Horace Miner est un anthropologue américain qui, dans les années vingt, a séjourné dans le petit village de Saint-Denis afin d’étudier la population locale et ses mœurs — exactement comme l’ont fait à répétition depuis une centaine d’années des anthropologues d’ici avec des populations inuites du Grand Nord —, se mêlant à elle et adoptant son mode de vie en accord avec les principes de l’approche participative. Le résultat de son travail est une thèse de doctorat qu’il a défendue à l’université de Chicago, et qui est devenue un classique non seulement dans le domaine de l’étude de la société québécoise, mais un classique de l’anthropologie. C’est le prétexte que prend le cinéaste Bernard Émond, lui-même anthropologue de formation, pour retourner à Saint-Denis en compagnie de l’épouse encore vivante de Miner (elle avait fait le séjour avec lui, dans les années 20). S’il est possible de croire, dans les premières minutes du film, que cette anecdote prendra toute la place, que c’est la mémoire du Saint-Denis du début du siècle que le film cherche à réactiver à travers cette rencontre, la suite prouvera vite que le projet du cinéaste est plus ambitieux et plus intéressant aussi: tracer un parallèle entre les forces de changement actives à l’époque de Miner (la mécanisation, l’exode vers la ville) et celles qui préparent aujourd’hui le monde rural de demain, notamment la désaffection des jeunes à l’égard du travail exigeant et peu rémunérateur de la terre.

Là est tout le talent de réalisateur d’Émond: éviter la vignette historique du type Les minutes du patrimoine, qui ne saurait de toute manière que figer ce temps et ce lieu qu’on veut garder vivants, et plonger droit dans la réalité des gens, réalité individuelle d’abord mais qui a tôt fait de déborder le cadre intimiste pour rejoindre les dimensions sociale, économique, historique. Car le regard du cinéaste est lui aussi anthropologique à sa façon, qui tente sans donner de réponse convenue de soulever le problème des rapports complexes entre la tradition et la modernité, entre la continuité et le renouveau. La raison du choix de ce village-là plutôt que d’un autre, on le comprend pourtant tout de suite, c’est la possibilité très «postmoderne» qu’il offre à Émond de se pencher, en tant qu’observateur, sur l’impact qu’avait eu il y a trois quarts de siècle le passage d’un autre observateur, de s’informer auprès des anciens du village de ce qu’il reste de cette onde de choc, puis de relancer le questionnement anthropologique à partir des données factuelles contemporaines. Réfléchissant à la singularité de cette entreprise, on ne peut s’empêcher de penser à Pour la suite du monde de Pierre Perrault, qui semble être, pour Émond, plutôt que son modèle une manière d’inspiration à la fois proche et lointaine. À ce titre, la figure de l’épouse de l’anthropologue jouerait en quelque sorte pour Saint-Denis un peu le même rôle que la pêche au marsouin pour l’Île-aux-Coudres: un élément central mais somme toute secondaire qui permet à la vie et à la parole de se déployer, aux différentes strates du temps de se chevaucher, de se télescoper, un élément qui permet que s’ouvre une brèche par où le lieu s’élève au rang de mémoire.

Mais tout cela pourrait rester statique si le réalisateur-observateur n’était pas aussi un esthète, qui sait quand laisser traîner sa caméra sur un paysage, fixer un décor, isoler un visage, qui voit à suivre les gens dans leurs déplacements à la manière d’un oeil qui ne rate rien mais réussit aussi à se faire oublier l’espace d’une révélation, d’un étonnement, d’une rencontre. Toute la beauté d’un cinéma documentaire qui sait dire et montrer sans recourir à la fiction ni à la reconstitution, et aussi peu que possible aux archives, réside là, dans cette omniprésence discrète du regard, cette spirale agile de la pensée en acte qui fouille le réel et suscite l’événement. Ainsi, lorsque le jeune cultivateur, en présence de son père, de sa femme et de son enfant, dans ce lieu mythique de la culture québécoise que constitue la cuisine, parle de son métier, lie son travail à celui de son père et à un héritage qu’il ne peut pas refuser, le spectateur se trouve soudain à réaliser qu’il est là avec Émond dans la posture exacte d’un Miner, participant à la vie autant que l’analysant, dialoguant avec ces gens dans le dessein on ne peut plus noble de se faire l’écho d’une parole humble mais universelle.


LE TEMPS ET LE LIEU
Québec 2000. Ré.: Bernard Émond. Ph.: Jean-Claude Labrecque. Mont.: Louise Côté. Son: Marcel Chouinard. 50 minutes. Couleur. Prod.: Lorraine Dufour pour la Coop Vidéo de Montréal. Dist.: Cinéma Libre.

Ghost Dog est un film métissé: un film black signé par un Blanc. Il est plein de fureur mais sans bruit. C’est un polar atypique qui ne craint pas les clins d’oeil sans être un hommage pieux au film de genre. Un film de combat qui se déroule dans le calme absolu en racontant l’histoire d’un tueur à gages devenu le vassal d’un malfrat.

C’est une œuvre hybride, entre le film de samouraïs et le film de gangsters, entre la déconstruction narrative et le récit mythologique, entre la transgression et la tradition, chaloupant (comme la démarche de son héros, le Ghost Dog, ce Don Quichotte postmoderne interprété magnifiquement par Forest Whitaker) entre la légèreté et la pesanteur, entre le silence et la saturation musicale, le minimalisme de son scénario et la richesse de ses références. Tout ça sans que le spectateur soit déstabilisé par la cœxistence de ces vecteurs, de ces éléments filmiques parallèles, mais, plutôt, hypnotisé par le privilège du regard et, disons-le, de la méditation, de ce transport dans la contemplation auquel l’invite Ghost Dog.

Le film, construit sur la rencontre de deux univers opposés à la suite d’un instant fatal, est amphibologique. Ghost Dog évolue parmi les mafieux parce que l’un d’entre eux, Louie, lui aurait sauvé la vie lorsqu’il était jeune (il se faisait tabasser). C’est sa version. Celle de Louie est différente: c’est le Noir qui lui aurait sauvé la vie. La vérité et le mensonge, en égales propositions, reposent sur la perception de cet événement, ouvrant deux voies de connaissance, deux manières d’évoluer dans l’espace (l’une balourde, appartenant aux mafieux, et l’autre, aérienne, particulière au samouraï new-yorkais, par exemple), deux mondes qui s’entrecroiseront, parsemés de codes, de rituels et de citations, dans un jeu de piste qui ne craint ni les retournements ni le glissement des genres et des formes.

Comme Dead Man, où étaient confrontées deux mythologies, celle des cow-boys et celle des Indiens, Ghost Dog met en regard l’univers blanc (celui de la mafia) et l’univers noir. Autant les mafieux sont empesés dans leurs accoutrements d’escrocs, autant Ghost Dog, dans ses vêtements de rappeur et ses dreadlocks, est toute souplesse. Autant les premiers sont, par exemple, fascinés par la culture des cartoons, dessins qui rappellent le schématisme de leurs comportements, de leurs conversations à la limite de l’infantilisme (on croirait sans peine qu’ils sont analphabètes), autant Ghost Dog, lisant les préceptes du livre Hagakure, s’imprègne de philosophie zen. L’opposition entre l’ancien et le contemporain, entre l’Occident et l’Orient, tout en creusant un décalage (d’où sont tirés plusieurs effets comiques), sert de fondement à une mise en scène qui multipliera les figures culturelles et cinématographiques.

Le scénario basique (il s’agira, comme dans tout film de gangsters, de savoir qui le premier éliminera l’autre, qui, entre un mafieux et Ghost Dog, sera abattu) emprunte une logique des sensations dans laquelle la substance du récit et sa forme ne font qu’un, appartiennent à un même mouvement qui fait décoller littéralement le film. (La musique du groupe RZA, faite de répétitions à l’infini et qui se boucle comme une bande de Mœbius, n’est pas pour rien dans l’aspect rêveur, à la limite de l’hallucination, que dégage l’œuvre.) Une logique qui pose l’image comme une chose insaisissable, volatile (la présence des oiseaux est métonymique), un peu comme Ghost Dog lui-même, un être qui n’est jamais là où on l’attend, disparaissant et réapparaissant, déterritorialisant tout espace. Ghost Dog est un film des fluides, où tout glisse, coule, se délie et se dilue; un film de l’apesanteur, fidèle en cela à ses références nippones et aux préceptes bouddhistes selon lesquels «la forme est le vide et le vide est la forme» et les contraires doivent s’abolir. Il n’existe pas de barrières entre les personnages (dénués, d’ailleurs, de toute psychologie explicative): ainsi Ghost Dog et Raymond (Isaach de Bankolé) se comprennent tout en parlant dans leurs langues respectives (l’anglais et le français). Chez un même personnage, les oppositions se fondent: Ghost Dog a l’apparence d’un ours, mais il est aussi agile et délicat qu’un oiseau. Les images ne sont pas cloisonnées, car elles sont liées entre elles, soit par des fondus enchaînés, soit par la musique; elles établissent des correspondances — subtiles, quasiment secrètes — entre elles (ainsi les dessins animés sont prémonitoires, et annoncent les actions à venir) ; leurs rapports sont cinéphiliques (Rashomon d’Akira Kurosawa, Le samouraï de Jean-Pierre Melville, le film de gangsters) ou poétiques (un oiseau viendra se poser sur la culasse d’un fusil).

La mise en scène joue sur les disjonctions et les contradictions, contrariant les attentes du spectateur. La violence est présente, mais les actions sont peu nombreuses; le récit s’appuie sur la trahison, la jalousie et la vengeance, mais ne maintient aucun suspense; les tueries sont chorégraphiées comme une danse mais cadrées dans un étrange état statique. Comme dans un film de Kurosawa (Kagemucha, par exemple), le climat d’affrontement adopte un rituel mystique; et le sang qui coule n’est pas du sang mais du rouge, comme le dirait Godard. Ghost Dog pourrait être vu comme un essai sur la brutalité, l’honneur et le tribalisme, mais il en détourne le sens par une déflation de l’intensité et par une dédramatisation des conflits. Le détournement des règles des genres filmiques obéit à la tangente et à l’oblique. Le plan qu’on voit est trompeur car il appelle le paradoxe ou l’allégorie; ainsi les plaques d’immatriculation sont émises au nom d’un «The Industrial State» et d’un «The Highway State» improbables. Les citations tirées du Livre du samouraï, qui ponctuent sous forme de cartons le récit, n’annoncent ni n’expliquent les actions, et sont même interchangeables; n’ayant aucune fonction de distanciation, leur sens est à la fois éphémère et décalé.

Ni tout à fait film de samouraïs ni tout à fait film de gangsters, Ghost Dog est un film du double parce que son récit évolue autour de l’existence parallèle de deux univers, celui de la mafia et celui de Ghost Dog évoquée dans deux flash-back qui se contredisent. Est-ce Louie qui a sauvé le futur samouraï ou est-ce Ghost Dog qui a sauvé la vie du mafieux? La vérité n’est nulle part, comme le samouraï lui-même, qui semble ne venir de nulle part, surgissant dans le plan et se dissipant aussitôt, dans un New York irréel. Ghost Dog est-il ce tueur qui abat de sang-froid ou bien ce nouveau sage plein d’humanité, d’intelligence et de chaleur, lecteur de livres orientaux? Jarmusch fait de lui à la fois un héros mythique et un homme solitaire perdu, ayant pour seuls compagnons ses livres, ses pigeons et les voitures de luxe qu’il vole. D’une certaine manière, Ghost Dog est une œuvre abstraite qui table sur le jeu des oppositions, la discrétion des actions montrées, ne minimisant pas le burlesque et un humour absurde. Mais sa drôlerie cache tout de même une forte mélancolie.

Car dans sa décomposition des mythes qui ont fait les beaux jours du cinéma américain, celui du gangster comme celui du tueur à gages, Jim Jarmusch est un cinéaste mélancolique qui évoque un monde perdu. Ses personnages sont des marginaux condamnés à disparaître et il les filme comme pour la dernière fois. Ce sont des morts en sursis, des fantômes, des figures de style qui renvoient à des archétypes du cinéma. Ils sont anachroniques. Leurs gestes, leur démarche, leur manière même de parler semblent relever d’un art qui serait disparu. Ghost Dog est tout à la fois amer et doux, fiévreux et calme, drôle et méditatif dans son évocation d’un monde qui cache une part indéchiffrable de lui-même. On dirait un film sorti tout droit de la mémoire du cinéma.


GHOST DOG: THE WAY OF THE SAMURAI
États-Unis 1999. Ré. et scé.: Jim Jarmusch. Ph.: Robby Müller. Mont.: Jay Rabinowitz. Son: Chic Ciccolini. Mus.: RZA. Int.: Forest Whitaker, John Tormey, Cliff Gorman, Isaach de Bankolé, Camille Winbush. 116 minutes. Couleur. Dist.: Alliance Atlantis Vivafilm.