1988 De bruit et de fureur (de Jean-Claude Brisseau) • par Marie-Claude Loiselle
1989 Route One Usa (de Robert Kramer) • par Gérard Grugeau
1990 Bouge pas, meurs et ressuscite (de Vitali kanevski) • par André Roy
1991 La fille aux allumettes (d'Aki kaurismaki) • par André Roy
1992 An Angel at My Table (de Jane Campion) • par Philippe Gajan
1993 Raining Stones (de Ken Loach) • par Marco de Blois
1994 Au travers des oliviers (d'Abbas Kiarostami) • par Gilles Marsolais
1995 Vive l’amour (de Tsai Ming-liang) • par André Roy
1996 La comédie de dieu (de Joao Cesar Monteiro) • par Marcel Jean
1997 Mère et fils (d'Alexandre Sokourov) • par Gérard Grugeau
1998 Hana-Bi (de Takeshi Kitano) • par Philippe Gajan
1999 Le temps retrouvé (de Raoul Ruiz) • par André Roy
Maurice Pialat Victor Erice Olivier Assayas Éric Rohmer John Sayles Raoul Ruiz Alain Tanner Souleymane Cissé Shohei Imamura Stanley Kubrick Claude Chabrol Michel Khleifi Jacques Leduc Akira Kurosawa Manoel de Oliveira Jean Chabot John N. Smith Agnès Varda Atom Egoyan André Téchiné Krzysztof Kieslowski Merzak Allouache Clint Eastwood Claire Denis Sylvie Groulx Anne-Marie Miéville Jean-Claude Brisseau André Forcier Aki Kaurismåki Jean-Luc Godard João Botelho Joris Ivens Béla Tarr Rudolf Thome Raymond Depardon Paul Vecchiali Frederick Wiseman Serguei Paradjanov Martin Scorsese Theo Angelopoulos Jacques Doillon Philippe Faucon Michel Langlois Pierre Hébert David Cronenberg Jacques Demy Suzanne Gervais Michèle Cournoyer Denys Arcand Jan Svankmajer Serge Giguère Jane Campion Jean Beaudry Michael Snow Tim Burton Michka Saäl Robert Kramer Philippe Garrel Gilles Carle Gérard Frot-Coutaz Chantal Akerman Jacques Rivette Michael Moore Abbas Kiarostami Alain Resnais Idrissa Ouedraogo Don Mc Williams Bernard Émond Pierre Falardeau Alexandre Sokourov Nanni Moretti Arturo Ripstein Olivier Asselin Emir Kusturica John Waters Ken Loach Youssef Chahine Vitali Kanevski Jacques Davila Catherine Martin Tahani Rached Caroline Leaf Jean Pierre Lefebvre Joel et Ethan Coen Leos Carax Xavier Beauvois Teresa Villaverde Arnaud Desplechin Danièle Dubroux Christine Pascal Sylvain L’Espérance Céline Baril Paul Tana Pedro Almodovar Richard Dindo Cédric Kahn Michael Haneke Otar Iosseliani Jean-Claude Guiguet Manuel Poirier Paule Baillargeon Alain Cavalier Micheline Lanctôt Tsai Ming-liang Arto Paragamian Abel Ferrara Robert Morin Robert Guédiguian Tony Marshall Valeri Todorovski Claire Simon Hou Hsiao-hsien Takeshi Kitano François Delisle Wong Kar-Wai Paul Driessen Lucie Lambert Lars von Trier Sharunas Bartas Catherine Breillat Luc et Jean-Pierre Dardenne João Cesar Monteiro Les frères Quay Pascale Ferran Johan van der Keuken Bruno Dumont Nicolas Philibert Hervé Le Roux Dominique Cabrera Chris Marker Sylvie van Brabant Jacques Nolot Paolo Rocha Patrice Chéreau Jeanne Crépeau Terrence Malick Richard Desjardins
Cent numéros, vingt ans d’existence, mais aussi une histoire en deux temps. En 1987, une nouvelle équipe vient se lier autour du projet commun d’un certain cinéma à défendre. Ce n’est pas le Cinéma avec un grand C que 24 images souhaite dès lors mettre de l’avant, mais bien des cinéastes, fidèles à une démarche, une vision, une pensée. Il apparaissait donc naturel, lorsqu’il s’est agi de se pencher sur les douze années couvertes par l’équipe actuelle, en choisissant un film pour chacune de ces années, de se tourner avant tout vers des oeuvres édifiées par des auteurs qui sont tous, chacun à leur façon, l’oeil et la conscience de notre monde. Douze films, mais surtout douze cinéastes... plus trois: Nanni Moretti, Jean-Luc Godard et Manoel de Oliveira. Trois poètes, trois visionnaires qui tiennent, pour nous tous à 24 images, une place toute spéciale dans l’histoire contemporaine du cinéma.
Enfin, nous ne pouvions demeurer silencieux devant la singularité de deux cinématographies qui ont dominé la dernière décennie par leur extraordinaire vitalité: celle, toute petite mais pourtant immense, du Portugal, ainsi que celle de l’Asie, qui ne cesse de nous étonner.

Marie-Claude Loiselle
[ 24 images n° 100 p. 4 ]

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1988
De bruit et de fureur de Jean-Claude Brisseau
par Marie-Claude Loiselle
[ 24 images n° 100 p. 5 ]
Dès le début, la nouvelle équipe de 24 images donne le ton et scelle sa cohésion autour d’un film fort et intransigeant, dans l’esprit de ce qui, jusqu’à aujourd’hui, l’animera. Second film de Jean-Claude Brisseau, De bruit et de fureur, après douze ans, apparaît toujours aussi percutant et réaffirme le bien-fondé de notre enthousiasme d’alors
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De bruit et de fureur prend pour cadre une cité HLM de la région parisienne, sans jamais toutefois considérer la vérité documentaire sur laquelle il repose comme une fin, comme un regard purement descriptif sur le monde — à la façon de tant d’autres films français à caractère social de ces dernières années dont les réalisateurs, sur des sujets semblables, se sont cassé les dents (pensons seulement à l’infect et racoleur La haine de Kassovitz). Brisseau, lui, ne cherche pas à démontrer quoi que ce soit, pas plus qu’à dénoncer cet enfer au quotidien qu’il révèle pourtant implacablement (rappelez-vous cette scène absolument délirante où le père de Jean-Roger, interprété par un Bruno Cremer magistral comme toujours chez Brisseau, tire de la carabine dans l’appartement), car ici le «mal» ne vient pas de l’autre, mais il est bien en soi, en nous, au coeur de l’homme et n’est exacerbé que par certaines conditions sociales particulières. Il transcende au contraire en la transfigurant la réalité brute et brutale pour conduire le film là où il est possible d’approcher le mystère de la vie et de sa soeur, la mort. Ce film est une sorte d’âpre poème sur la condition humaine, tout entier tourné vers l’absolu. Un absolu qui affleure dans le plan à tout instant, porté par la ferme assurance d’une sobriété formelle parfaitement maîtrisée d’où émergent d’étranges échappées oniriques qui affirment déjà cette manière propre à Brisseau (nous le verrons par la suite avec le magnifique Noce blanche, puis avec Céline et L’ange noir) d’échapper à toutes représentations ou explications convenues du monde qui nous entoure: qu’elles soient sociologiques, psychologiques, matérialistes ou mystiques.

De bruit et de fureur demeure à ce jour le plus grand film d’un cinéaste qui, néanmoins, apparaît toujours comme un roc, insolite et solitaire, au milieu des fluctuations capricieuses du cinéma français.
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1999
Le temps retrouvé de Raoul Ruiz
par André Roy
[ 24 images n° 100 p. 16 ]
Marginal, longtemps ignoré par la majorité des critiques (ne parlons pas des distributeurs), Raoul Ruiz a persisté et, après un nombre incalculable de films, a réussi à affirmer un style irréductible, unique (qualifions-le de baroque), le travaillant jusqu’à son plein accomplissement, comme le confirment ses dernières oeuvres, impeccables. Qualifiés à tort de difficiles, ses films sont pourtant simples, d’une simplicité savante et poétique qui leur donne cet aspect si mystérieux, si insaisissable. Films aussi simples que les rêves, dont il s’agira de découvrir la clef à travers les condensations (les métaphores) et les déplacements (les métonymies). Tous les films de Ruiz — y compris Le temps retrouvé, son plus récent — sont ainsi construits, et comme dans un rêve, ils nous obligent à nous abandonner aux pouvoirs de l’interprétation: à la fois leur trouver un sens et en jouer, c’est-à-dire les remettre en scène pour nous-mêmes.

De ce point de vue Le temps retrouvé n’est donc pas une adaptation du roman de Proust, mais littéralement une interprétation. Raoul Ruiz s’invente le roman final de la Recherche. Il lui demeure fidèle tout en ne renonçant pas à ses propres figures esthétiques élaborées depuis maintenant plus de trente ans. Il se réapproprie Proust et le transmue (on connaît son intérêt pour l’alchimie). Et le texte passant en images devient un rituel, un petit théâtre totalement ruizien qui déploie souverainement ses effets formels comme autant d’équations qui retrouveraient l’«essence» du cinéma: le mouvement. Le cinéma de Ruiz, à nul autre pareil, c’est cette image-mouvement définie par Gilles Deleuze, cette coupe dans le temps (mot proustien s’il en est un) que le plan concrétise. Le plan, c’est à la fois le vide et le plein du temps, et le cinéaste l’organise avec ses divers procédés habituels, en les harmonisant parfaitement dans Le temps retrouvé: l’illusion, le trompe-l’oeil, l’anamorphose, le tableau vivant (entre autres choses) vont créer des courts-circuits, des accélérations et des dilatations temporels. Ces procédés tiennent à la fois du théâtre et du cinéma primitif, celui de Méliès particulièrement. Ruiz réussit ainsi à nous perdre (comme dans un rêve, on y revient) en nous plongeant littéralement dans le roman de Proust grâce à l’analogie continue qu’il établit entre l’origine littéraire du film et l’origine mécaniquement cinématographique du récit. Une analogie qui se constitue dans un art de la répétition et de la variation, qui ne peut être qu’un art du mouvement mental, et qui sert d’assise à l’enchevêtrement du temps: ce temps fait et défait, perdu et retrouvé qui rejoindra miraculeusement le projet fondamental de la Recherche du temps perdu de Marcel Proust.