azéma): Je suis malade de Serge Lama face à Résiste de France Gall |
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| Trois ans après le labyrinthique Smoking, No Smoking, adapté d'une série de pièces de l'auteur britannique Alan Ayckbourn, Alain Resnais renoue avec les scénaristes Agnès Jaoui et Jean-Pierre Bacri. À partir du thème des apparences, Resnais et ses coauteurs s'inspirent cette fois de l'auteur iconoclaste de téléséries Dennis Potter, qui avait l'insolente habitude d'intégrer des chansons complètes dans le corps de ses fictions pour mieux fustiger la société britannique. De ce pari plutôt risqué est donc né On connaît la chanson, une comédie dramatique passionnante et résolument moderne dans sa théâtralité ostensiblement affichée. Un film qui, une fois de plus chez Resnais, fait la part belle à une culture populaire nourrie d'images familières où l'individuel et l'universel se télescopent à l'envi. Aux extraits de films de Mon oncle d'Amérique et aux bulles de la bande dessinée de I want to go home succèdent ici des bribes de chansons interprétées en play-back (procédé déjà esquissé dans La vie est un roman) qui interfèrent par association libre dans les chassés-croisés de six personnages principaux, pris au piège de leur impuissance à vivre en conformité avec leurs rêves et leurs désirs. Par ses dérapages impromptus dans la chanson de variétés au gré des états d'âme des personnages, On connaît la chanson (titre qui interpelle directement le spectateur) prête volontiers à sourire. Porteuses de lieux communs rassurants, ces rengaines accrocheuses nous touchent parce qu'elles nous ressemblent et nous rassemblent. Mais ces instantanés de vie sont aussi le miroir de nos inconséquences, de nos manques et de nos échecs. Autrement dit, ces chansons agissent comme révélateur d'un monde souvent frileux, malade de solitude et de l'absence de véritable communication. En fait, contrairement aux apparences (le ton boulevardier des dialogues, brillants, qui oscille constamment entre la légèreté et la gravité, les motifs narratifs qui usent volontiers du quiproquo jubilatoire), le dernier opus d'Alain Resnais est avant tout un film mélancolique, miné de l'intérieur par la «maladie de la mort». Voire une sorte de version soft des «Body Snatchers» dans la saisissante séquence de la pendaison de crémaillère, avec ces méduses en surimpression qui ne sont somme toute pas si éloignées des flocons zébrant la nuit de L'amour à mort ou de ses «peaux humaines flottantes, survivant encore dans la fraîcheur de leurs souffrances» et exposées dans le musée d'Hiroshima, mon amour. Chez Resnais, la douleur tant individuelle que collective existe au-delà de toute hiérarchie. C'est dire que les personnages en déroute d'On connaît la chanson méritent toute notre compassion. À force de faux-fuyants, ils sont eux aussi devenus étrangers à leur moi intime et se démènent éperdument dans le «méli-Mélo» de leur existence pathétique. La mort (ou sa somatisation) a toujours occupé une place centrale dans l'uvre de Resnais. Tout son cinéma est en effet construit autour d'un lent et chaotique mouvement de «recommencement» du monde, à partir d'un réel déserté par la vie et d'un lieu formel à réinventer (voir là encore Hiroshima, mon amour avec la superbe séquence des corps recouverts de cendres qui s'étreignent et renaissent en ouverture du film). Obsession de la mort donc, mais doublée d'un irrépressible mouvement de la mort vers la vie. Mouvement salutaire, qui implique au départ un état de crise (la dépression de Camille et l'hypocondrie de Nicolas en seraient ici les symptômes extérieurs les plus criants), et qui part donc de la dépossession de soi (tous les personnages d'On connaît la chanson sont prisonniers de leurs mensonges envers eux-mêmes et leur entourage) pour aboutir à une renaissance de l'être. Renaissance qui se fait à travers l'amour (selon André Breton, il contient à lui seul «toute la puissance de régénération du monde»), mais aussi à travers l'art et la mémoire puisque Camille, par le biais de sa thèse et de ses visites guidées - et indirectement Simon - inscrivent leur destinée dans une certaine permanence du monde. La première séquence du film est à cet égard significative du travail d'Alain Resnais sur la mémoire. En faisant chanter J'ai deux amours de Joséphine Baker au général allemand Von Choltitz qui a sauvé Paris en refusant d'anéantir la ville à l'issue de la Seconde Guerre mondiale, Resnais installe d'emblée avec culot la fantaisie au cur du procédé narratif d'On connaît la chanson. Paris vaut bien une... ou plusieurs chansons. Mais Resnais ne rappelle-t-il pas par la même occasion qu'il n'y a pas de «regard indemne»(1) et que, après Guernica, Hiroshima et autres Nuit et brouillard, le cinéma se doit, même à travers une uvre foncièrement ludique comme celle-ci, d'être porteur d'une conscience historique. D'où la nécessité pour l'artiste de «tenter l'indicible» en recherchant inlassablement des formes novatrices susceptibles d'induire une nouvelle conscience du monde. Formellement, On connaît la chanson s'inscrit dans la continuité d'un projet esthétique qui, depuis plusieurs films chez Resnais (voir Mélo ou Smoking), accorde une place prépondérante à la théâtralisation et à l'artifice. Malgré quelques séquences en extérieur exemptes d'ailleurs de tout pittoresque, On connaît la chanson installe une dramaturgie de la déréalisation en travaillant musicalement l'espace comme autant de lieux de transition (les appartements vides ou les non-lieux, comme le logement d'Odile et de Claude) qu'il appartiendra à chaque personnage de réinvestir ou non au prix d'un douloureux retour sur soi. Mais qui dit déréalisation ne veut pas dire refus de se confronter à la réalité. Pour le cinéaste qu'est Alain Resnais, le référent n'est pas le réel, mais l'écriture. Soit la constante mise à l'épreuve d'une structure discursive conçue comme une partition musicale organique, à laquelle chaque élément de la mise en scène apporte son poids de révélation. Par leur artifice exacerbé, les lumières et les décors de studio (magnifique travail de Renato Berta et de Jacques Saulnier) neutralisent la frontière entre le réel et l'imaginaire, modifient la perception du temps, forcent le spectateur à recadrer le récit. À cet égard, le vertige critique qu'ouvre progressivement la place de la théâtralisation dans la réalité vient renforcer l'effet-mirage faussement rassurant des chansons et le profond mal-être des personnages pour finalement ouvrir sur une plus grande vérité. Par leur formidable abattage, les comédiens (tous excellents) apportent eux aussi au film une résonance personnelle, constitutive de cette émotion esthétique recherchée dans chaque plan et dans le découpage harmonieux des séquences. Dans un monde en mal de vérité(2) et contaminé par la représentation factice du bonheur (voir la photo de famille de Nicolas associée à la publicité), On connaît la chanson est un film d'avant la télévision et ses images galvaudées. «Vous entendez bien», nous dit d'entrée de jeu la voix de Camille dans le générique, alors que Simon de son côté écrit des pièces pour la radio. Ce médium, d'ailleurs entrevu dans le film, représente bien sûr depuis des lustres l'instrument par excellence de popularisation de la chanson de variétés. Mais dans le contexte contemporain du film, celui-ci semble, en privilégiant l'écoute, nous inviter symboliquement à une nouvelle virginité du regard. Et si On connaît la chanson est un film bavard, cette surabondance trompeuse du verbe ne saurait nous faire oublier que l'image chez Resnais est avant tout musique et que, face à elle, l'il et l'oreille se liguent pour en cerner l'indicible. «Nous ne sommes que les autres», disait Henri Laborit. De ce recentrage du regard sur soi et autrui par l'écoute dépendra l'accès au temple (ou à l'appartement) du bonheur, et la vie pourra peut-être alors redevenir un roman.
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| The Big Lebowski (de Joel Cœn) La théorie du chaos par Philippe Gajan |
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 Jesus Quintana (John Turturro). Le film a une façon ludique de surprendre, de déstabiliser à chaque instant son spectateur. |
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| The Big Lebowski est à Los Angeles ce que Fargo était aux plaines du Midwest américain. On ne dira jamais assez combien les lieux sont importants dans le cinéma des frères Cœn. Dans Barton Fink, l'hôtel semblait se modifier au gré des cauchemars éveillés de l'artiste démiurge jusqu'à se confondre exactement avec son état mental. De même dans Fargo, les personnages se diluaient dans le paysage, un peu comme dans un tableau. Cette adéquation parfaite entre un personnage et son milieu de vie, si elle n'est pas tellement originale - on pense par exemple à Xanadu et Kane - n'a jamais peut-être pris autant de place que dans le dernier opus des frères Coen. En effet le film pourrait très bien être décrit comme une exploration en termes géographiques d'une société, c'est-à-dire un lieu, un temps: dans ce cas le Los Angeles de 1991, durant la guerre du Golfe. Ce qui complique la tâche de l'explorateur, l'infortuné Jeff Lebowski, alias The Dude, et ce pour le plus grand bonheur du spectateur, c'est le manque absolu d'unité de cette société. Chaque rencontre est une ouverture vers un monde différent, insoupçonné, et surtout clos, ce qui lui confère bien entendu un caractère d'étrangeté très marqué. Et évidemment toute rencontre débute par le tour du propriétaire. Il faut être introduit: le bowling avec The Dude et ses amis; l'hôtel particulier de Lebowski (le vrai, pas The Dude) avec son secrétaire; l'atelier de Maude avec l'intervention d'une machine infernale en guise de présentation Le film, lui-même, utilise cette structure en ouverture: un narrateur en voix off nous accompagne le temps d'un long travelling qui survole un désert infini pour aboutir soudain sur une vue d'ensemble de Los Angeles, comme si l'on plongeait subitement de Fargo dans The Big Lebowski. Cette improbable et surtout surprenante rencontre est donc à l'image de tout le film: une juxtaposition de lieux/personnages qui n'ont rien en commun. Le corollaire de cette proposition serait le sens de la propriété. Pénétrer chez l'autre est toujours vécu dans le film comme une effraction, un viol. Lorsque les deux hommes de main de Jackie Treehorn, le producteur de films pornographiques, rossent d'importance The Dude, chômeur chronique de son état, ce dernier, victime d'une erreur sur la personne, va exiger réparation chez le millionnaire Lebowski, son homonyme. Mais ce n'est pas tant sur les coups qu'il insiste, mais bien sur son tapis souillé par les malfrats. La propriété prend le pas sur l'individu. Dès lors, toute une stratégie est déployée par les uns et les autres pour s'approprier ne serait-ce qu'une parcelle de cette propriété. The Dude, de façon quasi rituelle commande ou se sert un white russian dans tous les lieux qu'il investit, parfois à son corps défendant puisque par exemple, chez Jackie Treehorn, sa boisson est droguée. La propriété est donc inviolable. Et ce, d'autant plus que la différence entre les protagonistes est renforcée au niveau temporel. Aucun d'entre eux ne semble issu de la même époque. The Dude et ses amis sont restés coincés quelque part dans les années 70, Lebowski s'est retiré du temps par le pouvoir que lui concède l'argent, et sa fille le fait par son art. Chacun vit dans son monde et celui-ci se trouve à des années-lumière du monde de son voisin. Le seul référent temporel reste finalement ces images de la guerre du Golfe qui défilent dans l'indifférence générale sur l'écran du téléviseur. On comprendra alors que la société que décrivent les frères Coen est habitée par la confusion. C'est bien évidemment par là qu'ils introduisent leur critique sociale. Confusion, hybridité, cette société n'est plus qu'apparence de société et cela se répercute partout. Le producteur de films pornographiques paraît respectable alors qu'il manipule ses victimes par le sexe et la drogue. Lebowski ne possède que l'apparence de la richesse puisque cet argent n'est pas à lui mais à une fondation que dirige sa fille. Tout n'est qu'apparence, à commencer par la prémisse même de l'histoire: Lebowski dit The Dude n'est pas le millionnaire de Pasadena. Et il apparaît alors bien difficile à notre héros, proclamé détective à son corps défendant, de voir clair dans cette obscure histoire de dettes, d'extorsion de fonds, d'enlèvement, ou encore de disparition. Tous les ingrédients d'un film noir sont réunis pour aboutir à l'apparence d'un film noir. Il faut dire que réalisateur et scémariste s'en sont donné à cur joie pour mener l'enquête dans ce monde tordu. Le récit, dont la complexité mais aussi nombre d'éléments semblent empruntés à The Big Sleep, le film de Howard Hawks, a d'ailleurs au moins autant à voir avec l'univers de Raymond Chandler, et dans ce cas The Dude enfile l'imperméable de Philip Marlowe, qu'avec celui de William Faulkner et à sa manière d'éclater le temps et les événements. À une société hybride, les cinéastes répondent par une hybridité de genre. Si le narrateur, l'étranger, qui encadre le film, littéralement le met dans un cadre, semble venu tout droit d'un western, le récit, nous l'avons dit, emprunte au film noir, mais le ton, lui, est celui de la comédie burlesque, un peu comme dans Raising Arizona. Mieux, les séquences oniriques mêlent numéros virtuoses de comédie musicale - ces plans abstraits en plongée - cartoons stylisés - les quilles et la boule géante - ou séquence tout droit issue de Superman - lorsque The Dude plane sur Los Angeles. La cohésion et l'ironie que les frères Coen mettent à égratigner des pans entiers de la société contemporaine n'ont en fait d'égales que le plaisir et la liberté qu'ils prennent à célébrer le cinéma: cinéma spectacle, et on pense alors à l'énergie que dégage ce film ainsi qu'à cette façon ludique de surprendre, de déstabiliser à chaque instant son spectateur; mais aussi cinéma réflexif, instrument d'une précision étonnante, chirurgicale lorsqu'il est manié par ces deux frères, pour porter un regard sur leur société. Finalement, la véritable différence qui existe entre The Big Sleep et The Big Lebowski pourrait se résumer à celle qui sépare les années 50 des années 90: à une société de classes - les riches, les pauvres pour simplifier - a succédé une société d'espaces indépendants, figés dans un immobilisme total. Le bowling de The Dude est son havre de paix, un refuge, mais il est aussi un monde clos, hanté par les traumatismes du Viêt-nam - le personnage de Walter - et de la religion - le numéro hilarant de John Turturro alias Jesus. L'extérieur, le parking en constitue la frontière et devient alors par essence un espace dangereux, étranger. De même, l'étranger, le narrateur qui occupe la fonction de passeur puisqu'il est convenu au début du film que c'est lui qui nous raconte l'histoire, ne porte pas ce nom en vain. Il nous introduit dans le monde de The Big Lebowski, un monde auquel nous sommes forcément étrangers à notre tour mais qui, pourtant, nous parle si bien. The Big Lebowski États-Unis 1998. Ré.: Joel Cœn. Scé.: Joel et Ethan Cœn. Ph.: Roger Deakins. Mont.: Roderick Jaynes et Tricia Cooke. Mus.: Carter Burwell. Int.: Jeff Bridges, John Goodman, Julianne Moore, Steve Buscemi, Peter Stormare, John Turturro, Ben Gazzara, Sam Elliott, David Thewlis. 117 minutes. Couleur. Dist.: Polygram. |
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| En chair et en os (de Pedro Almodovar) Cet obscur objet du sexe par André Roy |
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 La fusion entre Elena (Francesca Neri) et Victor (Liberto Rabal), pour qu'elle puisse transiter, exister, devra traverser des épreuves. |
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| La saison cinématographique montréalaise 1998 débute en lion avec des films très beaux et très forts, comme L'anguille d'Imamura, Happy Together de Kar-wai, Le goût de la cerise de Kiarostami ou, pour ici, La déroute de Tana. On ajoutera à cette liste le récent film de Pedro Almodovar, En chair et en os, uvre superbe, sublime, inoubliable, qui se situe non loin du chef-d'œuvre. Voici un film tout ouvert à la vie que menace la mort mais que sauve l'amour, c'est-à-dire le sexe. Un film placé sous le signe de la naissance, de la résurrection et de la rédemption, et dans lequel on entre de plain-pied (le générique est sobre: titre du film et nom du réalisateur uniquement). Dès les premières images un cri se fait entendre (il y en aura plusieurs dans ce film, cris de douleur et cris de jouissance). Nous sommes à Madrid en janvier 1970, aux dernières années du franquisme (Franco mourra en 1975). Une naissance annonce la fin d'une période archaïque et répressive, une fin excellemment rendue par l'atmosphère glauque et sombre que dégagent le paysage de la nuit madrilène et la couleur des bus. Une prostituée, aidée vraisemblablement par une transsexuelle, donne naissance à un garçon dans un autobus municipal. Cette scène introductive pourrait être loufoque, proche du Grand-Guignol, et, pourtant, elle ne l'est pas. Elle perd son aspect rocambolesque grâce justement au choix des couleurs et des lieux, tristes et angoissants, qui marquent l'apparition d'une exception: Victor, être à part, celui qui, un jour, voudra devenir «le plus grand baiseur au monde». Entre-temps, sa naissance se lit comme un signe, celui de la libération prochaine de l'Espagne et de l'éclatement de la movida. Vingt ans plus tard, on retrouve Victor (Liberto Rabal) - qui bénéficie d'un ticket de transport gratuit à vie - se rendant chez Elena (Francesca Neri) dont il est tombé amoureux lors d'une rencontre dans une boîte de nuit une semaine plus tôt et avec qui il a fait l'amour dans les toilettes. Il vient de découvrir le sexe, il est prêt à recommencer et il harcèle Elena. En se rendant à l'appartement de celle-ci, il croisera son destin, qui le retiendra dans ses mailles serrées. Tout le reste du film ne sera que le récit de la tentative de Victor de se déprendre des fils d'araignée de ce destin où la vie (qui se déclarera à la dernière scène par une nouvelle naissance), la mort (de deux personnes si on ne compte pas celle de la mère hors écran) et l'amour (avec deux femmes) sont entremêlés. Victor se retrouve inopinément chez Elena au milieu d'une fusillade au cours de laquelle il tirera accidentellement sur un policier, David (Javier Bardem), et le rendra invalide. En fait, on le saura plus tard, Victor n'a pas tiré - mais il en sera accusé et fera six ans de prison -; c'est le camarade policier de David, Sancho (Jose Sancho), qui a actionné l'arme. L'erreur sur la personne est fort subtilement suggérée, et il faut avoir l'il vif et ironique d'un Almodovar pour la saisir. Au moment du tir, le cinéaste suit la trajectoire de la balle qui semble aboutir dans le film La vie criminelle d'Archibald de la Cruz présenté à la télévision; la balle perdue tue l'institutrice d'Archibald enfant. Les références cinématographiques parsèment les films d'Almodovar; elles sont souvent des clins d'œil et, parfois, des shifters narratifs (comme dans Matador et Femmes au bord de la crise de nerfs). Le film de Buñuel(1), plus qu'une citation, s'avère une métonymie sur le hasard et la fatalité qui scelleront le destin de Victor. En fait, En chair et en os apparaît comme une variation moderne, quarante-trois ans plus tard, de La vie criminelle d'Archibald de la Cruz. On sait que dans ce film Archibald se sent coupable des morts qui adviennent parce qu'il les a souhaitées. Ce sentiment de culpabilité (quoique peut-être moindre chez les femmes) est absent ici, mais la même histoire de mari, d'épouse et d'amant, soit d'infidélité, est en jeu dans En chair et en os, avec, plus explicite, la nature sexuelle des comportements - parfaitement indiquée par le revolver, substitut phallique évident. Ce film qui a commencé comme une comédie (avec la naissance), pour ensuite se présenter comme un thriller (les deux policiers qui viennent arrêter Victor chez Elena), deviendra une véritable tragédie, dont les accents mélodramatiques ne sont pas sans rappeler le cinéma de Douglas Sirk et de Werner Rainer Fassbinder. On savait que depuis Kika Almodovar se défaisait de son image cliché, symbole kitsch, clinquant, séduisant - et gay - de la movida espagnole, qu'il s'en détachait avec difficulté dans Kika, film terriblement dur et cynique, avec émotion et tendresse dans La fleur de mon secret, oeuvre intimiste plutôt désespérée. Dépouillé de ces oripeaux artificiels, plus collés à sa personne qu'à ses films d'ailleurs, Pedro Almodovar atteint ici une pleine maturité, se montrant capable de maîtriser entièrement tous les éléments scénaristiques et formels d'un film. Il faut remarquer les pénultièmes scènes, menées avec un art du suspense qui est proche de celui d'un Hitchcock. Filmant frontalement les situations, je dirais presque en documentariste (voir les images des compétitions sportives auxquelles participe David devenu paraplégique), Almodovar devient direct, énergique, plus viscéral que jamais. Son film en acquiert d'autant une profondeur, qui impose sans vulgarité ni complaisance une vérité sur ce qui, tout de même, mène le monde: le sexe. La sexualité, thème présent dans tous les opus du cinéaste madrilène, devient cette fois le véritable moteur du film. Masculine, elle passait le plus souvent en contrebande: l'homme almodovarien était plutôt un adjuvant, et c'est la présence de la femme qui, en quelque sorte, le «sertissait». Sauf pour La loi du désir, l'homosexualité y était allusive ou souvent traitée comme une excentricité. Or, En chair et en os donne un mouvement de 180° au regard posé sur le corps masculin. Les femmes sont dorénavant «au service» de ce Victor, de son corps et de son sexe - et étrangement sans que le film bascule dans une imagerie homosexuelle. Jeune, beau, affamé et impatient, Victor possède un corps et un sexe idéals - qui, justement, précipiteront la tragédie. Rappelons que David, lui, est infirme et que Sancho est méprisé par sa femme Clara (Angela Molina), maîtresse de Victor - et maîtresse dans tous les sens du mot, car c'est elle qui initie le jeune homme aux performances sexuelles et lui permet d'atteindre son but, être le plus grand baiseur au monde. Mais si cet homme sexué est constamment l'objet de tous les désirs (y compris les désirs de mort de David et Sancho), il est totalement dédié à la femme dont il est le complément, comme l'illustrent les magnifiques plans d'Elena qui se donne à Victor, plans qui confondent magiquement les deux corps, les rendant semblables et indistincts dans le mouvement ondulatoire de l'union. Et si le cinéma almodovarien n'était, tout compte fait, qu'un cinéma de la réconciliation, de la réunion des contraires? Peut-être bien. Il n'est, toutefois, jamais élaboré dans la naïveté et les bons sentiments. Les moments de plénitude et de bonheur chez Almodovar sont brefs. La fusion entre Elena et Victor, pour qu'elle puisse transiter,exister, devra traverser des épreuves. Ce ne sera qu'après la mort de Sancho et de Clara et après le sacrifice de David (qui quittera Elena) que l'amour des deux êtres pourra se concrétiser. Comment? Par un enfant qui naît à la fin du film et vient clore l'uvre en l'encadrant (dans cette conclusion, on remarque le goût maniaque d'Almodovar pour la symétrie). Cette fin, heureuse en apparence, n'est ni mièvre ni innocente, car pour aboutir, elle a dû passer par le crime, la souffrance, la frustration et la lutte. Malgré son happy ending, En chair et en os baigne dans la noirceur, l'amertume, les échecs et le fatalisme. Le film est l'histoire d'une douleur qui semble ininterrompue: elle part de la naissance pour arriver à la mort. Seul l'amour (très physique) peut la vaincre. Sirkien, Almodovar use de toute sa tendresse, de tout son romantisme et, aussi, de tout son désespoir pour nous redonner goût à la vie. Mais un goût critique et mélancolique à nul autre pareil. En chair et en os est un beau et grand film qui procure une émotion pure et essentielle.
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