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| [ Voir 24 images n° 116-117 p. 81-86 ] | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Accordéon de Michèle Cournoyer Folle et vénéneuse fantasmaqorie par Marco de Blois Dogville de Lars von Trier L'enfer, c'est les autres... par Gilles Marsolais Humiliée et offensée par Stéphane Lépine The Fifth Province de Donald McWilliams Voyages par Gérard Grugeau The Saddest Music in the World de Guy Maddin L'exposition universelle de la tristesse par Daniel Canty Les triplettes de Belleville de Sylvain Chomet La prophétie des grenouilles de Jacques-Rémy Girerd Le savoir-faire français par Marco de Blois |
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| Accordéon de Michèle Cournoyer Folle et vénéneuse fantasmaqorie par Marco de Blois Le retentissement du Chapeau ayant été considérable, nous attendions avec impatience le nouvel opus de Michèle Cournoyer. Or, voici une œuvre qui, bien qu’elle présente des similitudes graphiques avec Le chapeau, semble dire : « Je ne suis pas ce à quoi je ressemble, je suis plutôt ce à quoi vous ne vous attendiez pas ». Tout ce qui constituait la part d’ombre et d’ambiguïté du film précédent prend totalement le dessus dans Accordéon. Les mots nous manquent pour décrire cette animation sans mots, sans texte, sans dialogues, que le spectateur ressent comme une incursion dans le non-dit, l’inavouable, une flaque d’eau empoisonnée. Au sein de la filmographie de la réalisatrice, Accordéon (production de l’animation française à l’ONF) apparaîtra-t-il comme une œuvre de transition ou d’aboutissement ? Pour le moment, quel recul avons-nous pour mieux comprendre ce film fou et vénéneux, empreint d’humour noir, qui dynamite ce que les cartésiens nomment « la raison » ? Le monde du cinéma a besoin d’œuvres fortes et inconfortables comme celle-là. Les fous rires nerveux qui éclatent parfois à la fin de sa projection sont le signe qu’elle suscite une réaction, un malaise, voire qu’elle bouscule – première qualité de ce film d’une technique pourtant simple, réalisé à l’encre sépia sur papier. Le langage de la cinéaste prend de l’ampleur et atteint ici une densité et une personnalité uniques. Accordéon échappe à la typologie thématique (ce n’est pas un film sur l’Internet, sur l’amour en ligne, sur l’incommunicabilité, bien que tout ça y soit présent) et oblige à abandonner des habitudes de lecture paresseuses, effet du conservatisme de la production audiovisuelle. L’enchaînement des scènes se fait par analogies esthétiques et graphiques (des images de boîtes, de papier et de fils s’enchaînent de métamorphoses en métamorphoses) et par la poursuite d’une idée, qui serait ici les sentiments opposés de dépossession de soi et de satisfaction libidinale qui accompagnent la rencontre virtuelle de deux internautes de sexe opposé, quelque part dans le cyberespace. Michèle Cournoyer reprend ici le procédé qui lui avait fait inventer des femmes-fleur, des femmes-poulet, des femmes-musique et des femmes-chapeau dans ses films précédents, mais multiplie les combinaisons possibles. Ainsi, dans Accordéon, les corps masculins et féminins épousent les composantes des ordinateurs, puis se prêtent à d’étonnantes transsubstantiations. Ici et là surgissent des fragments de figuration et de narration, seuls morceaux de matière concrète auxquels se rattacher, lesquels s’évanouissent aussitôt, emportés par les fantasmes. De plus, la conception sonore du compositeur Jean Derome (on croirait entendre des crépitements surgissant d’un compteur Geiger survolté) porte les images hallucinées de l’auteure tout en ajoutant à leur malsaine mais enivrante radioactivité. Méfions-nous des panneaux indicateurs. Il n’y a pas d’accordéon dans ce film. La démarche de Michèle Cournoyer appartient au surréalisme et c’est à l’aune de cette écriture qu’il faut l’évaluer. Dans « accordéon », il y a « accord », un mot qui évoque l’idée d’un consentement entre personnes. D’autres images possibles : la respiration de l’accordéon, la plainte lancinante de l’accordéon, le coït que suggère les mouvements de l’accordéon, la prolifération des feuilles de papier « en accordéon » qui rappelle le rapport de l’artiste à son art. Bref, Accordéon est une œuvre ouverte et affolante : délestée d’un cadre de vraisemblance et d’une thèse, elle nous met face à des pulsions d’autant plus troublantes qu’elles sont profondément triviales. Comme si Émile Cohl, avant de réaliser Fantasmagorie, avait côtoyé les surréalistes. < Accordéon |
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 Nicole Kidman, la « Marie-couche-toi-là » de Dogville. Lars von Trier nous sert une fois de plus son fantasme de femme abusée, violée, enchaînée. |
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| Dogville de Lars von Trier Humiliée et offensée par Stéphane Lépine Certes, le dispositif est séduisant. Dans un espace vide où rues et maisons sont dessinées à la craie, dans un décor schématique qui se refuse à toute reconstitution historique ou réaliste, et qui rappelle à la fois Thérèse d’Alain Cavalier, Sol et Gobelet et le jeu de Monopoly, Lars von Trier se livre au procès d’une Amérique marquée par l’obscurantisme, l’hypocrisie, la xénophobie et la religiosité maladive. Il tourne en anglais et avec des icônes américaines (Kidman, Bacall, Caan, Gazzara, Sevigny) une critique féroce de l’Amérique prude et hypocrite où nul étranger ne saurait passer sur un gazon sans s’excuser et encore moins souhaiter s’intégrer vraiment à la bonne société. Plus encore, en démiurge pourfendeur de la ruine, il se prend pour Iahvé qui, du haut du ciel, « voit sur la terre / le mal immense de l’adam / et au quotidien / tous ses mauvais projets »(1). George Bush / Lars von Trier : même combat ! « Une œuvre audacieuse, a-t-on dit, à la fascinante facture expérimentale, qui repose sur des contraintes théâtrales et littéraires. » Le travail de von Trier passe, il est vrai, par le théâtre. Non par une théâtralité hypostasiée, à la Straub ou à la Oliveira, mais bêtement par des moyens empruntés aux mauvais téléthéâtres des années 1960 : un cyclo, des plans-tableaux, de la neige artificielle. À qui n’est pas allé au théâtre depuis quarante ans, cela peut sembler audacieux et expérimental, mais le film se joue en réalité d’un recours délibéré à l’ascèse du plus mauvais théâtre filmé (relents du Dogme) et obéit à des contraintes et effets que même cet autre tâcheron du savoir-faire technique qu’est Peter Greenaway trouverait inopérants : division en chapitres, narration omniprésente et affectée, acteurs qui feignent d’ouvrir des portes, citations du Stabat Mater de Pergolèse pour souligner le caractère édifiant de l’ouvrage. Dogville, film brechtien, comme on l’a également affirmé ? S’il ne fait aucun doute que le film (et plus particulièrement son neuvième et dernier tableau) est une réactivation de la chanson La fiancée du pirate extraite de L’opéra de quat’sous(2), c’est bien mal connaître Brecht (lui qui a introduit une nouvelle représentation du monde et, surtout, assigné au spectateur le devoir moral de ne pas fermer les yeux sur la réalité) que d’oser un parallèle entre Sainte Jeanne des abattoirs et Sainte Grace comédienne et martyre de l’effroyable misogyne danois qui ne voit les femmes qu’en vierges rédemptrices ou en instruments de luxure. Brecht, réfugié aux États-Unis dès la prise de pouvoir d’Hitler, en a rapporté des fables percutantes sur la corruption et le pouvoir de l’argent; von Trier, après avoir discouru dans Dogville, comme il le fait depuis des années, sur la grâce et la sainteté, après nous avoir resservi le brouet réchauffé et infect de la femme qui se sacrifie pour son homme après avoir servi de sac à foutre, ose souligner aux malentendants que nous sommes, documents photographiques à l’appui (ils défilent durant le générique), que c’est bien l’Amérique qu’il vise, comme c’était déjà le cas dans Dancer in the Dark, l’Amérique axe du Mal où Noirs, ouvriers et démunis sont exploités. L’ambiguïté de Dogville, sa falsification éhontée du jeu de la distanciation, tient à la manière dont le réalisateur se sert de son pseudo-discours socialisant, moins pour analyser la déroute de la société US et de ses valeurs que pour nous infliger une fois de plus son fantasme de la femme abusée, violée, enchaînée, littéralement mise en laisse comme une chienne et animée au bout du compte d’une fort ambiguë et infamante pulsion vengeresse. Le dernier chapitre de cette sordide histoire d’une ville et de ses chiens (rien à voir avec la magnifique fable sur l’oppression signée Vargas Llosa) laisse à cet égard un goût singulièrement amer : si la miséricordieuse aveugle incarnée par Björk cherchait sa damnation comme une joie et se rendait au gibet en dansant (scène ignoble), la « marie-couche-toi-là en habits d’quêteux » de la chanson signée Brecht et Weill, ici interprétée par Nicole Kidman, après un colloque sentimental et abscons avec son revenant de père, se venge de tous les chiens qui ont abusé d’elle (car ici tous les hommes sont des chiens, bien sûr) en répandant le feu sur la terre. Et l’œil de Dieu le Père von Trier et de sa caméra observe, du haut du ciel, comme à la fin de Breaking the Waves, le théâtre du monde enfin débarrassé des pécheurs qui n’ont su se repentir à temps. Seul survivant : un chien sale. < Dogville
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