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| [ Voir 24 images n° 120 p. 53-62 ] | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Le petit Jésus d'André-Line Beauparlant La vie est un miracle par Gérard Grugeau Or (mon trésor) de Keren Yedaya Putain par Jacques Kermabon L'esquive d'Abdellatif Kechiche À la hauteur des sentiments par Jacques Kermabon Adieu d'Arnaud des Pallières Tous les récits du monde par Gérard Grugeau La mauvaise éducation de Pédro Almodóvar Les bonnes manières par Marcel Jean Ont collaboré : Pierre Barrette [P.B.], Marco de Blois [M.D.], Daniel Canty [D.C.], Gérard Grugeau [G.G.], Jacques Kermabon [J.K.], André Roy [A.R]. A Dirty Shame de John Waters Les aimants d'Yves Pelletier Birth de Jonathan Glazer Le goût des jeunes filles de John L'Écuyer Immortel ad vitam d'Enki Bilal Ma vie en Cinémascope de Denise Filiatrault Pinocchio 3000 de Daniel Robichaud Undertown de David Gordon Green Un long dimanche de fiançailles de Jean-Pierre Jeunet Vénus et Fleur de Emmanuel Mouret Vera Drake de Mike Leigh |
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 Un film construit autour d’une présence fantomatique. Cliquez ici pour un extrait vidéo. Quicktime - Haute / Basse |
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| Le petit Jésus d'André-Line Beauparlant La vie est un miracle par Gérard Grugeau Le nouveau film d’André-Line Beauparlant s’inscrit dans le prolongement direct de Trois princesses pour Roland, son précédent projet. La cinéaste y poursuit avec la même tendresse émue et la même lucidité blessée l’exploration intime d’un roman familial aussi attachant que terrifiant. Le documentaire se construit à nouveau autour de la figure d’un absent, d’une présence fantomatique qui, de par-delà la mort, occupe encore aujourd’hui l’espace mental de toute une famille endeuillée. À la figure de Roland, le suicidé, succède ici celle de Sébastien, le petit frère pas comme les autres, le petit animal handicapé à la grosse tête et « aux gazouillis étranges » qui chamboula par son arrivée le quotidien de la famille. Pour faire resurgir ce passé traumatisant aux multiples résonances, la cinéaste convoque à l’écran les photos de l’album familial et les témoignages des proches (les parents, le frère, la sœur et la tante Madeleine, personnage central des Trois princesses). À toutes ces voix porteuses d’une part de souffrance (les parents se sont réfugiés dans la religion et le déni, les enfants ont vécu l’abandon, le frère mythomane a sombré dans la drogue), André-Line Beauparlant associe sa propre voix hors champ, installant ainsi au cœur de son dispositif une sorte de démocratie du regard jamais surplombante. Par touches à la fois délicates et crues se dessine alors en filigrane toute la dynamique interne d’une famille qu’une parole salvatrice vient libérer des aspérités du réel. Et malgré un systématisme un peu atone de la mise en scène fondée en grande partie sur la captation d’une mémoire familiale encore à vif, la vie s’expose à nous dans toute sa cruelle âpreté et une vraie douleur enfouie cristallise par couches dans les fondus au noir d’un récit fragmenté qui tente de recoller les morceaux épars de plusieurs vies brisées. Mais de par son titre, le film d’André-Line Beauparlant montre bien que le propos est aussi ailleurs et qu’il embrasse beaucoup plus large que la simple catharsis familiale. C’est en fait à une véritable plongée dans l’inconscient collectif du Québec que Le petit Jésus nous convie. Un inconscient collectif profondément marqué par une religion catholique omniprésente qui colonise et aliène les esprits autant qu’elle réconforte. Face à l’insoutenable pesanteur du réel, les parents trouvent auprès des Cursillistes(1) une justification à leur épreuve et une raison de croire à la guérison de Sébastien qui, « enfant pur, sans péché », devient dans l’imaginaire des croyants l’agneau de Dieu. À tel point que chaque année à Noël, pour la messe de minuit, il se retrouve dans le rôle du petit Jésus, encadré par Marie et Joseph, ses propres parents, élus parmi les élus. Indépendamment de ce qu’il est, de ce qu’il peut ressentir dans sa prison intérieure, l’enfant est ainsi instrumentalisé, « incestué » par son entourage qui projette sur lui à l’envi carences affectives et besoins sublimés. Le fantasme et la réalité ne font alors plus qu’un, dans l’attente d’un miracle qui ne viendra jamais. La grande force du film est alors, sans juger, de nous faire toucher à la « folie » d’un Québec intemporel, encore attaché à un passé religieux sécurisant et enfermé dans son désir névrotique de pureté originelle. Reconduisant les rites liturgiques qui ont accompagné son enfance volée (scènes de crèche et de prières, petits personnages de Noël, Ave Maria de Schubert), la cinéaste dynamise son récit pour culminer sur une séquence scandée par le Minuit, chrétiens et portant en elle une étonnante puissance hallucinatoire. Sébastien, filmé très brièvement avant sa mort (2), nous apparaît soudain, le visage empreint d’une béatitude extatique qui, pour un peu, rappellerait presque Falconetti chez Dreyer. Cette image forte ramène à la fois au cœur du fantasme le terrible trauma du réel, tout en donnant littéralement corps par le cinéma au miracle de la résurrection. Au-delà de toute complaisance mystificatrice, de toute ironie dévastatrice, le cinéma d’André-Line Beauparlant nous apparaît une fois de plus (comme dans Trois princesses) porteur d’une forme de solidarité familiale réparatrice, propice au dépassement de tous les sinistres carcans des enfances à l’eau bénite.
Le petit Jésus |
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 Tout est ici affaire de silences, de regards... |
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| Or (mon trésor) de Keren Yedaya Putain par Jacques Kermabon Spirale de la déchéance, ambiance bon enfant des lupanars, cime de la gouaille, il y a mille façons de mettre en scène ce qu’on appelle le plus vieux métier du monde jusqu’aux sujets télé, promesses de détails sournoisement graveleux sous l’alibi de la compassion et de l’intérêt sociologique. Déjà, dans un court métrage de fiction réalisé en 2000, Lulu, Keren Yedaya avait fait preuve de son intérêt pour cet univers en dépeignant l’initiation d’une jeune fille lors de ses premiers rendez-vous en tant qu’escorte. Faire de sa personne, dans ce qu’elle a de plus intime, l’objet d’une transaction commerciale ne va pas de soi. Il faut du temps pour étouffer derrière un sourire engageant les immanquables affects qui sourdent, ravaler les humiliations, accepter d’incarner cette étrange situation d’être à la fois objet sexuel monnayé et véritable corps humain. Il est rare que le regard porté sur cet univers soit celui d’une femme, ici celui de Keren Yedaya dont la réussite est de nous faire partager, sans trop de mots, le trouble des états d’âme de ses personnages. Tout est affaire de silences, de regards, de non-dits et, in fine, tant dans ce qu’elle exprime que dans la façon dont elle l’exprime, de questions de morale. Or est le prénom d’une jeune fille qu’on découvre avec sa mère, Ruthie, mal en point au sortir d’un énième séjour à l’hôpital. Assez vite on comprend que cette femme fatiguée fait le trottoir depuis des lustres et que la fille a décidé de la faire décrocher. Pour cela, Or l’enferme à la maison, lui trouve un travail de femme de ménage et met dehors les habitués qui arrivent à pénétrer malgré tout dans leur appartement. Pour subvenir aux besoins quotidiens, la jeune fille gagne quelques sous en vendant des canettes récupérées et en faisant la plonge dans une échoppe de restauration rapide. À ses moments perdus elle se rend à ses cours au lycée. Toute l’intensité du premier long métrage de Keren Yedaya tient à sa façon d’être traversé par une tension duelle entre une force centrifuge et une force centripète. Le ton est celui de la chronique réaliste. On suit Or dans ses petits boulots, dans ses rapports avec ses amis et ses amours naissants, dans ses efforts pour sortir sa mère de l’ornière de la prostitution. Elle semble infatigable. La mise en scène est très physique, très émotive. On vibre à l’unisson de la vaillante énergie de la jeune fille. La mère, au contraire, semble avoir lâché prise et se laisse ballotter par le destin, qu’il prenne la forme des hommes qui viennent frapper à sa porte, de sa fille qui s’interpose, de ce mélange de nécessité et d’habitude qui la pousse à se préparer pour sortir exercer son métier. Entre les allées et venues d’Or, les moments de complicité avec sa mère, leurs rires, leurs disputes, les affrontements physiques… le film semble emporté par un mouvement permanent, celui d’une vie qui se débat comme si elle courait pour colmater les brèches d’une existence qui s’effrite. On espère néanmoins avec Or qu’elle va réussir, même si on perçoit qu’elle ne fait peut-être pas les bons choix quant aux garçons. On sent bien que le plongeur qui travaille à ses côtés en pince un peu pour elle. Quand elle commence à entretenir, avec un ami d’enfance, une relation sérieuse qui pourrait représenter un tournant décisif de son existence, la mère du garçon s’interpose alors qu’une ancienne amitié la lie à Ruthie. Même si ce n’est pas dit, Or ne peut pas être la fille d’une telle mère et aimer impunément comme n’importe quelle autre adolescente. La force de la vie est ainsi entravée par une force centripète, matérialisée par un parti pris de filmage qui repose sur une permanente fixité de la caméra. Le cadre immuable scelle le destin de cette mère et de sa fille. Autrement dit, Or a beau s’agiter beaucoup – et la mise en scène joue à merveille de la dynamique du hors-champ –, on ne peut pas sortir de son cadre. Tout irrigué d’une sève naturaliste et crue dans la lignée d’un Pialat, Or (mon trésor) résonne ainsi en même temps comme une implacable équation et nous laisse la gorge nouée. Quand Or se maquille ostensiblement et s’habille à l’avenant, sa mère ne voit pas la pente dans laquelle elle s’engage. Elle ne trouve rien d’autre à lui dire qu’elle est belle. Rarement compliment aura sonné aussi tragiquement. Dans ce qu’il advient finalement de la jeune fille, on n’a même pas la consolation que le mal en soit le vecteur. Seul l’engrenage du quotidien le plus ordinaire constitue le moteur de son destin. Or (mon trésor) Israël, 2004. Ré. : Keren Yedaya. Scé. : Yedaya et Sari Ezouz. Ph. : Laurent Brunet. Mont. : Sari Ezouz. Int. : Dana Ivgy, Ronit Elkabetz, Meshar Cohen, Katia Zimbris, Shumuel Edelman. 100 minutes. Couleur. Dist. : K-Films Amérique. Sortie : 17 décembre 2004 |
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 On dit Almodóvar sulfureux, ce qu’il n’est plus depuis longtemps. |
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| La mauvaise éducation de Pédro Almodóvar Les bonnes manières par Marcel Jean Longtemps icône de l’underground madrilène, Pedro Almodóvar a changé de statut avec Tout sur ma mère en 1999. Brusquement, sa renommée a dépassé les cercles cinéphiliques plus durs pour rejoindre un large public attiré par une critique unanime à vanter les talents de scénariste et de metteur en scène de l’auteur expérimenté d’une quinzaine de longs métrages en un peu plus de vingt ans à l’habileté redoutable. Il est vrai qu’Almodóvar avait eu un succès considérable en 1988 avec Femmes au bord de la crise de nerfs, mais les films qui avaient suivi cette comédie n’avaient pas réussi à maintenir la cote de popularité du cinéaste. Tout a changé, donc, avec Tout sur ma mère, donné favori à Cannes par une presse enthousiaste – mais le jury allait avec raison lui préférer le Rosetta des frères Dardenne –, puis avec Parle avec elle, couronné d’un Oscar et d’une kyrielle de prix. Cette année, Almodóvar, élevé au rang d’auteur majeur, de Fassbinder ibérique ou de Fellini hispanophone, avait l’honneur d’ouvrir le Festival de Cannes avec La mauvaise éducation, film d’une maîtrise admirable, écrit et tourné par un cinéaste en total contrôle de son art. Structure complexe où présent, passé et fiction sont conviés, mélange de vérités et de mensonges, amalgame de sujets audacieux (agressions sexuelles commises par un prêtre, quête d’identité, transsexualité, affres de la création), tout converge à faire de ce film une œuvre majeure. Et pourtant... Pourtant, aussi solide soit-il, le plus récent opus d’Almodóvar souffre des mêmes limites que Tout sur ma mère ou Parle avec elle, deux films agréables dont les fausses audaces formelles visent avant tout à conforter le spectateur dans son sentiment d’être intelligent. On se souviendra par exemple des changements de focalisation et de la non-linéarité de Parle avec elle, qui venaient intellectualiser un mélodrame somme toute classique, qui n’avait ni le lyrisme plastique d’un Douglas Sirk, ni la brutalité expressive et le désespoir d’un Fassbinder. À côté de ces deux modèles du genre, le film d’Almodóvar, séduisant à souhait, pouvait faire penser à l’œuvre d’un étudiant extrêmement doué : émouvant parce que le genre l’exige, mais d’une émotion qui se livre d’emblée, dont il ne reste plus rien au deuxième visionnage tant l’idée du monde (et du cinéma) sur laquelle repose l’exercice est ténue. On peut dire la même chose de La mauvaise éducation, dont la structure maintes fois utilisée – par exemple chez Angelopoulos dans Le voyage à Cythère – ne sert qu’à soutenir un propos touchant mais lui aussi rabâché : pensons seulement à Lillies de John Greyson, d’après la pièce Les feluettes de Michel Marc Bouchard. On ne demande bien évidemment pas au cinéaste de réinventer la roue à chaque film, mais on se retiendra tout de même de crier au génie face à une fiction glacée par tant de contrôle, dont les retournements systématisés deviennent rapidement prévisibles et dont le discours, malgré sa gravité, n’implique aucune urgence. Almodóvar, c’est selon moi une évidence, est un auteur surévalué dont les films ne justifient pas la réputation. On le dit sulfureux, ce qu’il n’est plus depuis belle lurette tant ses longs métrages récents expriment la pensée consensuelle des gens ouverts et bien éduqués : éloge de la différence, affirmation sexuelle et un soupçon d’anticléricalisme. Sous Franco, passe encore, mais aujourd’hui ! Sans que cela soit comparable avec l’attitude choquante de Nikita Mikhalkov qui avait attendu l’effondrement de l’URSS pour dénoncer Staline dans Soleil trompeur (avant la chute du Mur il se contentait d’adapter Tchékhov), Almodóvar ne peut plus guère brusquer qu’un quarteron de grabataires de l’Opus Dei. On dit d’Almodóvar qu’il est le plus grand cinéaste espagnol depuis Buñuel. Que fait-on de Victor Erice, ou même de Carlos Saura, dont les meilleurs films (La chasse, Cría Cuervos, Elisa, vida mía) ont cette densité, cette richesse polyphonique qui fait tant défaut aux œuvres d’Almodóvar ? Quant au reste, La mauvaise éducation et Parle avec elle ne sont pas exempts de maniérisme, toute spontanéité y étant bannie au profit d’une écriture recherchée et raffinée qui va jusqu’à l’autocitation (voir le parallèle existant entre La mauvaise éducation et La loi du désir). Almodóvar a un style, voilà qui est indéniable. Chaque plan de La mauvaise éducation est reconnaissable. Celle-ci cependant ne suffit à l’élever au rang des auteurs majeurs de notre temps. Trop de conscience face à son propre talent, trop d’insouciance face au reste. La mauvaise éducation Espagne, 2004. Ré et scé. : Pedro Almodóvar. Ph. : José Luis Alcaine. Mont. : José Salcedo. Int. : Gael Garcia Bernal, Fele Martinez, Daniem Gimenez-Cacho, Lluis Homar. 110 minutes. Couleur. Dist. : Les films Séville. Sortie : 14 janvier 2005 |
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| Ma vie en Cinémascope de Denise Filiatrault Denise Filiatrault s’était consacrée jusqu’à maintenant à un genre qu’elle connaît bien, la comédie (C’t’à ton tour, Laura Cadieux, L’odyssée d’Alice Tremblay); à défaut d’un regard original ou encore d’un talent à tout casser, elle y faisait preuve d’un savoir-faire qui, notamment grâce à une certaine touche dans le domaine de la direction d’acteurs, permettait de limiter les dégâts. Avec Ma vie en Cinémascope, consacré à la chanteuse Alys Robi, on change de registre et, de la légèreté assumée on passe à un ton dramatique soutenu – plus près de la tragédie, en fait – que la réalisatrice n’hésite pas à nourrir abondamment lorsqu’elle aborde les épisodes les plus durs de la vie de la diva. Ce parti pris explique que tout le film soit construit sur l’alternance entre des scènes relatant son opération (une lobotomie réussie, comme on l’explique à la fin du film…) et les grands épisodes de sa carrière, comme si la réalisatrice avait voulu faire peser sur chaque moment du récit un peu de la charge émotive contenue dans sa conclusion dramatique. Le problème que suscite ce procédé, c’est qu’il tend à évacuer tous les autres aspects de la vie de madame Robi, qu’on vient de réduire à un événement unique auquel tout le reste se rapporte nécessairement. Le portrait qu’on trace des hôpitaux psychiatriques dans ce film est en outre d’une férocité qui confine à la caricature. Il y a là une charge manichéenne, qui laisse transparaître en filigrane le véritable sujet du film : le procès du Québec duplessiste, avec à la clé une interprétation psycho-religieuse ridicule des désordres mentaux de la protagoniste. Notons pour conclure que Pascale Bussières défend le rôle avec professionnalisme, mais qu’elle est entourée d’acteurs inégaux, parmi lesquels – c’est devenu routinier – un ou deux humoristes à l’appétit décidément bien grand. Ma vie en Cinémascope (Qué., 2004. Ré. et scé. : Denise Filiatrault. Ph. : Pierre Mignot. Mont. : Yvann Thibodeau. Int. : Pascale Bussières, Serge Postigo, Denis Bernard, Michel Barrette, Johanne-Marie Tremblay.) 105 min. Prod. : Denise Robert et Daniel Louis pour Cinémaginaire. Dist. : Alliance Atlantis Vivafilm. Sortie : 17 décembre 2004– P.B. |
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| Un long dimanche de fiançailles de Jean-Pierre Jeunet Si la reconnaissance immédiate d’un style est la marque d’un auteur, on ne peut dénier à Jean-Pierre Jeunet ce statut. Son goût pour la courte focale, pour un certain type de couleurs non naturalistes, ses acteurs très typés, la voix off qui accélère des récits de vie, tous ces gimmicks sont encore une fois au rendez-vous. La bande-annonce tablait d’ailleurs sur la touche Amélie Poulain, Audrey Tautou en tête et tout le côté un peu mièvre des jeux magiques avec le destin : « Si j’arrive au virage avant la voiture, alors Manech est vivant. » Cette dimension nourrit une bonne part de la trame narrative d’Un long dimanche de fiançailles, la quête obstinée d’une jeune femme convaincue que son amour ravi par la guerre est encore vivant. Elle n’en démord pas et use tout à la fois de son charme et de son infirmité (elle boite) pour enquêter, embrigadant un avocat et un détective privé dans ses recherches. Mais finalement, cette imagerie assez codée dont le schématisme lorgne du côté de la BD s’estompe dans notre souvenir au bénéfice de la question centrale qui traverse le film, l’abominable boucherie qu’a représentée la Première Guerre mondiale, un des épicentres de l’absurdité contemporaine. Suggérer ainsi ce qu’ont pu être l’abomination des tranchées, la folie militaire, ce chaos indescriptible, est à mettre au crédit de la maturité du cinéaste. Il y parvient non par un surcroît d’hémoglobine (aucune représentation ne pourrait atteindre le degré d’horreur de ce qui se déroula), mais dans la mise en scène de situations tragiques. Une des limites du cinéma de Jeunet est de figer ses personnages dans des apparences et des caractères immuables. Là, difficile de demeurer le même quand on est passé par cette épreuve du feu à moins d’avoir sombré dans une amnésie réparatrice. Le film a au contraire force de témoignage et s’offre comme un monument aux morts dont la sincérité ne souffre pas d’ambiguïté. Un long dimanche de fiançailles (Fr., 2004. Ré. : Jean-Pierre Jeunet. Int. : Audrey Tautou, Gaspard Ulliel, Albert Dupontel, Dominique Pinon, Jodie Foster.) 135 min. Dist. : Warner Indep. Pictures. Sortie : 17 décembre 2004. – J.K. |
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| Vera Drake de Mike Leigh Plus que tout autre cinéaste, Mike Leigh est fasciné par les hommes, la masse souffrante et extatique des individus en butte aux exigences souvent cruelles de la vie. Sa filmographie révèle ainsi un extraordinaire catalogue de personnages marqués, blessés, des êtres qui plient sous le poids de l’existence et que le film révèle à un moment cathartique de leur quête. En surface, Vera Drake ne semble pas partager grand-chose avec les héros et héroïnes de films comme Naked, Career Girls ou Secrets and Lies, sinon leur origine sociale modeste : cette petite femme énergique et généreuse, qui fait des ménages tout en s’occupant de plus démunis qu’elle, paraît plus désintéressée qu’une sainte et elle si trône sur son monde (un quartier ouvrier du Londres du début des années 1950), c’est moins par autorité que grâce au rayonnement fabuleux de son dévouement, qui est sans limite. Pourtant, lorsque son secret est révélé – elle aide des femmes à mettre un terme à leur grossesse – et qu’elle doit faire face à la justice, cet univers s’écroule et elle joint aussitôt le rang de ces éclopés superbes dont Mike Leigh aime tant faire le portrait, souffrant en silence de la disgrâce qu’elle fait subir à sa famille. Bien au-delà de l’aspect anecdotique du drame, l’auteur brosse ici le tableau d’un milieu et d’une époque de façon tellement poignante qu’ils s’en trouvent aussitôt subsumés, élevés à l’état de microcosme dont on ne mettra pas un instant en doute les résonances universelles. Rarement a-t-on posé sur les petites gens un regard à la fois aussi vrai, aussi dénué de complaisance, aussi cruellement humain que celui-là, et la simple mise en scène de leur vie quotidienne, ponctuée d’infinis détails et enveloppée d’une aura d’humanité déchirante, suffirait à faire œuvre. Leigh écrit ses films en étroite collaboration avec les acteurs, le plus souvent sur la base d’un travail d’improvisation; il est difficile de dire si c’est cette façon de travailler qui lui permet de tirer de telles performances des comédiens, qui sont tous ahurissants de réalisme et de profondeur. Chose certaine, le jeu d’Imelda Staunton est d’une force exceptionnelle, et permet à Vera Drake d’atteindre un tel niveau de grâce qu’il faut bien le saluer – le festival de Venise l’a fait en lui attribuant son Lion d’or – comme une des grandes réussites artistiques de l’année. Vera Drake (G.-B., 2004. Ré. : Mike Leigh. Int. : Phil David, Imelda Staunton, Peter Wight.) 125 min. Dist. : Alliance Atlantis Vivafilm. – P.B. |
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