Jamais deux cinéastes n’ont paru aussi éloignées l’une de l’autre qu’André-Line Beauparlant (Trois princesses pour Roland) et Lucie Lambert (Paysage sous les paupières, Avant le jour). Pourtant, on verra à lire leur dialogue à l’occasion de la sortie (en décembre) du Petit Jésus, de Beauparlant, et du Père de Gracile (sortie prévue fin février), de Lambert, que, sur plusieurs points, elles reconfigurent le documentaire en l’ancrant profondément dans leur propre monde. Leur manière de filmer est différente : l’une, Beauparlant, restreint son champ de vision jusqu’à le rendre schizophrénique, l’autre, Lambert, balaie l’espace à grands coups de plans longs, à la respiration ample et lyrique. Par la façon qu’elles ont de rabattre le dehors, c’est-à-dire ce qui est vu, sur l’enfance, la leur, elles balisent le même horizon, una cosa mentale, un univers extraordinairement intime. Paradoxe du travail d’enregistrement du réel : André-Line Beauparlant dirige brutalement sa caméra vidéo sur sa famille pour évoquer un événement traumatisant, la mort de son frère; Lucie Lambert mêle, en une douceur rusée, fiction et documentaire pour raconter l’histoire d’une jeune fille de dix ans à la recherche de son père. À travers ces protocoles d’approche de la réalité opposés, la démarche reste cependant la même pour les deux cinéastes. C’est ce qu’elles discutent essentiellement ici, à savoir que le droit de filmer devient un devoir de filmer qui, à la fois, légitime l’acte d’enregistrement assumé comme opération morale et lui rend sa fonction en s’affichant comme geste artistique de traduire en sons et en images le réel le plus improbable et, pourtant, le plus proche et qui, ainsi, peut faire signe et faire sens pour chacun de nous. A.R.
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André-Line Beauparlant : Est-ce que tu savais, Lucie, en entreprenant le projet du Père de Gracile, que tu allais intégrer une part de fiction au documentaire ?
Lucie Lambert : Non, pas du tout. En terminant Avant le jour, j’ai voulu continuer à errer dans le même territoire, celui de la Côte-Nord, et j’avais le goût d’aller encore plus vers le nord. Mon idée était d’aller à la rencontre des nomades du Nord, mais j’imaginais que le film se ferait plutôt avec des Blancs qui, soit travaillent dans des chantiers, miniers ou forestiers, soit sont attirés vers le Nord, dieu sait par quelle quête. Venant moi-même de la Côte-Nord, et mon père ayant travaillé sur des chantiers, j’étais attirée par ce sujet depuis longtemps et j’étais curieuse de savoir comment ces hommes-là vivent, en me disant aussi que c’est un peu eux qui ont construit le Québec tel qu’on le connaît. Combien de personnes ont eu un père qui a travaillé comme ça, au loin ? Et il y avait aussi l’idée de montrer les traces de l’exploitation humaine sur ce territoire et les blessures qu’elle y a laissées, mais aussi les blessures des hommes. J’ai alors entamé ma recherche par Schefferville, un lieu où toutes sortes de gens se croisent et c’est là que j’ai rencontré les autochtones. On ne peut pas parler des nomades du Nord sans parler des autochtones. Puis tranquillement, j’ai commencé à connaître toutes sortes de destins humains, d’histoires. Mais comment arriver à embrasser tout ça à la fois ? Pour ce projet, la forme documentaire ne me satisfaisait pas et l’idée d’une petite fille qui chercherait son père m’est venue tout naturellement. En fait, j’ai seulement poussé plus loin encore que dans Paysage sous les paupières le canevas de la fiction. Le trajet de la petite fille était établi au départ, je connaissais les personnes clés qu’elle allait rencontrer et je savais ce que je voulais que ces personnes-là nous livrent. Je trouvais alors stimulante l’idée de mettre des personnes en contact et de voir ce qui se passerait, de faire des choix sur le vif, de me réajuster selon ce qui arriverait au moment du tournage.
A.-L.B. : Ma façon de travailler est semblable à la tienne. Je me promène et je cherche, sauf que je le fais avec ma petite caméra. J’écris ensuite un scénario très détaillé qui me sert de base, juste pour me rassurer. Je me suis même fait dire quelquefois qu’on ne peut pas écrire un scénario comme ça pour un documentaire, mais pour moi c’est une façon de réfléchir. Partant de là, je me sens assez solide pour me lancer et commencer le tournage, et là arrivent bien sûr toutes sortes de choses que je n’avais pas prévues. Mais en même temps, comme je travaille avec des gens de ma famille, je risque moins de tomber sur des choses sorties de nulle part. Pour moi, c’était clair que le film devait commencer le 24 décembre d’il y a vingt-six ans et se terminer le 24 décembre vingt-six ans plus tard, mais comme si tout cela avait lieu en une seule journée, parce que pendant cette période (la journée de Noël) il s’était passé un événement majeur pour cette famille-là. Cette journée unique était importante, pour le drame qui s’y était joué, mais aussi pour la question de la religion qu’elle permettait d’aborder. Tout ce que j’ai filmé est à l’écran. Je n’avais que des entrevues : rien d’autre que ce que ces gens-là avaient à nous raconter. L’intensité de ces entrevues a fait qu’on n’a jamais fait de pan ni à gauche, ni à droite. Il n’y a que leur côté brut. Ma monteuse n’en revenait pas et trouvait ça difficile par moments. J’avais tellement peu de matériel que c’était vraiment un tour de force que d’arriver à tout faire tenir ensemble, à faire parler tout ça. Je n’avais même pas un plan de chandelle qui brûle!
L.L. : C’est ce qui donne la forme particulière du film. À certains moments, je trouvais que la caméra toujours fixe et près des gens créait un climat presque schizophrénique.
A.-L.B. : Il m’apparaissait que ce qui était dramatique, c’était ce que les gens avaient à dire et je leur ai laissé le raconter. Je n’avais pas l’impression que je pouvais traduire ça en images d’une autre manière. Il faut dire que quand j’ai commencé à écrire le projet, mon frère était vivant, et que je faisais un film avec lui. Il est mort en cours d’écriture. J’ai donc dû faire un film sur lui, sans lui. C’est peut-être à ce moment-là que mon approche est devenue beaucoup plus structurée. Il fallait que je m’organise avec ce que j’avais, ce qui voulait dire les gens qui pouvaient raconter l’histoire de mon frère et les quelques secondes d’images que j’avais de lui, que j’ai retravaillées, répétées et ralenties.
L.L. : C’était le même principe dans Trois princesses pour Roland. Ce sont des histoires que tu nous racontes, et la façon de parler des personnages est tellement imagée que l’on voit ce qu’ils nous disent. C’est un roman ! Tu n’as pas besoin d’illustrer leurs propos.
A.-L.B. : Je tenais à une forme de simplicité et de dépouillement. Quand je ne réalise pas mes films, je suis directrice artistique sur les fictions des autres. Je fais des décors, je dois tout créer, il y en a partout! Alors quand j’arrive en documentaire, j’ai envie d’un cocon, j’ai envie que ce soit petit, mais aussi de m’éloigner de la représentation dans laquelle je suis le reste du temps. En regardant ton film, Lucie, j’ai été frappé par le fait que toi, tu utilises beaucoup plus d’éléments par lesquels tu fais parler les choses. J’étais éblouie par ta capacité d’évocation : on voit des oiseaux, la mer. Je trouvais ça tellement beau et je me disais que c’était complètement le contraire de ce que j’avais fait.
L.L. : En même temps, ces évocations font partie du sujet. Mes films portent avant tout sur le territoire et les gens qui l’habitent. Pour moi, ce n’est pas de la représentation au sens où ces éléments ne sont pas là pour « faire beau ». Ils font partie de l’intérieur du monde et ils doivent être là. Il y a aussi l’univers intérieur de la petite fille que je voulais voir présent par le côté onirique du film. D’où cette sorte de rempart de poésie qu’on y trouve. Mes films se construisent beaucoup au montage, étape qui est toujours assez longue, et René Roberge, avec qui j’ai toujours travaillé, réussit vraiment à construire le film tel que je l’ai rêvé, à faire parler l’image afin qu’elle révèle tout ce qu’elle contient. Pour moi, le cinéma documentaire passe beaucoup par une interprétation du réel qui permet de révéler des choses que l’on voit, ou même que l’on ne voit pas mais qui pourtant existent. La poésie permet donc de faire ressortir certaines dimensions de ce réel-là.
[ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 120 p. 40-45 ] |
