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Voir, prévoir et pouvoir Stanley par Kubrick par Georges Privet La foire aux vanités par Marco de Blois La petite histoire de Eyes Wide Shut par Georges Privet Quelques faits derrière la légende par Georges Privet et Marco de Blois |
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| Stanley Kubrick mythe ou réalité par André Roy [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n ° 97 p.14 ] |
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| Voir, prévoir et pouvoir ou quelques notes sur le regard stratégique de Stanley Kubrick par Georges Privet (extrait seulement, texte complet voir 24 images n ° 97 p.15 à 20 ] |
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| L'échiquier n'est que le théâtre d'un jeu de forces invisibles: un espace fini, contrasté et symétrique, qui offre l'apparence - rassurante mais trompeuse - d'un monde obéissant aux seules lois de l'ordre et de la logique. Mais cette apparence cache (et finit paradoxalement par révéler) les limites du regard et de la pensée dans un monde façonné par l'indicible et l'irrationnel: un monde aux éléments incontrôlables, aux variables imprévisibles et aux contours incertains, qui est devenu le champ d'exploration privilégié du cinéma kubrickien. Venir au cinéma (comme Stanley Kubrick l'a fait) après avoir maîtrisé les échecs et la photographie, c'est être conscient de l'importance du regard et de la stratégie, mais aussi - et peut-être surtout - de leurs limites. De Fear and Desire à Eyes Wide Shut, Kubrick s'est employé à repousser ces limites en explorant des mondes (qu'il s'agisse des dédales du subconscient ou des confins de l'espace...) que la pensée refuse de reconnaître ou que nous sommes incapables de voir. Pour ce faire, il a constamment cherché à mettre en relief l'espace physique et mental qui sépare le regard de ses personnages - regard qui ouvre d'ailleurs parfois ses films - de cette autre chose («enfant-lumière» ou des étoiles, «orange mécanique» ou «balle chemisée de métal») que leur odyssée, et surtout ce qu'elle a d'imprévu, les amène à devenir. Ses protagonistes - soldats, criminels, artistes plus ou moins ratés et hommes-singes de tout genre - ont donc passé treize longs métrages à se perdre (et parfois même à se découvrir...) dans le vaste labyrinthe de pulsions inavouables et de désillusions où leur créateur les a plongés, «les yeux grands fermés», tiraillés entre «la peur et le désir», qui ont marqué son oeuvre dès son premier film. En route, ils ont vécu cette transformation, inévitable et perpétuelle, qu'annoncent d'emblée les titres de ses films: qu'ils en évoquent le parcours (Paths of Glory, 2001: A Space Odyssey), le programme (Redmond Barry devient Barry Lyndon et le Dr. Strangelove apprend à ne plus s'en faire et à aimer la bombe), ou encore l'optique (le don de vision de The Shining, l'aveuglement des personnages de Eyes Wide Shut). Pour raconter objectivement l'odyssée de ces regards qui se perdent et se transforment dans la quête de leur objectif, Kubrick a cherché - de manière apparemment paradoxale, mais parfaitement logique - à développer précisément les qualités qui manquent à ses personnages: à savoir, une perspective et une approche (narrative, visuelle, dramatique) qui lui permettent d'embrasser le parcours et l'expérience de ses protagonistes, tout en s'en détachant suffisamment pour voir les limites de leur regard et de leurs stratégies. |
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| Stanley par Kubrick par Georges Privet [ extraitseulement, texte complet voir 24 images n ° 97 p. 21 à 23 ] |
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 Stanley Kubrick entre Garrett Brown et Jack Nicholson pendant le tournage de The Shining. |
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| Comme plusieurs des éléments de la mythologie kubrickienne, l'aversion du cinéaste pour les entrevues nous semble avoir été grandement exagérée. S'il est vrai que Kubrick préférait laisser parler ses films (qui pourrait d'ailleurs l'en blâmer?), les entretiens qu'il a accordés sont en fait beaucoup moins rares qu'on ne le croit généralement (un survol rapide nous a permis d'en dénombrer une quarantaine). Dans ces entretiens, Kubrick s'avère un interlocuteur précis et méticuleux (au point de demander de plus en plus fréquemment de pouvoir réécrire ses réponses), et exceptionnellement généreux de son temps (il passa plus de trois heures avec Michèle Halberstadt de Première; six heures avec John Hofsess de Take One; et une journée entière avec Jeremy Bernstein du New Yorker!). Il nous a donc semblé intéressant de revenir brièvement sur quelques-uns des propos de cet homme d'images qui s'est toujours méfié des mots, même s'il les maniait souvent - comme nous le verrons ici - de manière à la fois directe et éloquente... - G.P. |
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| La foire aux vanités par Marco de Blois [ extraitseulement, texte complet voir 24 images n ° 97 p. 28 à 30 ] |
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 Alex (Malcolm McDowell) et «une œuvre d'art d'une grande valeur» dans A Clockwork Orange. |
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| (...) Dans un article sur le cinéma des années 80 publié dans 24 images, Thierry Horguelin soulignait avec ironie la manie qu'a ce cinéaste de toujours vouloir régler le sort du monde entier dans chacun de ses films. Pour ce faire, il a inventé le sobriquet «Kubrick- Dieu-le-père». Et en effet, les uvres de ce réalisateur, on l'a dit souvent, sont des spectacles immenses et intenses; elles couvrent souvent de vastes espaces et leur récit s'étale sur une longue durée. Le comble: 2001: A Space Odyssey, qui nous fait voyager jusqu'aux confins de l'univers et qui raconte l'histoire passée et future de toute l'humanité... Sauf pour ses premiers longs métrages, Kubrick n'a jamais réalisé de «petits» films; à chaque fois, on a l'impression qu'il est mû par une ambition démesurée, comme s'il voulait porter sur l'humanité une espèce de jugement dernier. Kubrick pose son regard sur des hommes, des femmes, des enfants, du monde «bien ordinaire», mais il les engouffre dans des mondes qui les dépassent. Les univers kubrickiens sont inhumains, davantage que les gens qui les composent. On pourrait croire que les «mélodrames domestiques» que sont The Shining, Lolita, Barry Lyndon (et peut-être Eyes Wide Shut, on verra) contredisent cette affirmation; pourtant, la famille y est présentée comme une structure insaisissable, monstrueuse, une mécanique dysfonctionnelle qui dévore ceux qui en sont les rouages. Kubrick filme des idées, et l'une de celles qu'il affectionne particulièrement est que toute civilisation conduit à son propre échec. Pessimiste? Sûrement. Car l'idée même de civilisation, d'évolution, d'avancement est pour lui arrogante; elle n'est que vanité. (...) |
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| La petite histoire de Eyes Wide Shut par Georges Privet [ 24 images n ° 97 p. 30 ] |
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| Les dernières années de la vie de Kubrick virent défiler plusieurs projets; il considéra brièvement une adaptation du célèbre Parfum, de Patrick Süskind, sur un meurtrier parfumeur du XVIIIe siècle; vint à quelques mois de tourner Aryan Papers (d'après Une éducation polonaise de Louis Begley), sur les voyages d'un petit garçon juif et de sa tante pendant la Seconde Guerre mondiale, mais y renonça quand il eut vent de Schindler's List; et reprit de plus belle A.I. («Artificial Intelligence»), une sorte de Pinocchio cybernétique qu'il développa avec plusieurs écrivains de science-fiction pendant plus de 20 ans. Pourtant, aucun de ces projets (ni même son Napoléon mythique) ne semble l'avoir obsédé depuis plus longtemps que Eyes Wide Shut - l'adaptation du superbe Traumnovelle d'Arthur Schnitzler, qu'il avait décrit à Michel Ciment en ces termes: «Le livre oppose les aventures réelles d'un mari et celles oniriques de sa femme, et il pose la question: Y a-t-il une différence sérieuse entre rêver une aventure sexuelle et en avoir une?»(1). La Warner avait annoncé ce projet dès avril 1971 (!), en ajoutant que Kubrick commencerait son tournage à l'automne. Que s'est-il donc passé ensuite? Une partie de la réponse se trouve sans doute dans une entrevue où Kubrick affirmait à Penelope Houston être «encore attiré» par l'histoire, mais incapable de résoudre «tous les problèmes posés par son adaptation»(2). Mais il y a plus... Dans un témoignage récent, Diane Johnson, coscénariste de The Shining, explique que Kubrick lui avait fait lire cette nouvelle en 1979, sans «être sûr si cette fable freudienne sur l'érotisme, la culpabilité, la répression et la mort était une comédie ou une tragédie.»(3) Elle ajoute même qu'il aurait considéré la première option avec, entre autres, Steve Martin! Du reste, la véritable genèse du projet remonte sans doute à beaucoup plus loin, puisque Kubrick évoquait déjà son admiration pour l'auteur de La ronde dans une entrevue réalisée en 1960(4), et qu'un des coscénaristes de Dr. Strangelove, le romancier Terry Southern, rapporte que Kubrick lui aurait dit, en voyant son premier film porno: «Ce serait fantastique si quelqu'un faisait un film comme ça avec les moyens d'un grand studio.»(5) La remarque inspira d'ailleurs à l'écrivain un roman satyrique, Blue Movie, dédié «au grand Stanley K.», sur un cinéaste important «obsédé par la mort, l'infinité et l'origine du temps», qui tourne un grand film érotique avec deux vedettes qui sont mari et femme dans la vie. Coïncidence? Manifestement. Mais elle est pour le moins troublante... d'autant qu'elle précède de 29 ans la sortie de Eyes Wide Shut.
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| Quelques faits derrière la légende par Georges Privet et Marco de Blois [ 24 images n ° 97 p. 31 ] |
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| Un des mythes les plus tenaces au sujet de Stanley Kubrick est celui de son indépendance absolue face à des studios auxquels il aurait constamment dicté ses exigences budgétaires et artistiques. En fait, un producteur-réalisateur comme George Lucas, qui se qualifie d'ailleurs de «cinéaste indépendant», est plus près de cette «indépendance absolue» (si tant est que la chose existe) que Kubrick. Mais il est vrai que ces deux-là ne nagent pas dans les mêmes eaux... Bien qu'il soit incontestable que Kubrick a su arracher au système une marge de manuvre prodigieuse (et presque sans précédent), il est clair aussi que cette liberté n'était pas absolue et résultait d'une lutte aussi longue qu'incessante. Ainsi, s'il est vrai que Kubrick a eu le «final cut» dès les débuts de sa carrière, c'est surtout (comme il l'expliqua à Danièle Heymann) parce que les studios «étaient ravis de me l'accorder tant qu'ils ne me versaient aucun salaire»(1). De fait, Kubrick a reporté ses honoraires de réalisateur-producteur sur tous ses films précédant Spartacus - son cinquième long métrage... et le premier dont il perdit le contrôle.(2) Les choses devinrent-elles plus faciles par la suite? Sans aucun doute, mais toutefois beaucoup moins qu'on ne pourrait le croire. «Tous mes films ont eu du mal à se monter jusqu'à The Shining, confiait-il à Michèle Halberstadt en 1987. Docteur Folamour avait été refusé partout jusqu'à ce que la Columbia le prenne. Et MGM a été la seule compagnie à vouloir de 2001: l'Odyssée de l'espace»(3). La même compagnie annula d'ailleurs (à quelques mois du tournage) son projet de rêve sur Napoléon (qu'elle trouva trop cher), avant que Kubrick ne passe à la Warner (en 1971), pour laquelle il produisit tous ses films subséquents. Ce nouvel arrangement ne lui facilitait toutefois pas nécessairement les choses, puisque l'une des clauses originales du contrat (qui fut révisée par la suite...) stipulait que Kubrick devait renoncer à un projet si la Warner refusait de le produire!(4) Son dirigeant de l'époque, John Calley, avouait d'ailleurs récemment que Kubrick avait dû négocier ferme durant deux semaines - pendant la préparation de A Clockwork Orange - pour obtenir les 40 000 $ qu'il estimait nécessaires au bouclage d'un budget de 1,2 million de dollars (une somme pourtant dérisoire, surtout quand on pense que MGM venait d'en dépenser plus de 10 sur 2001...)(5). De fait, une grande partie de l'indépendance de Kubrick s'explique par le fait que ses films rapportèrent à leurs producteurs des profits parfois importants et un prestige toujours considérable à un coût généralement moyen; seuls Spartacus (qu'il avait repris en cours de tournage), 2001... et Barry Lyndon ont coûté nettement plus que les budgets moyens de leur époque, et tous (y compris ce dernier film) ont fini par réaliser des profits. Si Kubrick parvenait à respecter ses devis tout en tournant beaucoup plus longtemps que prévu (le tournage de Eyes Wide Shut s'étira sur plus de 15 mois!), c'est parce qu'il gardait les coûts de production quotidiens de ses films (qui peuvent se situer entre 150 000 $ et 300 000 $ pour ce genre de production) autour de 12 000 $, et cela, en travaillant avec une équipe extrêmement réduite (rarement plus de huit personnes sur le tournage proprement dit!).(6) De même, Kubrick gérait avec une grande flexibilité son droit théorique au «final cut» (dont plusieurs autres cinéastes, de Eastwood à Malick, bénéficient d'ailleurs, soit dit en passant). Il coupa ainsi lui-même 19 minutes à 2001... après sa première désastreuse à New York, et amputa dramatiquement la version européenne de The Shining (qui passa de 144 à 120 minutes) après ses résultats (honorables mais décevants) en Amérique. En fait, le pouvoir que Kubrick parvint à exercer sur son œuvre doit moins aux clichés ressassés par la légende - une légende qui pourrait s'intituler «La mystique de l'auteur» - qu'au respect qu'imposaient l'habileté stratégique, le rythme de production et la qualité des films d'un cinéaste qui n'a jamais gaspillé la crédibilité et les ressources qu'il avait mis tant d'efforts à arracher au système...
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