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| [ Voir 24 images n° 105 p. 45-56 ] | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| 15 février 1839 (de Pierre Falardeau) L'Histoire comme engagement par Pierre Barette Two Thousand and None (de Arto Paragamian) L'homme sans mémoire par Philippe Gajan Maelström (de Denis Villeneuve) Au-delà des apparences par Marie-Claude Loiselle Hochelaga (de Michel Jetté) À l'est de l'enfer par Pierre Barette Sade (de Benoît Jacquot) Sade, mon prochain par Marcel Jean La Commune (Paris, 1871) (de Peter Watkins) Le pouvoir de la rue par Gérard Grugeau Paradiso-sept jour avec sept femmes (de Rudolf Thome) Trop de bonheur par André Roy Little Cheung (de Fruit Chan) Tout sur Cheung par André Roy La moitié gauche du frigo (de Philippe Falardeau) Les leçons de l'engagement par Marco de Blois Space Cowboys (de Clint Eastwood) Les héros du passé par Pierre Barrette |
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 De Lorimier et sa femme (Luc Picard et Sylvie Drapeau). Des personnages intensément humains à partir desquels Falardeau arrive à créer une extraordinaire tension dramatique. (photo : Carl Valiquet) |
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| 15 février 1839 (de Pierre Falardeau) L'Histoire comme engagement par Pierre Barette Après des années d’attente et de frustration, conséquences de trois refus consécutifs de la part de Téléfilm Canada, après la publication du scénario et la controverse opposant son projet de film sur les patriotes à celui de Michel Brault (Quand je serai parti... vous vivrez encore), après le tollé général suscité par toute l’affaire et même une campagne de financement populaire, Pierre Falardeau aura finalement réussi à faire son film, 15 février 1839, et les attentes énormes qu’ont fait naître dans le sillon de l’entreprise une publicité involontaire et l’attention un peu paradoxale de la part des médias ne seront pas déçues. Non seulement Falardeau se mesure-t-il amplement aux espoirs qu’il a suscités, mais de manière bien plus impressionnante encore, il se tient à la hauteur de son sujet (périlleux s’il en est...) et parvient à offrir aux Québécois une œuvre de mémoire et de réflexion qui s’inscrit d’ores et déjà parmi les belles réussites du cinéma engagé. Que ce scénario ait été jugé faible par les bureaucrates de Téléfilm, alors qu’ils acceptent de financer les inepties sans nom que l’on sait, constitue en soi un scandale et vient en réalité nourrir la thèse d’un refus basé sur des critères essentiellement politiques; l’inverse ne ferait de toute façon que démontrer chez eux un sens du discernement qui confine à l’idiotie. |
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 Bibiane (Marie-Josée Croze). Tout le film est travaillé par un rapport paradoxal et inquiétant à la réalité. |
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| Maelström (de Denis Villeneuve) Au-delà des apparences par Marie-Claude Loiselle Maelström s’inscrit dans la veine d’un certain jeune cinéma québécois, dynamique et tonitruant, dont la préoccupation première semble souvent de produire une impression forte chez le spectateur par la mise en valeur ostentatoire de l’image, du son, d’une musique qui se veut grisante et de pirouettes scénaristiques. Certes. Mais malgré ces travers, qui entraînent dans l’éphémère un nombre considérable de jeunes cinéastes, il y a pourtant ici, sous une bonne dose de toc, sous l’esbroufe, davantage que cela, du moins assurément des idées qui taraudent le cinéaste et s’imposent indéniablement comme le moteur de sa création. Denis Villeneuve creuse avec Maelström, comme avec Un 32 août sur Terre, son premier long métrage, le sillon du rapport embrouillé à l’enfantement dans notre monde contemporain, mais aussi, quoique de façon très conceptuelle, celui du lien entre la vie et la mort. Pour cela, l’eau succède donc ici au désert du précédent film où une jeune femme entraînait son ex-amant pour s’y faire faire un enfant. L’histoire de Maelström, elle, vient se noyauter autour de la disparition d’un homme que le personnage désorienté de Bibiane heurte mortellement avec sa voiture à la sortie d’une boîte de nuit après avoir tenté de noyer dans l’alcool et la dépense physique la douleur de l’avortement qu’elle vient de subir. Ce sera aussi par une deuxième tentative de noyade (au sens littéral cette fois) qu’elle cherchera à se laver du meurtre qu’elle a commis. L’eau, présente du début à la fin, s’impose ainsi comme un élément à la fois purificateur et ambigu puisque, de la même façon que le désert, dans Un 32 août sur Terre, faisait référence à la sécheresse de cet acte de faire l’amour sans amour pour le seul but de la procréation, l’eau peut apparaître ici comme la métaphore — passablement convenue, mais traitée tout de même assez habilement et sans insistance — du rapport à la mère: la mère que Bibiane n’a pas voulu devenir, mais aussi sa propre mère à l’image de laquelle elle doit se heurter pour parvenir elle-même à exister. Le film repose également sur un jeu de paradoxes et de contresens. Ainsi, dès l’amorce du film, le narrateur-poisson nous convie à une très jolie histoire. Il ne ment pas, comme en témoigne le plan outrageusement esthétisant du visage de la comédienne principale, qui — on l’apprend quelques instants après — est en train de subir un avortement. Mais là encore, nous comprenons ce qui vient de se passer en voyant les manipulations subies par l’embryon jusqu’à son incinération, tandis que la bande-son nous submerge sous la mélodie guillerette Good Morning Starshine. Tout le film est travaillé par ce rapport paradoxal et inquiétant, ludique et peut-être aussi quelque peu tordu, à la réalité. Au point qu’on ne sait trop si ces traits relèvent de la logique propre au film (la chanson douce qui cache une histoire macabre, la «très, très belle journée» qui entraîne Bibiane au bord du gouffre, etc.) ou plutôt d’une relation fabulée que le cinéaste entretiendrait avec le monde envisagé comme une abstraction: un monde d’images irréelles avec lesquelles on peut jouer sans limites. On retrouve aussi une tension semblable dans le contraste entre les choix formels d’un film qui se veut nerveux, dynamique, et la détresse profonde du personnage — qui, en raison de cet effet de décalage, nous émeut bien peu —, ainsi que la mélancolie souterraine qui, elle, malgré tout, malgré le ton allègre que cherche à tout prix à se donner le film, parvient presque mystérieusement à le teinter tout entier. Car, assurément, Denis Villeneuve a ce qu’on appelle du «talent» et il est toujours tentant, avec ce talent, de chercher avant tout à séduire et à être agréable. Mais la gravité du sujet et les questions éthiques que soulève Maelström appellent-elles autant d’agrément? À l’instar de nombreux autres cinéastes québécois, Villeneuve se heurte à la difficulté d’assumer le caractère douloureux et même extrêmement sombre du récit qu’il propose et il désamorce constamment cette gravité par des gags incongrus — pour la plupart bien exploités, ce qui est déjà rare — qui semblent découler de la seule crainte de faire «trop sérieux». En somme, si malgré une tendance évidente à en faire trop (souvent beaucoup trop!), je dirais, en fait, à se croire obligé de «faire du Cinéma» pour réaliser une œuvre qui soit percutante, si envers et contre tout cela parvient à se dégager une onde — qui n’est pas étrangère à la mélancolie dont je parlais plus haut —, plus forte que ce qui est donné à voir et à entendre, voilà qui n’est pas une qualité négligeable pour ce film étrange. Cela s’appelle la magie! MAELSTRÖM Québec 2000. Ré. et scé.: Denis Villeneuve. Ph.: André Turpin. Mont.: Richard Comeau. Concep. son.: Mathieu Beaudin. Mus. originale: Pierre Desrochers. Int.: Marie-Josée Croze, Jean-Nicolas Verreault, Stéphanie Morgenstern, Marc Gélinas, Klimbo. 86 minutes. Couleur. Prod.: Roger Frappier et Luc Vandal pour Max Films. Dist.: Alliance Atlantis Vivafim.. |
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 Rien de plus simple, de plus normal, de plus discret que la vie chez Thome. |
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| Paradiso-sept jour avec sept femmes (de Rudolf Thome) Trop de bonheur par André Roy Méprisé dans son pays, ignoré par l’ensemble des critiques étrangers (il ne me souvient pas d’avoir lu quelque dossier sur lui dans Positif ou Les cahiers du cinéma), Rudolf Thome est un metteur en scène à part dans le milieu du cinéma. Possédant sa propre compagnie de production, Moana, et sa propre compagnie de distribution, Prometheus, il réalise ses films avec des budgets modestes, sans la télévision ni le système de coproduction. Avec ses dix-huit films, il se distingue, non seulement par un style clair et une lisibilité à toute épreuve, mais surtout — et paradoxalement, c’est ce qui semble hypothéquer le rayonnement de son nom et de son œuvre — par ses histoires de bonheur. Il a décidé un jour (je crois qu’on peut penser que ce moment déclencheur était Tarot, de 1985) que le bonheur serait l’unique sujet de ses films. Avec les femmes comme seules détentrices des clefs de ce bonheur. Il a ainsi fait une sorte de pari aussi métaphysique que formel, qu’il a toujours réussi depuis à relever, avec une étonnante aisance dans l’écriture du scénario, une vigueur dans la mise en scène et un brio — qui n’est pas un savoir-faire complaisant — dans l’exécution. Parler de bonheur est peut-être, avec ce cinéaste munichois, une idée neuve au cinéma, voire scandaleuse. On a comparé Rudolf Thome à un Éric Rohmer prussien ou à un Pedro Almodovar germanique. Il n’y a pourtant pas chez lui ce jeu rohmérien (cruel) de la vérité et du mensonge dans l’amour, cette volonté de percer le secret derrière les apparences et qui complique à souhait une intrigue par la machination et les stratagèmes. Mais comme Rohmer, toutefois, Thome ne cache pas son système ni ne se cache derrière lui. Comme Almodovar également qui, dans un autre registre, n’hésite pas à exhiber ses références. Là s’arrête la parenté avec l’Espagnol. Avec ses histoires abracadabrantes et ses invraisemblances, le cinéaste madrilène paraît, à côté du réalisateur allemand, farfelu au cube. Car rien de plus simple, de plus normal, de plus discret que la vie chez Thome, tant la précision dans la description, la composition plastique, toute de grâce, et l’acuité du regard viennent recharger les possibilités de l’intrigue et ses enjeux et accentuer le ludisme et le hasard comme moyen de connaissance. Le titre, Paradiso–sept jours avec sept femmes, dit déjà tout. Un homme, Adam Bergschmidt, compositeur à succès, vit dans un réel paradis terrestre: il habite une maison dans une région pittoresque de l’Allemagne, où il compose, cultive ses légumes, arrose ses fleurs, respire l’air frais du matin. Pour le jour de son soixantième anniversaire, il a demandé aux sept (un nombre à forte connotation cabalistique) femmes de sa vie (dont une devenue nonne) de venir demeurer durant sept jours dans son paradis. Dîners, promenades dans les bois, conversations et confidences amicales et amoureuses, musique viendront meubler le temps, ces plans d’où déborde le bonheur. Mais pour que ce bonheur prenne possession des plans, il faut une opposition, un versant négatif, qui sera concrétisé par le fils d’Adam, Billy, qui en veut à son père de l’avoir ignoré depuis trente ans. Dans le temps paisible, champêtre de ces sept jours, la présence du fils — et le coup de gourdin qu’il assène à son père, comme on assène une vérité — est le seul temps fort, quasi anachronique, de ce film dédié tout entier au luxe, au calme et à la volupté de vivre. Le mauvais caractère du fils, sa présence incongrue (les invités sont toutes des femmes) ne sèment pas le désordre; ils sont un adjuvant qui ne fait que renforcer l’idée de bonheur que le réalisateur dessine par fines touches, rééquilibrant le propos, gommant ainsi ce que cette idée pourrait contenir de mièvre et de consensuel. Le paradis est palpable, évident. Le bruit et la fureur du monde ne franchissent pas sa cloison dont, pourtant, la transparence laisse passer leur rumeur, leurs échos lointains. Le monde arrive par la présence du fils, mais, surtout, par le temps passé qui refait surface par les paroles (qui définissent et portent les personnages). La fugacité du temps, les regrets qu’il peut apporter avec lui dans les souvenirs évoqués ne viennent jamais étouffer l’allégresse des retrouvailles, mais la renforcer dans une complicité romanesque qui s’élabore dans un rapport d’intimité, celui des femmes entre elles et celui de chaque femme avec Adam, ce don Juan qui semble avoir exorcisé son désir d’accumulation en lui substituant une tranquillité morale et affective qui efface les drames et les remords par enchantement. Ce parti pris pour le bonheur, la liberté d’en épuiser toutes les richesses narratives et filmiques, Rudolf Thome les maintient de film en film avec entêtement, assurance, justesse et ironie. Il fait entrer le cinéma dans l’humble et insolent paradis de la sérénité. PARADISO — SIEBEN TAGE MIT SIEBEN FRAUEN Allemagne 2000. Ré. : Rudolf Thome. Scé.: Thome et Peter Lund. Ph.: Reinhold Vorschneider. Mont.: Karin Nowarro. Mus.: Wolfgang Böhmer. Int.: Hanns Zischler, Cora Frost, Adriana Altaras, Sabine Bach, Khyana El Bitar, Irm Hermann, Isabel Hindersin, Amelie zur Mühlen. 102 minutes. Couleur. |
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