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| Ont collaboré : Pierre Barrette [ P.B. ] - Julien Fronfrède [ J.F. ] - Gérard Grugeau [ G.G. ] - Marcel Jean [ M.J. ] - Marie-Claude Loiselle [ M.-C.L. ] - Gilles Marsolais [ G.M. ] - Fabien Philippe [ F.Ph. ] - André Roy [ A.R. ] [ voir 24 images n° 116-117 p. 87-92 ] |
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| Le bonheur c'est une chanson triste de François Delisle Ce qu'il reste de nous de François Prévost et Hugo Latulippe Depuis qu'Otar est parti de Julie Bertucelli Les égarés d'André Téchiné Good Bye Lenin! de Wolfgang Becker The Ladykillers d'Ethan et Joel Coen Monica la mitraille de Pierre Houle Nathalie... de Anne Fontaine The Passion of the Christ de Mel Gibson The Company de Robert Altman The Corporation de Mark Achbar Vues de l'est de Carole Laganière Zatoichi de Takeshi Kitano Zéro tolérance de Michka Saäl |
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| Le bonheur c'est une chanson triste de François Delisle critique par André Roy Anne-Marie, publicitaire en chômage, approche les gens avec une mini DV et leur pose une question : « Pour vous, c’est quoi le bonheur ? » Au fil des rencontres, elle, ou plutôt sa caméra, nous met en face, le plus souvent pour un très court moment, de personnes, nombreuses, qui répondent peu ou prou à sa demande. Anne-Marie ne tourne pas un documentaire, sa caméra est utilisée comme un carnet de notes; ses pages sont ici des images et composent un film dans le film. L’acte de filmer est chez elle minuscule, privé. Son problème, c’est qu’elle n’a aucune intention de filmer, c’est-à-dire d’enregistrer un peu de réel, de le cadrer. Son geste est purement égoïste, narcissique même : c’est celui qui lui permettra de trouver des raisons de vivre, elle qui est ici bien désespérée; elle éclate en sanglots plusieurs fois sans qu’on sache pourquoi (le film a un côté très sombre). Le cinéaste, bon point pour lui, n’a pas voulu « psychologiser » son récit. Par une fiction délibérément délitée, il nous force toutefois – si nous voulons bien nous interroger sur le devenir du cinéma - à mettre en question le rôle et l’emploi de la caméra de poche. Son Bonheur c’est une chanson triste en devient presque un petit essai de sémiologie de la DV. Quand l’image devient-elle un plan ? Que veut dire un plan en numérique ? Quel est la fonction du montage dans la continuité des images ? Quels sont les nouveaux rapports avec l’espace et le temps qu’institue cette technologie ? Mais, malheureusement, le film n’ouvre guère d’horizons sur le filmage, le filmable et le filmé. La caméra stylo d’Anne-Marie, plus discrète que voyeuriste, tout entière dans l’aléatoire, dissout plutôt le geste de filmer, et la morale qu’il pose. Pas de modification, de perturbation, de dépassement du réel, mais la seule captation. François Delisle, dont le premier long métrage, Ruth (1994), était plus que prometteur, ne nous offre ni une nouvelle façon de filmer ni, donc, un nouveau regard. Sa (trop grande) confiance dans le pouvoir de la minicaméra, et l’improvisation qu’elle entraîne, dans l’espoir que le filmage organiserait par lui seul les éléments du film, remplacerait une mise en scène et suppléerait au manque de scénario, débouche sur un film banal et boiteux. En bout de ligne : tout est dans le support (le contenant) et rien, ou si peu, n’est laissé au récit (le contenu). Dommage, car dans le formatage généralisé annoncé du cinéma québécois, ce film aurait été nécessaire. Le bonheur c'est une chanson triste (Qué. 2004. Ré., scé. et prod. : François Delisle. Ph. : Édith Labbé. Son : Marcel Chouinard. Mont.: Pascale Paroissien. Int.: Anne-Marie Cadieux, Boucar Diouf, Frédérick De Grandpré, Kent McQuaid, Marie Brassard, Micheline Lanctôt.) 90 min. Dist. : Cinéma libre. |
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| Ce qu'il reste de nous de François Prévost et Hugo Latulippe critique par Gérard Grugeau Filmé clandestinement sur huit ans, Ce qu'il reste de nous se propose de faire entendre les voix des Tibétains de l’intérieur et de documenter le véritable génocide culturel et politique dont ils sont victimes depuis l’invasion de leur pays par la Chine en 1949. Disparition de plus d’un million de personnes, destruction de plus de 6 000 sites sacrés, surmilitarisation, encadrement de la pratique bouddhique et campagne de « rééducation », pillage des ressources naturelles, stérilisations forcées, immigration chinoise massive et savamment orchestrée, acculturation : tels sont les terribles maux qui affligent une société ancestrale en voie de totale assimilation. Seul baume susceptible de panser les blessures : le retour du dalaï-lama qui lutte en exil pour la survie de son peuple et favorise une solution négociée avec l’occupant. Et c’est la parole d’espoir enregistrée sur cassette de cette figure tutélaire, que la narratrice Kalsang Dolma (réfugiée au Québec) apporte en secret à ses compatriotes, tout en nourrissant sa propre quête identitaire. Face à cette irruption du principe de réalité dans leur vie miséreuse, face à ce retour du refoulé par l’image, les réactions sur le vif des Tibétains sont bouleversantes, certains livrant timidement à l’écran, à visage découvert, une parole trop longtemps bâillonnée. Pouvoir du cinéma qui, dans son art de montrer, agit comme un éveilleur de consciences. Et comme le soulignait Serge Daney, « montrer est un geste qui oblige à voir, à regarder. Sans ce geste, il n’y a que de l’imagerie ». Or, les auteurs du film suggèrent justement de regarder, et éventuellement de faire bouger les choses. Regarder dans les yeux un peuple digne et souffrant qui s’accroche désespérément aux gestes millénaires de son héritage culturel pour ne pas disparaître. En dénonçant notamment l’ancrage du bouddhisme dans une forme de résignation, mais surtout l’indifférence des Nations unies (alertées du génocide en cours dès les années 1950) et la complaisance des Occidentaux vis-à-vis de la puissance commerciale que représente la Chine, Ce qu’il reste de nous se veut un film politique contre « la déshumanisation du monde ». Mais « si quelque chose a été montré, il faut que quelqu’un accuse réception », poursuivait Daney dans sa réflexion. Et ce quelqu’un ici, c’est bien sûr nous, la communauté internationale, seul espoir de la cause tibétaine. Communauté que François Prévost et Hugo Latulippe interpellent avec force, même si leur film-constat plutôt défaitiste – et on les comprend – n’échappe pas totalement aux clichés d’idéalisation d’un Tibet unidimensionnel refermé sur son rêve d’accession à la liberté par la non-violence et d’un statu quo qui nourrit l’inertie. Bien sûr, on ne peut qu’adhérer au vœu de libération du peuple tibétain et le film a le mérite de dévoiler une vision de l’intérieur, mais il fait aussi l’impasse sur des aspects importants de la réalité, comme le passé de lutte de ce peuple, les dissensions suscitées par le choix douloureux entre l’indépendance et l’autonomie, voire entre la non-violence et le recours aux armes. Autant d’aspects éludés qui montrent que l’Histoire est toujours plus complexe qu’il n’y paraît, même si la « petite histoire » à visage humain reste toujours l’essentiel. Ce qu'il reste de nous (Qué. 2004. Ré. : François Prévost et Hugo Latulippe. Avec la participation de Kalsang Dolma.) 76 min. Prod. et dist. : ONF. |
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| Les égarés d'André Téchiné critique par Fabien Philippe Le tournage au Maroc et en caméra numérique de Loin, son précédent film, aurait-il réconcilié André Téchiné avec l’essence pure de son cinéma ? Il faut croire que oui au regard de son dernier opus, Les égarés, où il renoue avec l’économie dramatique et esthétique qui faisait la force des Roseaux sauvages. Le cinéaste s’affranchit du système dramatique des Voleurs et d’Alice et Martin qui, construit par fragments narratifs, altérait la limpidité des personnages et la fluidité de l’histoire. Ici, il retrouve le Sud-Ouest de la France, région de son enfance, pour un «roman d’apprentissage» sur fond de Seconde Guerre mondiale. En confrontant une mère accompagnée de ses deux enfants avec un jeune inconnu, Yvan, Téchiné pose le nouveau jalon de son interrogation du désir et du modèle masculin, entamée avec Rendez-vous. Cette fois, l’homme est lié à la guerre, incarnant une figure de rumeurs plus que de chair. Et tandis que le gouvernement de Vichy se prépare au-dehors, les quatre égarés du titre délient, dans une maison isolée en forêt, les rapports sociaux classiques pour construire une famille naturelle. La jeune mère ira jusqu’à enterrer le revolver d’Yvan, geste ô combien symbolique de déni de l’homme adulte. Et la relation charnelle qu’ils vivront sera plus proche de celle pratiquée dans les dortoirs d’adolescents que des comportements conjugaux. Champs de bataille contre champ de l’innocence. Voilà ce que le cinéaste fait de mieux : capter la pureté, à la lisière de la guerre des adultes. Baignée par la lumière chaude d’Agnès Godard, la nature tarnaise engloutit littéralement les quatre réfugiés. Au point que l’image s’aventure du côté du conte, entre évanescence lumineuse et drame embrumé. On joue aux morts, on joue à l’amour. Tout l’art de Téchiné demeure dans ce parfait équilibre entre sphère historique et bulle intimiste. Aux images de combats, formelles et fugitives, il oppose les plans fluides et le temps dilué de la forêt. Jusqu’à la résolution finale avec l’intrusion des soldats qui remettront les pendules à l’heure, au propre comme au figuré. À croire que le secret de l’innocence dans le cinéma téchinéen résiderait dans le reniement du modèle masculin établi. Les égarés (Fr. 2003. Ré.: André Téchiné. Int.: Emmanuelle Béart, Gaspard Ulliel, Grégoire Leprince-Ringuet, Clémence Meyer.) 95 min. Dist.: Christal Films. Sortie : 4 juin |
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| Vues de l'est de Carole Laganière critique par Marie-Claude Loiselle Il s’agit d’une très belle surprise que ce film de Carole Laganière, dans lequel la cinéaste s’attarde à filmer quelques enfants du quartier Hochelaga-Maisonneuve, lieu où elle-même a grandi et qui traîne la lourde image d’un des quartiers les plus défavorisés de Montréal. Ce sont sept enfants que l’on découvre dans ce qu’ils ont d’attachant et de beau, exprimé à travers leurs douleurs et leur conscience précoce du rude jeu de la vie, mais aussi, et peut-être surtout, par leurs rêves et leur confiance en l’avenir. Devant faire face quotidiennement à la pauvreté, classés selon les études et les statistiques comme les représentants mêmes de cette misère urbaine, ces jeunes perçoivent pourtant assez de lumière dans leur vie pour considérer que la pauvreté ne les concerne pas directement et ne touche que l’autre, celui qu’ils croisent dans la rue, celui qu’ils voient sur une image d’enfants d’ailleurs touchés par la famine. Ainsi, ce que l’on retient avant tout de ces sept enfants, c’est bel et bien leurs espoirs : pour la toute légère Marianne, qui veut apprendre à voler, celui de retrouver son père lorsqu’elle sera grande, pour Vanessa, qui aime la musique, celui de pouvoir l’enseigner, pour Maxime, d’apprendre le métier de son père afin de lui succéder comme mécanicien, pour Samantha de devenir vétérinaire ou médecin. Malgré la tristesse qui habite la troublante Vanessa, malgré la colère qui fait perdre le contrôle à Jean-Roch, et malgré toutes les difficultés quotidiennes que l’on devine plus qu’elles sont exposées, on sent autour de ces enfants la présence d’un milieu qui peut aussi être attentif à eux, des parents soucieux du sort de ceux qu’ils ont mis au monde. La solitude de ces jeunes est présente, mais n’est jamais montrée comme une fatalité, puisqu’un père, une mère, une famille n’est jamais loin. On peut d’ailleurs reprocher au film de ne pas nous avoir fait découvrir davantage le lien qui unit ces enfants à leur famille, car les rares moments où nous avons accès à cette relation sont parmi les plus beaux : le mécanicien, père de six enfants, pour qui l’idée de transmettre quelque chose à ceux-ci est primordial, les mères aimantes et ayant le souci de l’éducation de leurs filles (Samantha ou Valérie), le père de Vanessa qui regrette avec tellement de lucidité d’avoir laissé filer sa chance d’apprendre un métier. Carole Laganière trouve ici le bon niveau d’où filmer ces jeunes. Nous sentons l’attention qu’elle porte à chacun d’entre eux, les filmant pour ce qu’elle aime en eux, mais aussi attrapant certainement au passage une part d’elle-même et de ses origines. Après ces trop brèves cinquante-deux minutes, nous n’avons que l’envie de connaître davantage ces enfants et c’est à regret que nous les quittons si vite. Vues de l'est (Qué. 2004. Ré.: Carole Laganière. Ph.: Philippe Lavalette. Mont.: France Pilon. Mus.: Bertrand Chénier.) 52 min. Prod. et dist.: Nathalie Barton pour InformAction. |
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Zatoichi de Takeshi Kitano critique par Julien Frondère Après pas moins de vingt-six films sortis dans les années 1960 et 1970, le héros légendaire et véritable icône du panthéon du film de samouraïs japonais (le Chambara comme on l’appelle) qu’est Zatoichi est de retour. Coup médiatique ultime, il est cette fois campé par nul autre que Takeshi Kitano, l’acteur cinéaste qui ne cesse de porter brillamment aux yeux de l’Occident l’étendard d’un magistral renouveau du cinéma nippon. Kitano endosse donc un rôle qu’aucun autre n’aurait précédemment osé même imaginer reprendre (après la mort en 1993 de son incarnation au cinéma, l’acteur Shintaro Katsu), celui du samouraï aveugle, masseur errant qui, en période féodale, va de village en village, finissant toujours aux prises avec une horde de personnages torturés, au passé trouble et à la dextérité martiale diabolique. Si le cinéma de Kitano possède un style très marqué, il était toutefois raisonnable de douter de la réussite de ce film hommage, tout en références. Mais Kitano est une force brute, un auteur authentique qui a réussi à faire sien un genre (et un pan entier de l’histoire cinématographique japonaise), l’intégrant en parfaite symbiose dans son propre univers. Et c’est bel et bien par là que l’entreprise devient pur plaisir cinéphilique et que Kitano s’affirme plus que jamais comme un cinéaste majeur. Grand spécialiste de l’errance au cinéma, il a réussi à transformer le samouraï Zatoichi en un très crédible émule de ses habituels criminels désœuvrés et autres hommes brisés qui peuplent son cinéma, personnages qui, au gré de leurs dérives, symbolisent chacun à leur manière une quête du sens de l’existence humaine. Plus forte encore est la manière dont résonne ici, aspect si crucial dans l’œuvre de Kitano, cette esthétique de la disparition (montrer rarement les éléments d’information importants de la narration, terminer presque toujours les plans un peu après que les protagonistes sont sortis du champ, etc.) dynamisée par des personnages sur-présents (qui font souvent face à la caméra), le tout visant à mettre à distance le spectateur pour mieux l’attirer progressivement, de façon quasi hypnotique. Mais, comme souvent chez Kitano, Zatoichi, le personnage principal, finit par s’effacer graduellement (autre travail esthétique sur la disparition) pour laisser s’épanouir au premier plan les nombreux seconds rôles du film. Car le cinéma de Kitano sait aussi être très généreux, voire profondément humaniste. Point culminant de cet aspect, la si belle scène de fin du film – grande fête dont le spectateur sent très clairement qu’il fait partie –, magnifique prestation de danse filmée frontalement à laquelle tous les protagonistes participent… sans bien sûr Zatoichi/Kitano, déjà disparu vers de nouvelles aventures. Ou d’autres films. Zatoichi (Japon 2003. Ré.: Takeshi Kitano. Int.: Kitano, Tadanobu Asano, Michiyo Ogusa, Yui Natsukawa.) 116 min. Dist. : Séville. Sortie : 18 juin |
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