[ Voir 24 images n° 118 p. 52-63 ]

La lune viendra d’elle-même de Marie-Jan Seille De la vie et de la mort, simplement par Pierre Barrette Empreintes de Jacques Drouin Dans le ventre de l'écran d'épingles par Marco de Blois Fahrenheit 9/11 de Michael Moore Tout est affaire de montage par Gilles Marsolais The Agronomist de Jonathan Demme Before Sunset de Richard Linklater Camping sauvage de Sylvain Roy et Guy A. Lepage Carnets de voyage de Walter Salles Comme une image d'Agnès Jaoui Confidences trop intimes de Patrice Leconte Dans ma peau de Marina De Van The Mother de Roger Michell Premier juillet – Le film de Philippe Gagnon Spider-Man 2 de Sam Raimi

Nathalie Mallette, Isabelle Leblanc et France Castel. Une première réalisation qui laisse transparaître la pudeur assumée d’une artiste sensible.

La lune viendra d’elle-même de Marie-Jan Seille De la vie et de la mort, simplement par Pierre Barrette Dans le paysage cinématographique actuel, consacrer un film entier aux derniers jours d’une jeune femme atteinte du sida tient du défi, défi que Marie-Jan Seille relève avec dignité, grâce et pudeur. Loin des effets de mode, son film est un voyage introspectif dans les arcanes de la maladie et de la mort en même temps qu’un appel à la vie à peine chuchoté, pas tant un cri qu’un souffle qu’on reçoit comme une leçon de choses essentielle. Film d’auteure et en cela singulier de la première à la dernière image, cette première œuvre suscite pourtant la forte tentation – étant donné la proximité des sujets – de la comparer au très, très médiatisé et désormais oscarisé Les invasions barbares : là où Arcand décidait d’aborder l’agonie d’un homme avec l’artillerie lourde des trompettes et des tambours de l’émotion, Marie-Jan Seille opte pour un ton beaucoup plus nuancé, un récit dominé par l’ellipse et dont les séquences semblent tenir ensemble plutôt par l’effet d’un rythme que par une stricte continuité d’action, par la qualité du regard porté sur les gens davantage que par des raccords traditionnels. Le film juxtapose des images « objectives », construisant au présent l’histoire d’Aimée qui entre en maison de repos pour sidéens, et des images « subjectives », captées par Aimée elle-même qui traîne partout une petite caméra vidéo. S’il s’agit d’un moyen pour introduire dans la trame du récit une dose de subjectivité qui ajoute à l’aspect intime de l’expérience en la personnalisant fortement, ces images secondes sont aussi une façon efficace d’effectuer de brefs retours en arrière qui font discrètement la genèse d’une situation dramatique qui n’est jamais expliquée. Elles jettent en outre sur le monde entourant la mourante une sorte de regard intrigué, qui correspond au changement de perspective engendré par la maladie. Pourtant, rien n’est dit ou presque de sa vie avant que son existence ne bascule, en tout cas rien qui expliquerait comment elle a contracté le sida, ni aucun élément biographique à travers quoi le spectateur pourrait combler les trous du récit, qui restera lacunaire jusqu’à la fin. Le film atteint en ce sens un degré de concentration extrême, tout entier tourné vers l’intériorité de personnages dont on ne sait presque rien sinon ce qui nous en est révélé très partiellement à travers leurs gestes et leurs paroles. Les réserves qu’on peut avoir devant cette œuvre touchante et dépourvue de toute prétention à s’aligner sur le goût du jour concernent pour l’essentiel quelques éléments de forme, dont la fonction par trop évidente est de surligner un propos déjà bien inscrit dans la trame du récit. Ainsi, les nombreuses contre-plongées sur des arbres, mais aussi les gros plans de fleurs, accompagnés d’une musique qu’on dira « méditative » à défaut de mieux, finissent à la longue par ressembler à un procédé. Car même si on comprend le parti pris pour la lenteur et une certaine forme d’abstraction symbolique, une telle manière d’évoquer la nature en contrepoids à la mort est loin d’être neuve et menace à tout moment de basculer dans le cliché. À l’opposé de ces dérives poétiques, quelques scènes très terre à terre – où l’on apprend par exemple comment transférer un patient de son lit à son fauteuil roulant – fraient dangereusement avec le réalisme didactique, au risque de casser l’équilibre fragile qui s’était installé dans le récit entre l’émotion, la prise concrète sur le réel et la fiction. Mais s’agissant d’un premier film, on ne peut que souligner la maîtrise somme toute exceptionnelle de l’ensemble, et plus particulièrement de la direction d’acteurs. Le duo formé par les deux protagonistes – France Castel et Isabelle Leblanc – rend avec justesse la complexité d’une relation amicale qui, non pas fondée sur la vie, les perspectives d’avenir, la profusion heureuse, se construit à même l’attente douloureuse de la fin, avec tout ce que cette attente contient de doutes, de tensions, d’interrogations cruelles mais aussi de beauté et de complicité, par-delà l’extrême tristesse du constat qui les lie. Marie-Jan Seille filme cela avec l’attention diligente d’un témoin discret, la pudeur assurée d’une artiste sensible, et recompose pour le spectateur une intimité avec la mort qui se déploie comme l’expérience spirituelle simple et essentielle qu’elle est, ou devrait être. La lune viendra d’elle-même Québec 2004. Ré. et scé. : Marie-Jan Seille. Ph.: Nathalie Moliavko-Visotsky. Mont. : Annie Jean. Son: Gilles Corbeil, Francine Poirier et Louis Gignac. Mus.: Charles Papasoff. Int. : France Castel, Isabelle Leblanc, Nathalie Mallette, Dominique Pétin, Bernard Alane. 80 minutes. Couleur. Prod.: Acpav. Dist.: Christal Films. Sortie prévue : octobre 2004.

Un film d’une grande puissance sensorielle.

Empreintes de Jacques Drouin Dans le ventre de l'écran d'épingles par Marco de Blois Imaginons un musée contenant un inventaire complet des objets mythiques du cinéma d’animation. On y retrouverait à coup sûr, éclairé de manière dramatique, un écran d’épingles. Cet appareil inventé dans les années 1930 par le Français d’origine russe Alexandre Alexéieff, qui désirait produire des images semblables à des « gravures en mouvement », continue de fasciner ou d’émouvoir ceux qui s’en approchent. Les images d’Une nuit sur le mont chauve et du Paysagiste reviendraient dans la mémoire des visiteurs cinéphiles, tandis que d’autres se demanderaient comment fonctionne cet assemblage inusité de milliers d’épingles amovibles plantées dans un cadre métallique. En effet, le contraste est saisissant entre son apparence (il ne ressemble qu’à l’ensemble de ses parties) et le caractère très détaillé des images qu’il permet de créer. Pour la compréhension de ce texte, précisons que ces images se composent de zones de lumière et d’ombre, lesquelles sont produites par un éclairage latéral qui percute les têtes des épingles. En 1976, le Montréalais Jacques Drouin réalise Le paysagiste avec un écran d’épingles fabriqué à l’ONF. Ce film marquant, qui raconte les déambulations d’un peintre dans l’univers de son tableau, contribue à déplacer l’attraction exercée par le célèbre appareil de la France jusqu’ici. Drouin devient alors le maître de l’écran d’épingles et, depuis le décès d’Alexéieff, le seul artisan à se spécialiser dans cette technique rare. Or, entre Le paysagiste et Empreintes, autant le savoir-faire du cinéaste s’accroît de film en film, autant la technique tend à s’effacer au profit de ce savoir-faire. En ce sens, La leçon de chasse (2001) était une sorte d’exercice extrême : le film se caractérise par son réalisme et un découpage inspiré du cinéma de prise de vues réelles, de sorte que la fluidité narrative fait pratiquement oublier qu’il s’agit d’une œuvre réalisée avec l’écran d’épingles. La puissance sensorielle (principalement oculaire, tactile et auditive) d’Empreintes trouve peut-être son explication dans le fait que le cinéaste a souhaité tourner le dos à cette tendance. Il s’agit d’une autre histoire sur un artiste et son tableau, à la différence que l’artiste y est cette fois Jacques Drouin (on le voit au travail, en pixillation, dès les premières images). Dans ce film qui ne cherche pas à raconter mais à faire ressentir quelque chose, l’idée d’empreinte se manifeste d’abord dans la façon dont sont illustrées les influences extérieures sur le processus créatif, puis par les traces que laissent les petits accessoires manipulés par Drouin sur la surface de l’écran d’épingles. Transgressant les interdits, le réalisateur approche la caméra de l’appareil, si près que les têtes des épingles deviennent très visibles, il filme de biais pour révéler le relief formé par celles-ci et fait pivoter l’écran pour en montrer l’endos. Jouée au clavecin, une pièce baroque de François Couperin (Les barricades mystérieuses) remixée, voire triturée, donne au film son rythme rapide et tourbillonnant, et sa respiration. Le choix du clavecin n’est pas innocent puisque certaines analogies relient l’instrument à l’écran d’épingles. En effet, voici deux objets issus du passé, fruits d’une technique et d’un savoir-faire anciens, produisant des sons et des images à l’aide de pièces métalliques. Or, l’un et l’autre se trouvent ici dévoyés pour la bonne cause. Laquelle ? L’avenir, la suite de l’histoire. Créateur et pédagogue, Drouin bouscule l’écran d’épingles pour en faire découvrir les multiples possibilités et la force d’expression. Nous ne sommes plus ici dans le domaine du réalisme mais plutôt dans une sorte de poésie à la fois introspective et échevelée à cheval entre le surréalisme et le symbolisme. Nous pénétrons dans un monde dont les éléments obéissent aux lois d’une énigmatique mais parfaite cosmogonie. Nous avons quitté le musée. Nous sommes dans le ventre de l’écran d’épingles. Empreintes Québec, 2004. Ré. et scé. : Jacques Drouin. Mont. image : Natacha Dufaux. Conc. son. : Denis Saindon. Mus. : François Couperin. Mix. : Serge Boivin. 6 minutes. Couleur. Dist. : ONF.

Camping sauvage de Sylvain Roy et Guy A. Lepage On ne s’attarderait pas sur ce film s’il n’était québécois. Mais puisque Téléfilm Canada et la Sodec ont décidé de gâcher l’argent des contribuables en le faisant exister, on prendra quelques secondes pour dire combien Camping sauvage est d’une ineptie profonde, d’une futilité sans bornes et d’une médiocrité à toute épreuve. Entre prestation estudiantine de fin d’année et freak show, cette prétendue comédie policière raconte comment un boursicoteur, Pierre-Louis Cinq-Mars, est placé sous la protection de la police après avoir dénoncé un délit de fuite commis par le chef d’une bande de motards criminels. Il est logé incognito au Camping Pigeon, un nom qui dit exactement le fond de cette pantalonnade : tout le monde trompe tout le monde. Ce portrait du Québécois en filou invétéré est cynique et consternant, donne le caractère ambiant du film et en explique la production : la mesquinerie. Cinq-Mars est joué par Guy A. Lepage, coauteur du film, connu pour l’émission de télévision Un gars, une fille, et dont le jeu est aussi expressif qu’un bloc de marbre. Le camping est tenu par Jackie, soit Sylvie Moreau, plus gorgeous que jamais, aussi âpre au gain qu’à la baise (ce qu’elle était à grands traits dans son émission Catherine). Les motards sont quant à eux une bande de débiles mentaux. Avec un tel brouet, bien épais et bien dégueulasse, où tout est téléphoné (d’où un ennui qui s’installe très vite), on ne sera pas surpris de la nullité complète de ce film d’une laideur monstrueuse (autre constat : en plus d’être un escroc, le Québécois est d’une ringardise agressive absolue). On se demande encore si tous les artisans du film, plus les institutions étatiques, ont pensé que le public québécois possède un quotient intellectuel moyen sous la barre des 70. Quel que soit le succès obtenu par ce film au box-office, Camping sauvage aura roulé le spectateur, en plus de rire de lui. Camping sauvage (Qué. 2004. Ré. : Sylvain Roy et Guy A. Lepage. Scé. : Luc Déry, André Ducharme et Yves Lapierre. Int. : Guy A. Lepage, Sylvie Moreau, Normand D’Amour, Benoit Girard, André Ducharme.) 90 min. Prod. : Ciné-Roman et Lyla Films. Dist. : Alliance Atlantis Vivafilm. – A.R.

Carnets de voyage de Walter Salles L’entreprise de Carnets de voyage a le mérite d’être celle d’un cinéaste d’Amérique du Sud qui revisite son histoire, bien qu’entre le contenu du film et la forme choisie par Salles, il semble y avoir quelque chose de presque irréconciliable. Écrits au jour le jour ou faits d’observations tirées de souvenirs de voyages, ces carnets d’Ernesto Guevara, alors âgé de 24 ans, témoignent de la découverte d’un continent. Ce continent, il l’explore cependant avec ses préjugés de classe, une certaine arrogance et le goût de l’aventure. Il est le fils d’une famille à l’aise de Buenos Aires et va bientôt obtenir son diplôme de médecine. Néanmoins, l’icône qu’il est devenu ne cesse de se refléter sur le film et d’y projeter une certaine ombre. À telle enseigne que parfois on a l’impression que les événements que raconte le film seraient sans intérêt s’ils n’étaient arrivés à ce même Che Guevara. Dès les premières minutes du film, on a l’impression que Salles a recours encore ici aux recettes sûres d’un cinéma conventionnel. Cette traversée continentale et initiatique, le cinéaste l’illustre avec des images, parfois à couper le souffle, de la Patagonie, de la Cordillère des Andes ou des hauts plateaux du Pérou qui donnent l’impression de déambuler dans des paysages exotiques un peu comme des voyeurs, ou des touristes. On a le sentiment qu’il applique à ce canevas les mêmes recettes qu’à Avril brisé (2001), son second film, qui m’était alors apparu comme un produit sans âme, cherchant à transcrire une thématique totalement désincarnée, aromatisée à la sauce western. C’était la recette Tarantino appliquée à un sujet intimiste. Or, depuis quelques années, un certain cinéma latino-américain est fortement soutenu par les « ateliers » de scénarisation du Sundance Institute. Ici, cette influence et celle du grand ami et coproducteur du cinéaste, Robert Redford, se font à nouveau sentir ! Comme Cidade de Deus ou Y tu mamma tambien, un certain cinéma défendu par l’entreprise Sundance n’a malheureusement d’indépendant que le financement et le mode de production. Pour le reste, il s’agit d’un cinéma qui se fabrique selon les codes de Hollywood, pour rejoindre le même public. En outre le Brésilien a donné à son film ce ton bon enfant qui est caractéristique d’une certaine gauche états-unienne bien-pensante. Un sujet à composantes multiples chargé d’histoire et de références nous est donc livré ici à la façon hollywoodienne, et paré des meilleures intentions du monde. À la limite ce film aurait aussi très bien pu être mis en scène par n’importe quel cinéaste indépendant de Hollywood ! Mais peut-être s’agit-il ici d’un autre voyage initiatique, qui serait cette fois-ci celui du cinéaste, lui aussi fils d’une riche famille du monde bancaire brésilien, qui découvre à son tour son appartenance à un «continent toujours en transe » ? Peut-être est-ce là la grande qualité de ce film ? Quoi qu’il en soit, l’entreprise aura au moins eu le mérite de contribuer à réunir des artisans et des techniciens des pays latino-américains par où est passée la production. En cela ce projet participe d’une certaine réappropriation d’un mythe et d’un personnage appartenant à l’Amérique latine. (Arg.-Brésil-Chili-É.- Carnets de voyage U.-Fr.-G.-B.-Pérou 2004. Ré. : Walter Salles. Int. : Gael Garcia Bernal, Rodrigo De La Serna, Mia Maestro, Mercedes Moran.) 126 min. Dist. : Alliance Atlantis Vivafilm. – A.P. Sortie prévue : fin septembre.

Comme une image d'Agnès Jaoui À condition d’aimer les films à thèse, ceux qui départagent clairement les caractères des personnages entre eux, qui mènent sans ambiguïté l’histoire de A à Z (présentations, contradictions, résolutions), alors on pourra regarder le deuxième film d’Agnès Jaoui sans déplaisir. D’autant que Comme une image prêche pour des bonnes causes, par exemple contre la dictature des mangeuses de yaourt à 0 % de matières grasses. La protagoniste principale, Lolita, à qui on fait remarquer à chaque instant ses rondeurs, investit son énergie dans le chant, avec succès, mais se heurte à l’indifférence de son père, écrivain célèbre, marié à une jolie blonde à peine plus âgée que sa fille et au bord du collapse dès qu’elle prend un gramme. Le film nous venge de petites humiliations – un chauffeur de taxi tyrannique se fait vertement rabrouer par Étienne Cassard (excellent Jean-Pierre Bacri) –, épingle les lâchetés de ceux qui se coulent dans les jeux de pouvoir, dénonce l’orgueil et les vanités du milieu littéraire, stigmatise un jeune écrivain étourdi de sa notoriété naissante qui accepte de participer à une émission de télévision affligeante, et, in fine, valorise la pratique du chant classique dans un groupe d’amateurs. Difficile d’être plus consensuel dans cette critique bien-pensante de travers sociaux et humains d’autant que tout cela est habilement troussé avec le sens de la situation juste, de la formule qui fait mouche. Cela dit, qu’un grand écrivain puisse être un monstre d’égoïsme et fasse souffrir son entourage n’est ni une révélation ni d’un grand intérêt. Traiter ce sujet, c’est finalement faire le jeu d’une vulgate journalistique, propagée, entre autres, par la télévision, qui réduit la dimension des œuvres à des clés biographiques et à la prestation des auteurs devant les caméras. Maintenant, si on attend du cinéma qu’il relève d’une dimension moins mécaniste, que le film ne s’épuise pas à une première vision, qu’il nous amène à nous interroger au lieu de nous caresser dans le sens du poil, alors, un certain ennui nous gagne assez vite. Agnès Jaoui n’a pas assez confiance dans le cinéma, elle ne semble pas lui reconnaître la capacité d’atteindre à des subtilités, à des émotions comme elle en attend de cet art qu’elle semble chérir entre tous, la musique. C’est ce qui nous sépare. Comme une image (Fr. 2004. Ré. : Agnès Jaoui. Int. : Marilou Berry, Agnès Jaoui, Laurent Grevill, Jean-Pierre Bacri.) 110 min. Dist. : Les films Séville. –J.K. Sortie prévue : septembre.