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Soraïda, une femme de Palestine de Tahani Rached État de siège par Gérard Grugeau Mémoires affectives de Françis Leclerc Mythes et mémoire par Pierre Barrette The Beautiful Washing Machine de James Lee La beauté de l'étrange Vu au Festival des films du monde par Gérard Grugeau Welcome to Kentucky de Craig Welch En périphérie de Marienbad par Marco de Blois Ont collaboré : Pierre Barrette [P.B.], Marco de Blois [M.D.], Marcel Jean [M.J.], Jacques Kermabon [J.K.], Gilles Marsolais [G.M.]. The Brown Bunny de Vincent Gallo Code 46 de Michael Winterbottom Collateral de Michael Mann Control Room de Jehane Noujaim Elles étaient cinq de Ghyslaine Côté The Manchurian Candidate de Jonathan Demme La planque d'Alexandre Gagnon et Thierry Gendron The Village de M. Night Shyamalan

Soraïda, au centre. Un film porté par une parole qui se fait « arme ».

Soraïda, une femme de Palestine de Tahani Rached État de siège par Gérard Grugeau Le dernier film de Tahani Rached est placé sous le signe de la parole, une parole en mal d’expression qui nomme sans détour l’occupation israélienne de la Cisjordanie et dénonce l’oppression de tout un peuple déchu de ses droits ancestraux sur sa propre terre, un peuple en résistance dans l’attente déchirante du retour du pays perdu. Pour les Palestiniens assiégés, emmurés, cette occupation est comme une tumeur proliférante qui étrangle l’espace mental, réduit « l’horizon de la pensée » et colonise jusqu’aux rêves, créant ainsi une sorte de « réalité hallucinatoire » qui rappelle l’évocation qu’en faisait Assaf Oron, du mouvement des refuzniks*, dans sa Lettre aux Juifs américains. Cette parole catharsis qui se libère ici est portée essentiellement par Soraïda, Palestinienne de la diaspora née en Colombie et, plus que jamais, écartelée dans son identité depuis l’éclatement de la seconde intifada. Entre la combattante de jadis, l’épouse, la mère, la sœur, la voisine, la militante des droits des femmes active auprès de l’Aide juridique, Soraïda multiplie les rôles et s’efforce de concilier les morceaux épars d’une identité morcelée, même si le rapport aux enfants, qui protègent des pesanteurs du réel et qu’il faut initier au devoir de mémoire, prend le pas sur tout le reste. Le ciment unificateur du monde auquel appartient Soraïda, et plus largement de la psyché palestinienne, reste l’attachement à la terre. Une terre passion à propos de laquelle le poète Mahmoud Darwich écrivait : « Nous sommes dans la chair de notre pays. Il est nous ». Et c’est cette empreinte viscérale du pays dans les cœurs et les esprits qui permet de supporter tant bien que mal les humiliations d’« une culture de la mort » contre nature, vécue au quotidien. À travers l’amour de Soraïda pour sa terre et son engagement envers les siens, Tahani Rached s’attache à décrire la vie dans un quartier de Ramallah qui résiste au jour le jour par des petits gestes arrachés à l’horreur et parvient à préserver dans la tourmente un certain art de vivre teinté d’humour et de fatalisme. Elle rend compte du passé inscrit dans le cheminement des gens (le combat sans fin et sans gain, la perte d’identité) et expose la solidarité intergénérationnelle des femmes prises dans la spirale de la guerre. Avec une grande capacité d’analyse, celles-ci se questionnent sur les rapports ambivalents qui lient l’opprimé et l’oppresseur, sans passer sous silence pour autant la violence inévitable qu’engendre la non-reconnaissance par l’Autre d’un avenir qui ne peut pourtant être que commun. Comment, au-delà de la colère et de la honte, faire prévaloir la dignité et le courage, comment préserver son humanité (l’enjeu du film, et de toute guerre) et sa liberté d’esprit face à un adversaire meurtri lui aussi dans sa chair et qui recule devant ses responsabilités historiques ? Fragiles, les mots sont là et ce trop-plein de parole se fait « arme » pour apprivoiser la douleur, l’impuissance, la colère, l’espoir… pour tenter de convaincre et de rapprocher malgré les brûlures de l’histoire. À la faveur des entrevues, des échanges, la caméra attentive de Jacques Leduc saisit le paysage intérieur tourmenté d’une femme remarquable et de son entourage. Si cette parole souveraine émeut par sa franchise face aux enjeux du conflit et génère le formidable supplément d’âme qui fait si cruellement défaut au spectacle complaisant des actualités télévisées quotidiennes centrées sur la seule représentation de la violence, elle marque aussi les limites de la démarche généreuse de Tahani Rached. Au-delà de l’émouvant témoignage humain, Soraïda, une femme de Palestine souffre d’un déficit de cinéma, d’une abdication du voir devant le dire. Constamment stimulant en dépit de ses manques, le film relaie certes une parole qui, par son déferlement incessant (et quelques redondances), renvoie à l’obsession de l’enfermement, mais il délaisse aussi trop souvent un travail sur le son et l’image pour rendre prégnante la sensation physique du « ghetto », donner à voir l’inscription des corps dans un espace sans doute limité par les conditions mêmes de l’occupation (et du tournage), mais que l’on voudrait davantage ressentir comme à la source de l’identité d’un peuple qui a « grandi dans les blessures». Quelques trop rares échappées favorisent le primat de l’image en captant fugitivement la réalité des territoires occupés, ou ce « vaste ciel ouvert », miroir de l’indomptable liberté de Soraïda. Prisonnier de l’oppressante forteresse des mots, le film en oublie le pouvoir sublimant du cinéma et échoue en partie dans son désir d’offrir pleinement à notre regard cette terre contrastée de Palestine tant chérie. Soraïda, une femme de Palestine n’en reste pas moins un film essentiel qui provoque chez le spectateur un irrépressible élan de solidarité avec une femme exemplaire, dont les propos et les comportements portent toutes les douleurs et les espérances d’un peuple floué par l’histoire. * réservistes réfractaires de l’armée israélienne. Soraïda, une femme de Palestine Québec, 2004. Ré., rech. et scé.. : Tahani Rached. Ph. : Jacques Leduc. Son : Yann Cleary. Mont.: Hélène Girard. Mont. son : Claude Beaugrand. Mus. : Jean Derome. 119 minutes. Couleur. Prod. : Yves Bisaillon (ONF). Dist. : ONF.

Roy Dupuis. Une quête d’identité où se lient l’individuel et le collectif.

Mémoires affectives de Françis Leclerc Mythes et mémoire par Pierre Barrette Avec son premier film (Jeune fille à la fenêtre), Francis Leclerc avait non seulement fait la preuve qu’il maîtrisait un style – cela, de plus en plus de jeunes cinéastes nous le jettent au visage sans ménagement –, mais qu’il pouvait aussi développer une histoire et établir un ton, ce qui semble déjà plus rare. Mémoires affectives, son second long métrage, révèle un auteur : quelqu’un qui use du langage cinématographique comme d’un outil qu’il s’est approprié, et qui le met au service d’une sensibilité éminemment personnelle, d’une vision du monde et de la réalité qui tend à l’universel alors même qu’elle est on ne peut plus ancrée dans un espace concret, celui du territoire, du pays, pris ici dans le sens le plus fort du terme. Le motif qui est filé de bout en bout du film est celui de l’enquête, avec au cœur du récit le passé énigmatique d’un homme qui a perdu la mémoire – mais peut-être devrait-on parler plutôt d’une quête, puisque l’objet de cette investigation, moins qu’une vérité cachée, concerne l’identité et la construction de la subjectivité; moins qu’un secret, le sens de l’expérience humaine et des rapports avec autrui. Alexandre Tourneur – est-ce un hasard si le personnage principal porte le nom de famille du célèbre réalisateur de Out of the Past ? –, en creusant son passé, part en réalité à la recherche de lui-même, et les signes disséminés le long de la route où il s’engage apparaissent comme autant d’énigmes à résoudre, de fausses pistes, d’indices qui lui révèlent le sens de son existence. La figure de l’amnésique a souvent été exploitée au cinéma et dans la littérature, certainement à cause du riche potentiel narratif qu’elle recèle et des jeux sur le savoir qu’elle permet – d’où son importance dans les intrigues policières –, mais on sait aussi sur quelles facilités elle débouche parfois; Francis Leclerc et Marcel Beaulieu (qui cosignent le scénario) les ont habilement évitées, en même temps que les pièges où il aurait été si facile de tomber. En outre, grâce au jeu et à la présence très forte de Roy Dupuis (qui a pris une maturité exceptionnelle depuis quelques années), leur amnésique est fascinant et jamais artificiel, à la fois plein de contradictions et humain jusqu’au bout des doigts, son histoire largement crédible et racontée avec une économie de moyens qui la rend exemplaire – une sorte de mythe contemporain, où chacun peut retrouver une part des angoisses fondamentales qui l’habitent à divers degrés. L’identification au protagoniste se fait d’ailleurs d’autant plus facilement que nous découvrons en même temps que lui la réalité qui fut la sienne; le processus a quelque chose de profondément cathartique et fraye, on s’en doute bien, avec les mécanismes de la cure psychanalytique, ouvrant de la sorte sur des révélations qui concernent ce qu’il est convenu d’appeler après Carl Jung l’inconscient collectif. Cet aspect du film, qui permet de lier ensemble le destin individuel d’un homme au destin commun du peuple québécois, est souligné de façon très précise par un insert sur la plaque d’une automobile : le « Je me souviens » ainsi mis en relief devient le rappel ironique de la situation de Tourneur, en même temps qu’une invitation énigmatique à penser le sort de cet homme dans une perspective historique et sociale, et plus seulement psychologique. Les réserves qu’on peut avoir sur ce film – qui développe une vision somme toute très puissante des jeux de la mémoire et de l’identité – ont surtout trait à la direction photo : les variations de teintes à l’écran, qui font passer les couleurs d’un registre naturel à une sorte de gris-bleu uniforme, métallique, font penser parfois à une coquetterie d’où n’est pas exclu cette sorte de maniérisme esthétisant qui affecte, par exemple, le travail d’un Denis Villeneuve, et qui trop souvent joue comme le signe un peu vide d’une contemporanéité de surface. Mais dans la mesure où cela semble faire partie d’une panoplie de moyens formels qui visent surtout à générer des atmosphères troubles, à créer un climat unique adapté aux tribulations psychologiques du héros, il faut reconnaître que l’effet d’ensemble est assez percutant. Leclerc a un sens du cadre, une façon bien à lui de construire ses images qui révèlent une profonde intimité avec les arcanes du filmage; il exploite au maximum le format grand écran, il n’hésite pas à parsemer son montage de faux raccords et même à l’occasion à faire disparaître un personnage au détour d’un panoramique, laissant entendre de la sorte que la caméra en se déplaçant creuse le temps autant que l’espace. Voilà une conception résolument moderne de la mise en scène, qui a de quoi réjouir; on n’assiste pas tous les jours à la naissance d’un cinéaste. Mémoires affectives Québec, 2004. Ré. : Francis Leclerc. Scé. : Leclerc et Marcel Beaulieu. Ph. : Steve Asselin. Mont. : Glenn Berman. Mus. : Pierre Duchesne. Int. : Roy Dupuis, Rosa Zacharie, Maka Kotto, Nathalie Coupal, Karine Lagueux, Benoît Gouin, Robert Lalonde, Guy Thauvette. 110 minutes. Couleur. Prod. : Barbara Shrier pour Palomar. Dist. : Alliance Atlantis Vivafilm.

Welcome to Kentucky de Craig Welch En périphérie de Marienbad par Marco de Blois Étonnant cheminement que celui de Craig Welch. Son premier film d’animation produit à l’ONF, un cartoon amusant et coloré intitulé No Problem (1992), ne laissait pas présager les deux films qui allaient suivre. Datant de 1996, How Wings Are Attached to the Back of Angels est une œuvre en noir et blanc d’esprit surréaliste dont le rythme lent, les images très travaillées, le sens du détail, l’humour noir et le climat cauchemardesque annoncent un tournant majeur (ceux qui ont vu Crash de David Cronenberg lors de sa sortie en salle ont probablement conservé en mémoire ce singulier court métrage qui le précédait). Welcome to Kentucky s’inscrit dans une veine graphique comparable, sauf que la narration paraît ici se désarticuler pour se faire plus allusive et perdre de sa transparence. Rétrospectivement toutefois, les trois courts métrages forment un tout cohérent en ce qu’ils dépeignent un déséquilibre mental – une sorte de mal de vivre – dont Welcome to Kentucky serait l’expression la plus radicale et achevée. L’un des aspects les plus frappants de ce film est sa sécheresse émotionnelle, ce qui est étonnant compte tenu de la densité de son contenu (on y pressent une mort imminente, vraisemblablement par suicide). En fait, il n’y a pas ici de déploiement de sentiments, mais plutôt la mise en place d’une atmosphère de dépression et d’angoisse qui se fait de plus en plus palpable. Il faut peut-être qualifier Welcome to Kentucky d’œuvre « cérébrale », mais comme ce qualificatif a parfois valeur d’insulte, nous éviterons de l’employer ; disons que l’« émotion » se manifeste ici par le travail sur l’image et sur les transitions d’une scène à l’autre. Au début, nous voyons des parties d’un corps masculin émergeant de l’eau tandis qu’une voix féminine entendue sur un répondeur téléphonique dit : « Allô ! Tu es là ? Où es-tu ? » Débute alors un long travelling gauche-droite, parfois interrompu par des recadrages, sur des paysages mornes et en noir et blanc (étendues d’eau, plaines, forêts) dans lesquels réapparaît souvent un insistant motif circulaire (soleil, œil d’un poisson, pomme, houppier). La voix revient à quelques reprises, vaguement enquiquineuse, comme si elle voulait nous ramener à la réalité alors que nous nous délectons dans une sorte de volupté morose. Des métamorphoses et des changements d’échelle inopinés produisent des effets de surprise, comme lorsque des hommes se suivant à la queue leu leu se confondent avec des troncs d’arbres, qui deviennent ensuite des lignes verticales dans une tapisserie sur laquelle est accroché un poisson empaillé qu’on retrouvera plus tard dans l’eau... Commençant son film par une mort annoncée, le réalisateur étire pendant onze minutes ce bref instant de désespoir où il ne se passe rien, ce point d’orgue, ces points de suspension, cette seconde avant que l’inéluctable ait lieu… Le film réussit à opérer une étrange fascination grâce à l’indéniable talent de dessinateur de Craig Welch (son style est extrêmement précis et privilégie les détails nets, aussi bien dans la suggestion des volumes que dans celle de la lumière) et à un rythme cinétique et musical rigoureusement maintenu (il faut d’ailleurs à ce sujet souligner que la contribution de Normand Roger à la conception sonore est indispensable à la réussite du film). Dans le joli monde bien consensuel de l’animation, Welcome to Kentucky est un film qui risque fort d’être mal compris. D’une part, le cinéaste prouve ici son talent tout en refusant de jouer la carte de la virtuosité. Le mouvement, exhibé parfois jusqu’à l’obscénité dans certaines œuvres, se résume ici au strict nécessaire. D’autre part, le film de Welch est exigeant, il a été réalisé par un artisan d’une impressionnante méticulosité et il témoigne d’une réelle personnalité d’auteur. Welcome to Kentucky Québec, 2004. Ré. et scé. : Craig Welch. Conception sonore et musique : Norman Roger. 12 minutes. Noir et blanc. Prod. et dist. : ONF.

The Brown Bunny de Vincent Gallo Inutile de le cacher, le film de Vincent Gallo – la scène finale en particulier, une fellation qui ne cache rien du membre érigé dudit Gallo – avait suscité les sarcasmes de la Croisette en 2003 et a été descendu en flammes par une bonne part de la critique. Depuis, le réalisateur et acteur principal en a retouché le montage, en retranchant trente minutes. Nous ne parlerons ici que du film dans sa version originale de 119 minutes telle que proposée en compétition cannoise. Qu’y voit-on ? Un motard, interprété par un Vincent Gallo mutique, sur une piste de compétition, prenant la route, s’entraînant dans une sorte de désert, séduisant des femmes pour les abandonner aussitôt… L’encéphalogramme de cette dramaturgie est résolument plat. Nous sommes ailleurs, en deçà de la dramaturgie, dans une tension vers le vide, le blanc, le silence, la solitude. Les paysages défilent derrière le pare-brise d’une voiture, le temps s’écoule, la vie s’écoule, sans but, rien n’arrive, rien de se résout. En d’autres temps, nous aurions parlé d’une errance, poussée par Gallo dans ses plus extrêmes retranchements, jusqu’à l’épure. On peut s’y ennuyer, j’ai été hypnotisé. Mais au-delà de cette expérience sensible, dans laquelle filmer du neutre confine à l’abstraction, il y a ce que nous voyons des États-Unis. À cette infra-vie de la dramaturgie fait écho une infra-vie de ces paysages américains, de ces bourgades désolées, vides, comme hors du temps. Un moment, Vincent Gallo s’arrête chez un couple de personnes âgées, on comprend qu’ils partagent des souvenirs, mais ils ne se disent rien ou si peu. La catastrophe a eu lieu, ne demeure que l’hébétude. Au terme du film, on comprend rétrospectivement que Gallo a filmé l’absence, le deuil, une solitude de culpabilité. L’apparition féminine finale est un fantôme, un fantasme, la fille de ces vieillards. S’éclaire alors son énigmatique esquive des femmes croisées au fil de son errance. Ce film valait-il tant de hargne ? À moins que ce que fait payer la critique américaine à cet acteur reconnu, sexe-symbole à la séduction fruste, c’est d’avoir tourné le dos à l’establishment et aux conventions du cinéma pour affirmer une démarche absolument solitaire, en complète indépendance. The Brown Bunny (É.-U., 2003. Ré., scé. et prod. : Vincent Gallo. Int. : Vincent Gallo, Chloé Sevigny, Cheryl Tiegs, Elisabeth Blake, Anna Vereschi, Mary Morasky.) 93 min. – J.K.

Collateral de Michael Mann Il y a un style Michael Mann, caractérisé par l’emploi quasi constant d’une musique d’ambiance et une conception très graphique de la mise en scène. Collateral, malgré le recours à une intrigue typée aux enjeux simplistes, permet au cinéaste d’exprimer son style sans entraves, davantage encore qu’il ne l’avait fait avec Heat (1995), le film qui s’en rapproche le plus dans sa filmographie. Collateral repose sur une approche structurale du récit, le film jouant ouvertement de l’utilisation d’une série d’archétypes pour les manipuler habilement et les détourner. Il en va ainsi des deux personnages principaux, interprétés par Tom Cruise et Jamie Foxx, deux hommes que tout oppose et qui doivent traverser ensemble plusieurs épreuves, chacun d’eux transformant l’autre (la transformation est radicale dans le cas du personnage de Cruise). En anglais, on appelle buddy films les longs métrages qui présentent de telles situations (48 Hours, Twins, etc.). Ce sont généralement des comédies, genre auquel n’appartient indubitablement pas Collateral qui expose d’emblée un sérieux de cérémonie. Une partie de l’intérêt du film vient donc de la façon dont Mann applique une structure de comédie à une situation tragique, cela sans jamais sacrifier cette dernière sur l’autel du comique (à l’opposé de Die Hard : With a Vengeance, par exemple, qui est une comédie d’action). Collateral se singularise aussi en ce que l’adversaire n’est pas extérieur au tandem de personnages principaux : Tom Cruise interprète un tueur à gages avec lequel Foxx est forcé de collaborer mais dont il cherche à contrecarrer les plans. Ce travail sur la structure du film hollywoodien, Michael Mann le poursuit par son approche plastique singulière, dominée par des références à la peinture et à la photographie hyperréalistes. Il en résulte une œuvre hautement stylisée, qui a peu à voir avec l’esthétique du cinéma de consommation courante. Collateral (É.-U., 2004. Ré. : Michael Mann. Ph. : Dion Beebe, Paul Cameron. Int. : Tom Cruise, Jamie Foxx, Jada Pinkett Smith, Mark Ruffalo). 120 min. Dist. : DreamWorks. – M.J.

La planque d'Alexandre Gagnon et Thierry Gendron Deux petits trafiquants qui ont détourné à leur profit une importante quantité d’héroïne squattent une usine désaffectée en attendant de recevoir de l’extérieur l’aide qui leur permettrait d’en profiter. Mais la méfiance s’installe entre eux, source d’une tension croissante au sein de ce huis clos oppressant. Produit avec un budget ridicule de 30 000 $, ce petit film efficace rend fort bien à l’écran cette tension, en évitant les écueils d’un sujet familier. Les réalisateurs ont tourné en vidéo numérique avec deux caméras, chacune cernant l’un des deux personnages, sans décors ni éclairage d’appoint, en misant sur une bonne dose d’improvisation et les hasards du moment, tant pour les dialogues que pour les cadrages. Le spectateur a tôt fait de s’adapter à la texture particulière de ce thriller psychologique qui correspond au délabrement des lieux et à ce que vivent intérieurement ces deux êtres perdus au bout de la nuit. En postproduction, les réalisateurs ont exploré davantage les limites du DV, pour aménager un flash-back tout à fait original, évoquant le traitement au fusain, voire la gravure à la manière noire, ou pour rendre compte de la destruction même de l’image à l’instar du destin suicidaire des deux personnages (Martin Desgagné et Pierre-Antoine Lasnier, excellents). La planque est une belle surprise dans le paysage cinématographique québécois de la part de deux jeunes qui, sitôt sortis de l’université, ont osé contourner le système de production institutionnel. La planque (Qué., 2004. Ré. et prod. : Alexandre Gagnon et Thierry Gendron. Int. : Martin Desgagné, Pierre-Antoine Lasnier.) 70 min. Dist. : K-Films. – G.M.