[ Voir 24 images n° 101 p. 39-53 ]
Le vent nous emportera (d'Abbas Kiarostami)
Éloge de l'inachevé par Michel Euvrard

Full Blast (de Rodrigue Jean)
L'humanité par André Roy

Beau travail (de Claire Denis)
Filmé en dansant, dansé en rêvant par André Roy

Moloch (d'Alexandre Sokourov)
Histoires de corps par Gérard Grugeau

À l’ombre d’Hollywood (de Sylvie Groulx)
Résister pour exister par Philippe Gajan

Mack Sennett, roi du comique (de Jean Chabot)
Mack Sennett et moi par André Roy

Sombre (de Philipe Grandrieux) et Peau d’homme, cœur de bête (d'Hélène Angel)
Les corps monstrueux par Philippe Gajan

Genet à Chatila (de Richard Dindo)
Mémoires d'outre-tombe par Marie-Claude Loiselle

Xiao Wu, artisan pickpocket (de Jia Zhang Ke)
La vie et rien d'autre par Gérard Grugeau

Sicilia! (de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet)
Gens de parole et de causerie par Michel Euvrard

After Life (de Kore-eda Hirokazu)
Cinéma de la mémoire, mémoire du cinéma par Philippe Gajan

La beauté de Pandore (de Charles Binamé)
Beauté vide par André Roy

La petite vendeuse de soleil ( de Djibril Mambety) et La vie sur terre (d'Abderrahmane Sissako)
Les deux Afriques par Gérard Grugeau

Fin août, début septembre (d'Olivier Assayas)
Le jeu des apparences par Philippe Gajan
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Steph (David La Haye) et Rose (Louise Portal).
Présence sombre et énergie désespérée des corps.
Full Blast (de Rodrigue Jean)
L'humanité critique par André Roy

Le premier film de Rodrigue Jean n’est pas une oeuvre parfaite, mais il possède de nombreuses qualités et, surtout, un ton, un style, une voix. Son sujet — des jeunes marginalisés par le chômage qui cherchent à donner un sens à la vacuité de leur vie — pouvait aboutir à un film social ou à un mélodrame réaliste. Heureusement, le cinéaste évite les pièges tendus par son scénario en adoptant des partis pris esthétiques qui, s’ils ne sont pas toujours tranchés ni toujours maintenus dans leur exigence, s’imposent: une lumière sombre, un filmage fiévreux et distant tout à la fois, une interprétation légèrement décalée par rapport aux situations, un climat dont la stylisation accentue le poids de désespérance et d’abandon; donc, un ensemble de choix formels qui empêche d’inscrire Full Blast dans un genre précis, tout en le rattachant au courant des films sur les jeunes. Cette histoire de chômeurs, incertains de leurs sentiments mais mus par une tension de s’en sortir qui est rongée par le ratage de leur relation à l’Autre, on pense l’avoir déjà vue, et pourtant non, parce qu’elle a son originalité, sa signature, en particulier dans son atmosphère très prégnante, très physique.
Physique: autant par les paysages de cette petite ville au bord de la mer, au Nouveau-Brunswick, dont la beauté âpre est enregistrée sans afféterie ni complaisance, que par les corps dont Jean filme la présence sombre et l’énergie désespérée avec attachement, et en restitue les tourments secrets et invincibles, les zones d’ombre et de lumière. On trouve chez les personnages (Steph, Charles, Piston, Rose et Marie-Lou principalement), et plus persistantes chez les hommes que chez les femmes, une précarité, une angoisse très concrètes, grugées très visiblement par les corps eux-mêmes. Pas véritablement adultes car encore retenus à l’adolescence par quelque rêve (reconstituer leur ancien band), ces jeunes sont des naufragés du système, des noyés de l’amour qui se maintiennent à flot en aspirant pathétiquement et maladroitement l’air autour d’eux tout comme le souffle des autres. Ils luttent pour ne pas se perdre, et la seule chose qui les retient au présent, sur laquelle ils spéculent à défaut de calculer sur leur passé ou leur avenir, est le sexe.
Steph entretient une relation avec Rose, mais séduira Marie-Lou que son copain Piston aime encore, tout en acceptant l’affection de son ami d’enfance, Charles. L’amour à tout prix, est à chercher dans les relations sexuelles qui ne soudent pourtant personne, qui, plutôt, défont les liens et laissent tous les personnages seuls avec eux-mêmes. Peut-être y a-t-il quelque chose qui tient de l’autisme chez ces hommes et ces femmes? En tout cas, leur petite ville acadienne, qui ressemble à toutes les petites villes du monde, avec ses désoeuvrés et ses laissés-pour-compte, son absence de magnétisme comme d’harmonie, est tout à la fois un huis clos et un purgatoire. Un jour, comme Steph, on la quittera, mais entre-temps les rêves se seront brisés (on ne pourra pas faire revivre le groupe musical), les liens, cassés, et les histoires d’amour, échouées, entre une violence non voulue (on se tape quand même sur la gueule) et une tendresse sauvage, généralement vite expédiée.
Ni excentriques ni communs, personnages ni tout à fait typés ni tout à fait banals, dont l’univers échappe aux définitions toutes faites, Steph et les autres nourrissent le désir de fiction du film (le cinéaste les jette de temps à autre dans quelque aventure, un vol ici, une altercation là, une scène d’amour encore). Ni convenus ni exotiques, ils sont cette humanité qui noue notre relation à l’oeuvre. On ne peut dès lors les oublier une fois le film terminé.
Steph, ayant quitté son patelin, arrive en ville sous la pluie. L’image, imprégnée d’une forte mélancolie, nous touche parce qu’on pressent que dans la grande ville il ne réussira pas plus que dans son village marin à réaliser les rêves qu’il veut vivre. Cette mélancolie a imbibé d’une longue tristesse Full Blast, a enveloppé ces êtres en déshérence et nous les a rendus intimes. On aura compris que, dans la discrétion de sa révolte et la douleur de son inquiétude, ce film est beau dans sa fragilité. Et que malgré bien des maladresses (situations parfois plaquées, niveaux de jeux différents entre les acteurs), il persiste et se maintient encore dans notre mémoire.


 Full Blast
Canada-Québec 1999. Ré.: Rodrigue Jean. Sc.: Rodrigue Jean et Nathalie Loubeyre. Ph.: Stefan Ivanov. Mus.: Robert Marcel Lepage. Int.: David La Haye, Louise Portal, Patrice Godin, Martin Desgagnés, Marie-Jo Thério. 92 minutes. Couleur. Prod.: Les Films de l’Isle et Transmar Films. Dist.: K-Films Amérique.
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Hitler (Leonid Mosgovoi) et Eva Braun (Elena Rufanova).
Eva veille sans concession sur un homme-cadavre en devenir.
Moloch (d'Alexandre Sokourov)
Histoires de corps critique par Gérard Grugeau

Sourdement travaillé par la mort, mû par quelque compulsion sadomasochiste, le cinéma claustrophobe de Sokourov rencontre aujourd’hui la figure infernale d’Adolf Hitler, qui a marqué le vingtième siècle de son empreinte nauséeuse. Pour sonder plus avant les liens que le cinéma entretient avec «la mort au travail», l’auteur de Mère et fils choisit de raconter une journée dans la vie du dictateur et d’Eva Braun, reclus avec quelques courtisans à Berchtesgaden, au printemps 1942. Partant de l’anecdote (l’amour entre Hitler et Eva), la démarche de Sokourov fait en quelque sorte écho aux écrits de la psychanalyste Alice Miller*, qui tentait de remonter aux racines du mal («l’origine réactionnelle et non innée du caractère destructeur de l’homme») pour circonscrire l’humaine nature du tyran, interroger la folie collective du nazisme et prévenir le retour de la peste brune dans les remugles de l’Histoire. Pour dénoncer le pouvoir tyrannique et dévorateur, Sokourov convoque à l’écran le mythe de Moloch, une divinité antique, qui exigeait du peuple la soumission absolue et le sacrifice de ses enfants. Pour Hitler, le «monstre nécrophile» qui a refoulé son enfance dévastée dans le moi grandiose, la stabilisation narcissique du moi appelait l’abréaction et le chaos. L’inextinguible haine de soi, qui avait besoin d’objets de substitution (le Juif, l’homosexuel, l’artiste «dégénéré») comme exutoire pour transposer l’expérience originelle du mal, est bien évidemment indissociable du corps. Et c’est dans ce rapport perverti au corps que Moloch cerne le mieux son propos, tout en mettant à l’épreuve l’identité même d’un autre corps: celui de l’esthétique sokourovienne.
Au corps d’Hitler avachi et gangréné par ses pulsions morbides (voir le rapport phobique à la procréation et aux excréments), le cinéaste du Second cercle oppose dès l’ouverture le corps nu et libre (peu désiré?) d’Eva Braun, l’amante lucide, qui sait que la mort invincible rattrapera les bourreaux. Par l’exploration plutôt superficielle de l’intimité du couple maudit, Sokourov interroge la pathologie de cette relation et la pathologie de tout peuple engagé dans l’abjection à titre symbolique. Eva tient tête au monstre. Elle l’aime... malgré tout, et veille sans concession sur un homme-cadavre en devenir. Sa seule présence charnelle nous permet certes de dépasser notre répulsion pour regarder en face ce qui n’est pas regardable et approcher au plus près du mystère de l’ignominie, mais la démonstration s’avère toutefois un peu courte.
Réflexion funèbre sur le pouvoir et ses perversions (Salo de Pasolini était à ce titre beaucoup plus convaincant), Moloch met aussi en scène une sorte de théâtre infrahumain de l’absurde où le destin de l’humanité se joue selon le bon vouloir de sinistres pantins outrageusement déconnectés de la monstruosité de leurs actes. Les camps sont évacués de la conscience collective et Hitler, l’artiste raté, mime tel un chef d’orchestre ivre de puissance le spectacle désincarné du monde devant un écran où défilent les actualités cinématographiques de l’époque. Séquence terrible qui condense à elle seule toute la dérive mégalomaniaque et dérisoire d’un pouvoir refermé sur ses rites mortifères. On est en 1942 et le dieu Moloch exigera encore trois années complètes de sacrifices humains...
Le cinéma antinaturaliste et frappé de déréliction de l’auteur de Pages cachées ne pouvait trouver meilleur terreau de prédilection que ce sujet. Délesté des affects qui nous submergeaient dans Mère et fils, il peut repousser ici plus loin les frontières de l’expérimentation plastique et accoucher d’une forme en parfaite osmose avec son théâtre macabre et grotesque. Le corps putréfié de l’Histoire (Hitler) se confond avec un corps-cinéma (lui-même mortel) corrodé par la laideur et le pourrissement. Lieux de pure sensation (on pourrait presque dire que Moloch dégage une odeur fétide), l’image (travail sur la couleur grâce à des filtres et des diffuseurs, recours à des objectifs faits maison, anamorphoses) et le son (effets de réverbération, voix doublées) parviennent à nous immerger de façon organique dans le dévoiement d’un monde inexorablement rongé par la mort. Puisant aux sources de la peinture (celle du romantisme allemand), le cinéma suicidaire de Sokourov tend ici littéralement à s’autodétruire, à se phagocyter de l’intérieur. Comme si le cinéaste voulait réinventer à lui seul la suite des images tout en ayant décidé de leur arrêt de mort. Étrange parcours s’il en est! Jusqu’où ira le démiurge esthète sans risquer de se couper complètement de la communauté des hommes? La question mérite d’être posée.

* Alice Miller dans C’est pour ton bien. L’enfance d’Adolf Hitler: de l’horreur cachée à l’horreur manifeste, Éditions Aubier, 1984, p. 169.


 MOLOCH
Russie-Allemagne-France 1999. Ré.: Alexandre Sokourov. Scé.: Youri Arabov, Marina Koreneva. Ph.: Alexei Fedorov, Anatoli Rodionov. Son: Vladimir Persov, Serguei Moschkov. Mont.: Leda Semionova. Int.: Elena Rufanova (voix d’Eva Mattes), Leonid Mosgovoi (voix de Peter Fitz).
102 minutes. Couleur. Dist.: K-Film Amérique.