...Si on le visionne une seconde fois, la mise en scène paraît extrêmement contrôlée, calculée et, en même temps, le film laisse une grande liberté au spectateur qui est pourtant manipulé. Le spectateur reste générateur de ses propres dérapages dans cette jungle hallucinatoire de signes que vous lui proposez. Par exemple, j’ai eu l’impression que Marjorie savait que son mari la trompait avant même qu’Alec ne le lui annonce. Il me semble qu’intuitivement, elle comprend cela dès la séquence de l’ambassade, uniquement parce que son mari est, disons, «assis malhonnêtement ». Alec dit plus loin dans le film que tout est «pollué» dans nos comportements dès qu’on trahit l’autre.
(Rires) Je n’ai absolument pas pensé à cela, mais je trouve votre interprétation très belle et très convaincante. Cependant, je ne suis pas d’accord avec l’idée que j’ai manipulé le spectateur du début jusqu’à la fin. Il y a quelque chose d’autre et cela revient à cette idée de carrefour, de paradoxes et de contradictions. Mes films me demandent une préparation folle. Tout le plaisir du travail est là. Pour ce film, j’ai passé sept ou huit mois sur les lieux avant le tournage; j’ai visité chaque décor au moins une trentaine de fois; j’ai pris des photos et tourné des vidéos de chaque décor en variant les moments de la journée, les angles et les éclairages. J’ai fait aussi des cahiers avec des découpages. Tout ce travail de fond vient, bien sûr, de ma peur de tourner. J’ai peur de tout. Cela dit, mon grand plaisir sur le plateau est de jeter ensuite cette préparation à la poubelle et de me laisser aller, de me laisser guider par les comédiens et de retrouver une sorte de spontanéité complètement brute. La magie d’un film pour moi, c’est justement ce carrefour, ce moment d’éclat entre des éléments complètement travaillés, réfléchis, et la chose la plus animale possible. J’ai l’impression de vivre quatre vies dans un film: l’écriture qui est vraiment une aventure en soi, puis l’année de préparation sur les lieux mêmes du tournage. Le scénario devient alors secondaire. J’essaie d’atteindre une autre forme de réalité, et d’irréalité aussi, de rêver quelque chose d’autre, parce que ce serait la mort autrement. Vient ensuite le tournage qui m’amène dans un ailleurs complètement différent, complètement inconcevable. Puis, enfin, le montage où je trouve encore un autre film. Je ne peux pas accepter l’idée de la manipulation. Il y a toujours chez moi une réflexion poussée sur le poids de l’image, sur ce qu’il y a dans le cadre, le pourquoi et le comment. Il me semble que c’est immoral de procéder autrement. Mais je ne veux pas croire que ce soit une manipulation consciente. Ce que j’instaure, c’est une provocation en direction du spectateur. C’est le début d’un dialogue, que j’espère ouvert. Ce que vous avez dit sur la scène de l’ambassade est magnifique, même si ça ne fait pas partie de ma propre conscience.
Mais le film multiplie les résonances et les reflets. Tout est présage, signe, presque jusqu’à l’étouffement. Vous n’êtes pas devenu fou à vouloir organiser un monde avec une telle circulation souterraine des correspondances?
J’ai failli devenir fou, oui, mais c’était un acte joyeux. Les possibilités de jeu sont infinies. J’espère que le spectateur reçoit le film comme un cadeau et que, à aucun moment, les possibilités sont mortes. Tout est toujours ouvert. Même au mixage, je voyais encore des liens à exploiter entre les sons et les images. Mon but était de construire une narration qui n’était pas linéaire. Onirique n’est pas non plus le bon mot. C’est un peu prétentieux et ça entre aussi dans un langage psychologique qui a tué les vrais rêves et la magie. Les psychologues, ou du moins la culture américaine de la psychothérapie, se sont emparés de tout cela. Il y a dans mon film une espèce de désarroi qui prend la forme d’un tourbillon. Mais il y a quelque part un sens et une logique. Et les résonances sont de nature affective.
Oui, on a beau être séparé des autres dans la vie, les gens qui comptent continuent de nous habiter au-delà de la rupture ou de la séparation. Quand la petite fille part avec sa mère et Andreas en voiture, elle regarde par la vitre arrière comme si elle était en communication avec son père en prison. Par les raccords et les regards, la mise en scène tisse des liens invisibles.
Mais le film est aussi très cérébral. Il repose sur une structure extrêmement pensée qui débouche sur l’émotion à cause de la circulation souterraine de tous ces affects.
C’est comme dans nos vies, non? Je ne comprends pas que certaines personnes lisent le film de façon littérale. Les gens qui ne sont pas capables de s’abandonner à leurs émotions sont ceux qui ne vont pas entrer dans le film. C’est marrant, car il y a plein de paradoxes là-dedans. C’est aussi le problème du personnage principal et de sa maîtresse (Deborah Kara Unger). Comme beaucoup d’Américaines, Katherine est contaminée par cette maladie masculine qui consiste à vouloir donner une logique et un sens à tout, à vouloir déchiffrer de façon littérale ce qui n’est pas saisissable dans la vie. C’est là une des grandes tragédies de la société américaine. Le film est au moins une tentative d’amener le spectateur dans un espace plus ouvert et ce, même si ça passe par des réflexions cérébrales. Si on éprouve de la joie et du plaisir dans le film, je dirais que le lieu de rencontre se situe sur un terrain beaucoup plus chaotique.
[ extrait seulement - entretien complet voir 24 images n° 105 p. 38-44 ]
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