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The World de Jia Zhangke Le monde est un théâtre où tout est irréel par André Roy La Niña Santa de Lucrecia Martel Petites fièvres des 15 ans par Fabien Philippe Les États-Unis d'Albert d'André Forcier Délire forcé par Pierre Barrette Jimmywork de Simon Sauvé Une vie bricolée en cinéma par Philippe Gajan Les temps qui changent d'André Téchiné L’amour est à réinventer par Fabien Philippe Manners of Dying de Jeremy Peter Allen La répétition par Marco de Blois Ont collaboré : Pierre Barrette [P.B.] Marco de Blois [M.D.] Simon Galiero [S.G.] Stéphane Lépine [S.L.] André Roy [A.R.] Édouard Vergnon [É.V.]. La Chute d'Oliver Hirschbiegel Cursed de Wes Craven Closer de Mike Nichols The Interpreter de Sydney Pollack Nobody Knows d'Hirokazu Kore-eda Oldboy de Park Chan-wook Sin CIty de Robert Rodriguez Le survenant d'Érik Canuel La vie avec mon père de Sébastien Rose

Le monde est un théâtre, ses personnages sont les otages du décor.

The World de Jia Zhangke Le monde est un théâtre où tout est irréel par André Roy Après la trilogie sur sa province natale, Shanxi, qui comprend Xiao Wu, artisan pickpocket, Platform et Plaisirs inconnus, Jia Zhangke transporte sa caméra à Pékin pour y regarder comme à son habitude les flirts et les amours incertains des jeunes, le parasitage de la société et les conséquences douloureuses de l’entrée de la Chine dans la modernisation. Ses jeunes hommes et jeunes femmes déracinés se retrouvent dans la capitale à travailler dans un parc d’attractions, qui est la réplique des principaux monuments des capitales du monde. Par l’intermédiaire de ces reproductions miniatures et les spectacles exotiques qui y sont présentés, ce parc reflète ironiquement la promesse d’un monde nouveau, mais ô combien frelaté. Jia Zhangke raconte la vie de quelques employés de ce parc appelé « The World ». L’idylle entre Tao, danseuse, et Taischeng, gardien de sécurité, fournit la trame de départ de cette allégorie d’un monde pris dans les rets du virtuel et du divertissement, offrant aux Chinois un Occident de pacotille, ressemblant à un Disneyland. The World est un film sur les illusions et les désillusions de l’amour et du travail dont les victimes sont ces jeunes nés après la Révolution culturelle et qui se trouvent dorénavant à tromper leur ennui et leur solitude à l’aide de gadgets. Leur existence est moins coincée entre la répression et la censure qu’entre la vérité et le mensonge. Une certaine fatalité les accable, l’espoir en un avenir meilleur est mince. Il leur reste un peu d’amour, un peu de plaisir, un peu d’argent, un peu de raisons de vivre, mais si peu. Ils ont perdu tout sens du romantisme ; mais ils ne sont pas dupes de la vision du monde qui leur parvient par des voies détournées et fausses, comme ce parc clinquant et bruyant. Leur quotidien est tiré du vide par le téléphone cellulaire, par ces messages numériques illustrés par des dessins animés qui, en plus de découper en chapitres distincts le récit, sont une manière originale de transposer leur désir de fuite, de prolonger leur petite voix intérieure formatée par l’artifice et la néantisation d’un monde qui n’a plus rien de réel. Plus que jamais chez Jia Zhangke – c’était déjà fortement présent dans Platform –, le monde est un théâtre où s’expriment minimalement en s’entrecroisant des personnages, qui en viennent à former une sorte de troupe avec ses codes et ses signes de reconnaissance. Mais ces personnages sont les otages du décor, de ce parc qui leur donne une place hypothétique, les déroute en les destinant à un présent inconsistant et à rater ce qu’ils désirent. Pourtant, jamais personnages n’ont habité d’une manière si concrète, multiple et simultanée les lieux. Leurs déplacements sont le fondement d’une mise en scène qui les capte parfois lentement, parfois abruptement, les abandonnant pour les retrouver une, deux ou trois séquences plus tard et compléter ainsi une scène commencée plus tôt. Le cinéaste allonge ou coupe brutalement le plan, le remplit ou le déserte. On bouge presque tout le temps chez lui, et cette circulation donne la respiration à son film, le pourvoit d’un accent d’urgence et de mélancolie très grand, dans un mélange détonant de tristesse et de légèreté. Ce dispositif de capture de l’espace joue d’une manière raffinée sur la mise à distance continuelle du récit. La mise en scène est pure, organique tant elle s’unit à l’assomption d’un regard qui structure le monde comme métaphore de la mentalité des personnages. Elle rétrécit ou accélère leurs actions, leurs gestes et leurs paroles, dans une lutte où ils ne savent s’ils en seront les héros ou les martyrs. C’est dans ce décor que Tao, Taischeng, Quun et les autres cherchent leurs marques, se situent dans un présent contraignant qu’ils ne peuvent forger selon leurs désirs et, même, selon leurs talents. La mise en scène est à la fois aléatoire et déterminée, d’une subtile audace qui efface tout surmoi cinématographique, toute volonté d’apposer une signature. Bénéficiant d’un gros budget, grâce principalement à Takeshi Kitano, Jia Zhangke se révèle un grand styliste. Le film tient certes de la performance, mais d’une performance modeste, intériorisée. C’est qu’elle doit saisir – comme au vol – toute une gamme de sentiments divers : l’amour, l’amitié, le désenchantement, la déréliction, la trahison, la toute-puissance de l’argent, la bureaucratie, l’attrait du superficiel, le temps qui passe, la nostalgie, le désespoir, le renoncement, la finitude. Elle fait de The World un mélodrame rentré sur un monde où on n’a pas le choix de vivre mais seulement de mourir, car c’est en mourant qu’on peut tout recommencer – car la mort est l’éternité retrouvée. The World Japon–Pays-Bas–Chine, 2004. Ré. et scé. : Jia Zhangke. Ph. : Yu Lik-wai. Son : Zhang Yang. Mont. : Kong Jinglei. Mus. : Lim Giong. Int. : Zhao Tao, Chen Taischeng, Jing Jue, Jiang Zhongwei, Wang Yiqun. Couleur. 143 min. Dist. : Filmswelike.

Le meilleur vient à la fin, lorsqu’il est établi que le territoire du cinéma est celui de la forme pure, de la déraison assumée comme profession de foi.

Les États-Unis d'Albert d'André Forcier Délire forcé par Pierre Barrette L’œuvre d’André Forcier est multi­forme, irréductible, largement insaisissable, et s’il arrive que ses films frappent dans le mille avec la force d’un météore incontrôlable et sublime, il arrive aussi à l’artiste de passer à côté de son sujet, de construire un édifice tout aussi intrigant et original que ses autres œuvres, mais dont on dirait qu’il se fissure de toutes parts, par manque de fondations surtout, le délire du cinéaste ne trouvant pas d’assises pour exprimer pleinement son lyrisme. Les États-Unis d’Albert, tel un condensé de son œuvre, contient le meilleur et le pire de Forcier, les tics comme les coups de génie, les platitudes comme les visions transcendantes, et le spectateur devra être patient, car la récompense vient à la fin, dans le dernier tiers d’un film qui ne trouve son souffle qu’après avoir abandonné en chemin toute concession au réalisme et établi une fois pour toutes que le territoire du cinéma est celui de la forme pure, de la déraison assumée comme une profession de foi. Drôle de métaphore en effet que ce film, dans lequel un jeune acteur en route pour Hollywood, après avoir traversé les États-Unis, se perd dans le désert de l’Arizona et rencontre un séducteur impénitent (Roy Dupuis) qui joue au golf… Mis à distance pour un instant, on voit bien que le scénario foisonne d’une thématique très contemporaine, à la fois riche et complexe. Tout y passe : la traversée du continent, révélatrice de notre américanité, l’univers de rêves et d’illusions que compose le cinéma, notre époque marquée par le désir de célébrité, la cause des Noirs et des femmes, la spiritualité, le sexe... Sauf que faute d’un récit qui les transcenderait en les organisant – fût-il décousu, absurde comme ceux d’autres films de Forcier –, ces différents thèmes restent comme des îlots perdus, des joyaux qui brillent dans le vide, portés seulement par la vacuité d’un réel projet de film. En ce sens, la présence aussi marquée du désert dans le film rend compte d’un rapport particulier au réel que l’auteur du Vent du Wyoming et de La comtesse de Baton rouge semble entretenir depuis quelques années. Dans ses premiers films – on pense à Bar salon ou à L’eau chaude l’eau frette, mais c’est encore vrai dans Au clair de la lune –, l’espace social, en l’occurrence l’Est de Montréal avec son monde de petites gens et de snack-bars, de petites et de grandes misères, était au cœur de l’imaginaire du cinéaste. Celui-ci pouvait bien inventer les personnages les plus délirants, imaginer pour eux les histoires les plus tordues et invraisemblables, restait en bout de course un milieu pour les accueillir où s’ancrait cette folie cathartique. Ici, c’est comme si le désert rendait compte d’un évanouissement du réel, rendu impalpable et immatériel, métonymique pour le réalisateur d’une sorte de vide social ressenti comme une conséquence de l’envahissement de l’imaginaire par le cinéma américain. Des figures qui viennent le peupler (le séducteur, le tueur en série, la danseuse, Noé qui vit au bout de son poteau et sa femme), il ne reste, une fois qu’on les a sorties de leur milieu, qu’une enveloppe improbable : des spectres qui s’agitent au milieu de nulle part, des squelettes de personnages, superbes mais sans substance. Mais les pires irritants sont ailleurs, notamment dans la première partie du film, durant laquelle on s’enlise assez péniblement dans les affres d’une relation entre Jane Pickford (la grand-tante de Mary, à qui on prête une origine française plutôt invraisemblable) et le jeune Albert. Il apparaît assez symptomatique en ce sens que Forcier résolve la question de la langue parlée (cela se déroule aux États-Unis, tout de même) en imaginant pour les personnages non québécois une sorte de français international inexistant, supposé marquer leur identité états-unienne ; si cela passe assez bien dans le cas des acteurs peu connus ou européens, le procédé devient un facteur de décrochage important quand il est appliqué à Roy Dupuis. Comme si l’auteur, en allant se perdre ainsi au cœur des États-Unis, dans cet espace qui n’est autre que l’univers de ses propres fantasmes, avait oublié de prendre en compte qu’il s’agit là aussi d’un monde véritable, et pas seulement d’un réservoir de motifs cinématographiques. Les États-Unis d'Albert Québec-France-Suisse, 2005. Ré. : André Forcier. Scé. : Forcier et Linda Pinet. Ph. : Daniel Jobin. Mont. : Élisabeth Guido. Concept. son. : François Musy. Mus. : Jean-Philippe Héritier. Int. : Éric Bruneau, Émilie Dequenne, Andréa Ferréol, Roy Dupuis, Marc Labrèche, Laurent Deshusses, Alex Descas, Céline Bonnier, Mark Krasnoff. 88 minutes. Couleur. Prod. : Yves Fortin pour Prod. Thalie. Dist. : Christal Films.

La Chute d'Oliver Hirschbiegel Tout a déjà été dit sur ce film dépourvu d’intérêt sur le plan cinématographique et qui ne mériterait pas tant d’attention s’il ne participait de ce pernicieux mouvement qui conforte actuellement les Allemands dans l’idée qu’ils seraient bien eux aussi des victimes de la Seconde Guerre, séduits et abandonnés qu’ils ont été par un homme qui avait perdu le sens des réalités. C’est du reste ce qui explique le succès monumental du film en Allemagne. Bruno Ganz est certes génial, mais cela ne change rien au film qui vient à son heure, en pleine reconquête révisionniste de la victimisation. Le travail du prétendu historien et exact mémorialiste Oliver Hirschbiegel contribue non pas à un véritable travail de deuil et à enterrer les morts, mais plutôt à les laisser errer sans trêve ni repos, leurs ombres pouvant être à tout moment réutilisées à des fins ambiguës ou perverses. Trente ans après le rigoureux travail mémoriel et critique opéré par plusieurs cinéastes nés de la dernière guerre, la mémoire devient écran de fumée. Et soixante ans après la chute, à l’heure où le pays se livre à une frauduleuse martyrologie, Hirschbiegel, comme tous ces Allemands qui ont l’impression de subir la massue morale et l’instrumentalisation d’Auschwitz, d’expier l’Holocauste et de participer à un culte de la culpabilité, ne trouve rien de mieux à faire qu’à occulter la Shoah de son film sans profondeur philosophique ou interprétative des faits historiques et à reprendre les propos aveugles de la secrétaire de Hitler, Traudl Junge (déjà interviewée frontalement par les cinéastes Andre Heller et Othmar Schmiderer), qui se résument à « On ne savait pas ce qui se passait ». Neutralité inexcusable, comme l’a bien dit Wenders. Attitude éthique, esthétique, idéologique et historique à la fois irresponsable et inquiétante. – S.L. La Chute (All., 2004. Ré. : Oliver Hirschbiegel. Scé. : Bernd Eichinger, d’après Les derniers jours de Hitler de Joachim Fest et Until the Final Hour : Hitler’s Last Secretary de Traudl Junge et Melissa Müller. Int. : Bruno Ganz, Alexandra Maria Lara, Corinna Harfouch, Ulrich Matthes.) 155 min. Dist. : Alliance Atlantis Vivafilm.

The Interpreter de Sydney Pollack L’idée est discutable, mais admettons que la réussite d’un film de divertissement tienne d’abord à son efficacité. Les conventions, les stéréotypes, alors ne devraient pas tellement gâcher notre (éphémère) plaisir. Mais il reste un principe intangible qui conditionne cette efficacité : l’honnêteté. L’honnêteté d’un artiste (dans le meilleur des cas) ou celle de l’artisan qui met son cœur à l’ouvrage et s’applique à faire du mieux qu’il peut. Il est sincère lorsqu’il s’efforce de trouver ses propres solutions de mise en scène et triche s’il se contente de les puiser toutes, telles quelles, chez le voisin. Il y a trente ans, les thrillers d’investigation qui assuraient le succès de Sydney Pollack avaient beau être impersonnels (ils auraient pu être signés Alan J. Pakula ou un autre), ils fonctionnaient : les acteurs croyaient en leurs personnages – on en juge d’ordinaire à ce qu’ils ne font jamais mine d’en savoir plus qu’eux – et le réalisateur à son récit (selon un principe centripète, filmer des actes finissait par produire une action). Aujourd’hui, cette sincérité fait totalement défaut, puisque rien de ce que l’on voit dans The Interpreter n’a pas déjà été filmé ailleurs : d’où cet artifice permanent qui fait de chaque séquence un programme en soi, une figure imposée. Les problèmes affectifs du policier, le traumatisme de l’héroïne, l’arrière-plan politique ne répondent à aucune dramaturgie interne, mais viennent tout simplement d’autres films. C’est une succession continuelle de greffes. La technique du montage parallèle (moyen devenu commode pour abdiquer toute ambition de découpage fondé sur la durée) pioche elle aussi tous ses micro-suspenses dans les films des autres et n’obéit donc qu’à la seule loi du tout-venant industrielle (lorsqu’il ne s’agit plus de réaliser, mais de produire). La croyance d’un cinéaste à ses images peut se mesurer à son désir de filmer du reflux (et pas seulement l’hyperbolique de chaque situation) et à l’habillage sonore de son film. Ici, la moindre note commente le moindre geste et le moindre geste commente le moindre dialogue. Mais il y a pire : ce cinéma de la transplantation n’est même pas sauvé par ses acteurs. Sean Penn renonce à tout effort d’intériorité au profit d’un arsenal invraisemblable de mimiques. C’est peu dire qu’il grimace. Rusé, Pollack se réserve un rôle en forme de clin d’œil et fait ses tours de piste. Quant à Nicole Kidman, elle paraît plus soucieuse de sa jeunesse à l’écran que de la véracité de son jeu. Autrement dit, chacun à sa façon se joue de son personnage, tandis qu’il devrait se contenter de le jouer. En retour, il devient émouvant de voir avec quelle sobriété et quelle conscience professionnelle l’actrice Catherine Keener tente de faire exister son (maigre) rôle. Sa crédibilité redonne alors in extremis un peu d’honnêteté, d’efficacité et, disons-le, de vie à cette fastidieuse singerie. – É.V. The Interpreter (G.-B., 2005. Ré. : Sydney Pollack. Int. : Nicole Kidman, Sean Penn, Catherine Keener.) 128 min. Dist. : Universal.

Le survenant d'Érik Canuel Érik Canuel (La loi du cochon, Le dernier tunnel, Nez rouge) continue de donner dans la multiplicité des genres. Après le thriller, le drame d’action et la « romance comédique » (jeu de mots de producteurs, qui ont une forme d’esprit bien à eux), voici maintenant une histoire d’amour dramatique sur fond historique, gonflée de lyrisme épique sauce campagnarde et adaptée du roman de Germaine Guèvremont : Le survenant. Celui-ci fascine les habitants d’un petit village car il vient de loin et soulève toutes sortes de petits mystères dispersés au long du récit : il est un peu alcoolique, il est capable de construire des canots et… il a les cheveux roux. Origines irlandaises ? amérindiennes ? clin d’œil à Poil de carotte ? Le film laissera ces questions sans réponse, puisque la véritable ambition des créateurs était, selon eux, de montrer des « êtres singuliers, non stéréotypés » face à un survenant « qui pose l’éternelle question du bonheur et du sens de la vie ». Le film est tout de même supérieur au Séraphin de Binamé, qui avait mis la barre bien haut dans le créneau du romantisme mortifère, mais Canuel tombe néanmoins trop souvent dans le cliché et le ridicule (on peut cependant en excepter l’excellente interprétation d’Anik Lemay). Le personnage du Survenant se situe plutôt quelque part entre Jean Valjean et un glandeur-séducteur de cégep qui distribuerait aux jeunes filles des bracelets multicolores. Pour ce qui est de la communauté supposée représenter nos ancêtres, son austérité semble sortie tout droit d’une banlieue-dortoir de l’Allemagne du milieu des années trente. La reconstitution est bien faite mais son évocation est sans saveur, filmée à grands coups de grue et multipliant l’usage de filtres (on apprend ainsi que le Québec de 1910 était orange). Les sons encombrants adaptés à la norme THX pour donner au spectateur l’impression d’une « puissance épique » ne sont pas là pour arranger les choses. Des personnages figés, un Québec d’antan fantasmé et désincarné, un récit sans réelle invention et un tout qui, malgré quelques bonnes intentions, sent un peu trop la naphtaline. – S.G. Le survenant (Qué., 2005. Ré. : Érik Canuel. Scé. : Diane Cailhier, d’après le roman de Germaine Guèvremont. Int. : Jean-Nicolas Verreault, Gilles Renaud, Anik Lemay, François Chénier, Catherine Trudeau, Germain Houde, Patrice Robitaille, Pierre Collin.) 133 min. Prod. Les Films Vision 4. Dist. : Alliance Atlantis Vivafilm.