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 Rushmore (1998). |
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| La famille de Charlie Brown Les bonheurs inventés de Wes Anderson par Daniel Canty [ 24 images n° 122 p. 40-41 ] |
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| Wes Anderson n’a tourné que treize minutes de cinéma indépendant. En 1994, l’absence de fonds le contraint à interrompre la réalisation de Bottle Rocket. À Sundance, les producteurs Polly Platt et James Brooks s’enthousiasment pour le court métrage. Deux ans plus tard, la version longue est rejetée par le festival. Le film confond la critique et les auditoires, mais MTV s’entiche du cinéaste, et Martin Scorsese vante cette comédie criminelle à la fois si lointaine et si proche de l’univers de ses mafiosi. Rushmore est produit avec le soutien de Disney. Certains y voient une comédie adolescente et banlieusarde. Le rire est rarement admis au cercle des auteurs, mais l’univers de Rushmore est par trop méticuleux pour se réduire aux attentes familières. Happy ending : le film remporte le Independent Spirit Award, est reconnu par l’Association des critiques de Los Angeles et devient une anomalie culte. Une belle anecdote souligne le don d’Anderson pour la confusion. Grand lecteur des chroniques de Pauline Kael dans le New Yorker, il propose à la retraitée un visionnement de Rushmore au cinéplex le plus proche. Son opinion : « I don’t know what you’ve got here, Wes.1 » La réaction de Kael s’accorde avec l’excentricité du cinéaste. Ses films ont un tel coefficient de sympathie qu’on veut immédiatement l’interpeller par son prénom. Et s’ils nous laissent avec des sentiments mêlés, ils assument leur décalage avec une candeur quasi enfantine. On veut souvent associer Anderson aux jeunes auteurs de sa génération, mais son cinéma continue pour lui de se faire en famille, et entre amis. Anderson, né à Houston au Texas en 1969, étudiait la philosophie à l’université d’Austin et rêvait d’écrire, mais il redoutait la solitude essentielle du métier. Il apprend à faire des films comme on rassemble une gang pour s’inventer un jeu. L’univers de ses trois premiers films prend forme avec la complicité d’Owen Wilson, qu’il rencontre dans un atelier de dramaturgie. Aujourd’hui, un ami new-yorkais, le cinéaste Noah Baumbach, cosigne ses scénarios. Wilson, dont l’ironie singulière s’est affinée dans les films d’Anderson, a su se projeter hors de l’univers parallèle qu’il a créé avec son ami et poursuivre une belle carrière de jeune premier disjoncté. Il continue d’occuper une place centrale dans la famille d’acteurs du cinéaste. En font aussi partie ses deux frères – Luke, amoureux de service, et, dans des rôles secondaires de musclé, Andrew. La prestation récurrente de nombreux amis texans dans des rôles de soutien fait partie de la signature d’Anderson, qui transforme ainsi l’adage « Film what you know » en « Film what you know with whom you know. » Les acteurs qui se greffent au noyau dur de la « famille Anderson » sont des interprètes phares des films qui ont pu fasciner les jeunes coscénaristes. James Caan, Gene Hackman et Bill Murray incarnent des figures paternelles désespérées ou crasses alors qu’Anjelica Huston, Seymour Cassel, Danny Glover ou le Murray des Tenenbaums subissent leurs écarts avec une sorte de béatitude miséricordieuse. Anderson diversifie sa palette d’interprètes avec l’instinct de casting d’un cinéphile. Pour incarner les membres de la famille de génies déchus des Tenenbaums, il fait appel aux « enfants » de dynasties cinématographiques : Ben Stiller, Gwyneth Paltrow, Huston. Et s’il choisit, à l’aboutissement de 1 800 auditions, le neveu de Francis Ford Coppola, Jason Schwartzman, pour jouer Max Fischer dans Rushmore, c’est que le cinéma parle d’instinct à travers lui et qu’on pourra se permettre de rejouer une scène du Godfather dans le bureau d’un directeur d’école. L’ex-étudiant en philosophie baptise sa compagnie de production American Empirical. Chez lui, la fantaisie, aussi loin qu’elle pousse, conserve ses racines empiriques : dans la confrérie et la transfiguration ludique de l’expérience américaine vécue. Bottle Rocket est une hyperbole sur les mauvais coups de banlieusards blasés. Rushmore, tourné dans l’école secondaire d’Anderson, permet au cinéaste d’en déplacer la réalité. The Royal Tenenbaums se déroule dans la version anticipée de New York d’un immigrant texan. The Life Aquatic with Steve Zissou ravive l’émerveillement provoqué par les aventures de Cousteau. La fidélité d’Anderson ne se limite pas aux interprètes. Ses collaborateurs du début continuent de l’accompagner : le directeur photo Robert Yeoman, le directeur artistique David Wasco et le compositeur Mark Mothersbaugh. Ensemble, ils perfectionnent un langage cinématographique tangentiel, où l’émotion fait retour au point de fuite de l’incongruité. Bottle Rocket, entièrement tourné avec une lentille 27 mm, donne le coup d’envoi à une cinématographie où l’image s’amalgame à l’excentricité des personnages. La photo des films d’Anderson se distingue par la géométrie colorée des cadrages, une propension au tableau et des mouvements rares et extrêmement précis. Chacun des films en appelle à la création, détail par détail, d’un univers singulier. La banlieue minimaliste et ensoleillée de Bottle Rocket n’est pas si lointaine de l’école automnale de Rushmore, de la mansion new-yorkaise des Royal Tenenbaums ou du vaisseau de The Life Aquatic with Steve Zissou. Ces lieux existent dans une sorte de hors-temps. Décors de nos vies invécues, on les dirait imaginés dans l’expectative enfantine de la vie adulte. Les salopettes jaunes de Dignan, les complets d’écolier de Max Fischer, les costumes des Tenenbaums, les tuques rouges, speedos et scaphandres de Zissou assortissent les personnages à la règle de leur monde. L’évidence quasi surréaliste des décors et des costumes nourrit et justifie les comportements les plus improbables. Les trames musicales douces-amères, puisant dans le répertoire de la British Invasion, sont cimentées par l’entrain complexe des ritournelles synthético-classiques de l’ex-Devo Mothersbaugh. Le laconisme lyrique des trames sonores épouse parfaitement le caractère et les épiphanies des personnages. La famille de collaborateurs avec qui Wes Anderson tourne se double d’une famille d’influences dont on pourrait retracer les généalogies enchevêtrées à travers ses films. Son cinéma amical puise dans ses enthousiasmes littéraires, artistiques et cinématographiques comme dans un coffre à jouets. Chez lui, comprendre l’imaginaire et la mémoire, c’est les reprendre. Ses films sont tissés en parts égales de réalité brute, d’improbabilité assumée et de fiction vécue. Généalogie exemplaire : celle du capitaine Cousteau, océanographe en chair et en os qui avait tout d’un héros de fiction. Son effigie apparaît sur un tableau lors de la soirée chez Mr. Henry dans Bottle Rocket ; son ouvrage Diving for Sunken Treasure déclenche l’inspiration amoureuse de Max Fischer, et Steve Zissou est bien sûr la réincarnation de l’explorateur. Enchevêtrement exemplaire : Zissou. Il s’agit du surnom du frère de Jacques-Henri Lartigue, Maurice, blagueur génial et inventeur raté. Une photo de 1909, où il est assis sur son bobsleigh, est reprise dans un des plans de Rushmore. La famille Lartigue, une des plus fortunées de France, rappelle les Tenenbaums. Les Lartigue encourageaient leurs enfants à une vie d’oisiveté et de culture. Lartigue, à l’image des géniaux Tenenbaums, pratique la photo dès l’âge de cinq ans. Les Lartigue et les Tenenbaums – personnages d’un film qui se présente comme un roman ou un mémoire – sont bien sûr parents des Glass de Salinger, mais aussi, dans l’évidence tragicomique de leurs relations imparfaites, des Peanuts de Schulz. L’absence des parents dans Bottle Rocket rappelait déjà l’univers de Peanuts et Max Fischer est proche de Charlie Brown. Le père de cet enfant chauve est coiffeur, comme celui de Max. Tel Charlie Brown au monticule, Max cherche à ce qu’on reconnaisse la perfection de son geste. Ses amours mêlés pour Rosemary Cross et Margaret Wang rappellent la relation de Charles à la petite fille rousse et à Peppermint Patty. Les films de Wes Anderson mettent en scène des personnages qui sont aussi têtus que leurs espoirs sont démesurés. On pourrait les voir comme les fils exaltés de ce bon vieux Charlie Brown, monstres de volonté à l’image de leur père fictif, mais assez lucides pour assumer la part de grâce et la part d’égoïsme de leurs erreurs. À l’instar de Peanuts, Bottle Rocket amorce une longue réflexion sur l’aspiration au bonheur et l’incompatibilité des passions familiales, amicales, professionnelles et amoureuses. S’enfonçant aveuglément dans la faille entre leurs attentes et la promesse du monde, les égarés d’Anderson ravagent leur entourage sans s’excuser. Une fois leurs relations anéanties, ils réapprennent à vivre ensemble. Ces personnages ressemblent à de grands enfants gâtés qui ne tolèrent pas qu’on remette en question leur envie de porter une cape. L’énergie désespérée de ces perdants magnifiques trouve son contrepoint dans la mélancolie extrême de l’univers qui prend forme autour d’eux. Ils agissent comme si le monde adulte se réduisait à une erreur d’interprétation et leur innocence, perdue d’avance, s’obstine à durer. Chez Anderson, la famille est un ensemble problématique, et les amis ne sont qu’un moyen d’altérer le problème. Dans Bottle Rocket, on dévalise la maison des parents absents. Max ment sur son père et pleure sa mère. Les génies vieillissants et égarés des Royal Tenenbaums veulent tous retourner habiter chez leur mère. L’équipage du Belafonte est une famille multiculturelle recomposée qui préfère s’inventer des aventures plutôt que de pratiquer honnêtement l’océanographie. Dans une entrevue, le cinéaste fait remonter son impulsion à créer des univers fantaisistes au divorce de ses parents. Il se transforme alors en menteur invétéré et inoffensif, prétend être riche et passe ses jours à dessiner les châteaux où il n’habite pas2. Frustrés dans leur quête du bonheur, les personnages d’Anderson n’abandonnent à aucun prix leur idéal. Entre le bonheur perdu et le bonheur retrouvé, ces menteurs sympathiques et profondément honnêtes s’engagent sur une troisième voie : celle du bonheur inventé. Entre mensonge et héroïsme latent, ils apprennent à combler la distance à soi. Chacun des films d’Anderson se conclut sur un happy ending alambiqué, triste et heureux à la fois, qui demande à ses personnages d’arrêter un moment de mentir. Charlie Brown n’a gagné ni son match ni le cœur de la petite fille rousse, mais il comprend, avec Dignan, Max, Royal et Zissou, son bonheur imparfait. Ce dernier mensonge n’appartient plus qu’au cinéaste. Mais il ravive doucement le triste espoir de nos bonheurs inventés à tous. |
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| Filmographie Bottle Rocket, 1994. Court métrage. Bottle Rocket, 1996. Columbia Pictures DVD. Rushmore, 1998. The Criterion Collection DVD, no 65. The Royal Tenenbaums, 2001. The Criterion Collection DVD, no 157. The Life Aquatic with Steve Zissou, 2004. |
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 Night and the City de Jules Dassin (1951). |
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| Quelques DVD par Édouard Vergnon [ 24 images n° 122 p. 42-43 ] |
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| En 1965, Jacques Tourneur déclarait à la revue Présence du cinéma que dans « le film d’horreur, l’horreur véritable, c’est de montrer que nous vivons tous inconsciemment dans la peur ». Sur sa méthode, le cinéaste confiera par la suite aux Cahiers du cinéma : « J’ai toujours pensé que l’on doit évoquer les choses et ne jamais les montrer. La seule véritable horreur est dans votre esprit ». Ainsi est exposé, avec 40 ans d’avance, le sujet même de The Village et son dispositif. En désignant un hors-champ porteur de menace et d’imaginaire, le mouvement de caméra inaugural du film – lorsque la caméra zoome lentement sur les bois alentours – participe en effet de cette croyance à l’invisible. L’important est autant ce qu’il suggère (la présence de créatures tapies derrière les arbres) que ce qu’il exprime (elles sont surtout tapies dans la conscience même qu’en ont les personnages). On se souvient alors de ce panoramique nocturne autour de la maison isolée dans Out of the Past, qui ne faisait rien physiquement advenir (on ne voyait qu’une porte ouverte, une cour intérieure, la flore environnante) mais qui véhiculait puissamment la dimension fantomatique du récit. Il serait trop long ici de détailler cet art commun de la suggestion propre à l’œuvre de Tourneur et au film de Shyamalan. Citons-en un qui tient à la façon de faire surgir le danger. La première apparition extrêmement furtive de la créature, qui disparaît sur le bord gauche du cadre, nous laisse dans le doute de l’avoir vraiment vue. Seul le froissement des feuilles a prouvé sa présence. Procédé de mise en scène identique dans Night of the Demon et surtout dans The Leopard Man, lorsque le léopard bondit hors champ sur une jeune femme dans un cimetière et que ce bond n’est rendu visible que par le plan des branchages qui remuent. Lucius (Joaquin Phoenix) aurait sans doute plu à Tourneur, car il partage avec ses héros un même pragmatisme teinté de réserve et de courage. « Je ne pense pas à ce qui peut arriver, mais à ce qu’il faut faire », dit-il à sa bien-aimée lorsqu’elle l’interroge sur sa témérité. Cette phrase, Dana Andrews, Robert Mitchum ou Kent Smith (l’amoureux de Cat People) auraient pu la glisser. L’apport spécifique de Shyamalan réside plutôt dans le double enjeu romanesque et politique de son film. À cet égard, c’est bien le coup de théâtre final (injustement conspué) qui lui donne sa dimension politique, sinon philosophique. Mieux qu’une simple parabole sur l’Amérique, il illustre efficacement cette pensée de Pascal : l’important n’est pas tant de savoir si telle entité existe ou non, mais de s’interroger sur les avantages que l’on a à croire que cette entité existe ou non. Quant à l’enjeu romanesque du film, il éclate le temps d’une grande scène lyrique : lorsque sur le pas d’une maison, tandis qu’une créature s’approche, la main de Lucius empoigne celle de sa fiancée et qu’ils courent se réfugier sous une lourde porte de bois où se cachent une cohorte d’enfants apeurés. C’est moins la créature (floue) ici qui importe que ce que la caméra met au point, soit cette main tendue de la jeune fille qui brave le danger (tout en attendant une forme de secours) et celle, surgissant du bord droit du cadre, de celui qui l’aime et la protège en secret. Si la séquence est si poignante, c’est parce que son découpage est tout entier orchestré autour de ces deux mains qui se touchent et que tous les moyens dont il dispose – montage, ralenti, musique – convergent ensemble vers ce point culminant pour, sitôt atteint, ralentir le temps et maintenir très haut l’intensité : ce lent travelling qui accompagne la course fébrile des amants et fait renaître à chaque pas la musique. L’émotion naît aussi de l’écho : on songe à la mère de Lucius qui, lors de la scène de mariage précédente, cherchait à tenir la main de l’homme qu’elle aime elle aussi en secret, mais en vain. Une autre séquence, tout aussi impressionnante, montre bien les pouvoirs étonnants du cinéma. Elle mérite d’être décrite : Lucius est chez lui, on frappe à la porte. Il l’ouvre et aperçoit Noah (Adrien Brody). On n’entend que le vent du dehors. Noah rentre dans la pièce. Les deux hommes sont cadrés en plan moyen. Lucius recule de quelques mètres. Un lent mouvement de caméra le cadre alors en plan plus rapproché, puis s’arrête aux épaules. Pas un bruit. Quelque chose pourtant s’est passé. On ne sait pas quoi, on ne le voit pas, on ne l’entend pas, mais on le ressent. D’où nous vient cette prescience ? De la seule disposition du personnage dans le cadre et c’est magnifique. Il s’ensuit un effet saisissant : Lucius aura été poignardé quelques secondes à notre insu (la caméra cadrait son visage), tout en ayant quand même souffert sous nos yeux (tandis que nous regardions son visage, il était poignardé au ventre, dans cette partie du cadre que nous ne voyions pas). Jules Dassin Bonheur que de pouvoir redécouvrir, grâce aux éditions Criterion, deux films noirs de Jules Dassin. Night and the City (1951) tout d’abord, considéré à juste titre comme son chef-d’œuvre. La beauté du film tient déjà au regard bienveillant, riche et nuancé du cinéaste sur ses personnages : ni bons ni méchants, mais des hommes et des femmes en mal d’affection, qui rêvent leurs vies et finiront tous par perdre l’être qu’ils aimaient. Chacun d’entre eux, aussi petit soit-il, trouvera ici le temps d’exister. Par son rythme haletant, la composition savante mais jamais ostentatoire de certains plans et l’heure nocturne du récit, la mise en scène dynamique de Dassin exprime parfaitement la course éperdue de Fabian (Richard Widmark). La superbe scène de lutte entre l’Étrangleur et Gregorius, que sa longueur même et l’absence de musique rendent très émouvante, atteste en outre de la grande sensibilité du cinéaste. Elle transparaît aussi dans nombre de plans où les personnages apparaissent pensifs et silencieux, et dans une topographie expressive de l’action. Quelques images continuent de nous habiter bien après la projection : Gene Tierney pleurant recroquevillée au bas du cadre, le fils de Gregorius et ses hommes de main courant au loin sur un pont, puis assistant immobiles – tels des anges noirs posés sur la ville – à la mort de Fabian. Moins célèbre, Thieves’ Highway (1949) est un film tout aussi attachant. L’infiltration en milieu hostile de son héros, son tressaillement intérieur au contact d’un monde violent et corrompu, évoquent certains films policiers ultérieurs de Samuel Fuller et anticipe lointainement le bouleversant On a Dangerous Ground de Nicholas Ray (même scénariste), tandis que sa visée humaniste – témoigner du quotidien éprouvant des transporteurs routiers – porte encore trace des Raisins de la colère de Ford. Hormis le jeu sobre et instinctif de Richard Conte, le film souffre néanmoins d’une direction d’acteurs un peu archétypale – méchanceté d’un Lee J. Cobb trop cabotin opposée à la bonhomie potache de certains chauffeurs – et de quelques touches humoristiques convenues. Réserves qu’on peut juger mineures, tant le talent du cinéaste est indéniable dès qu’il s’agit de conférer une épaisseur à la fois dramatique et poétique aux lieux, de donner vie à la faune bigarrée des marchés et d’utiliser au mieux le jour et la nuit (c’est d’ailleurs peut-être la plus belle réussite du film que de parvenir ainsi à donner corps à la lumière). Ces deux DVD ont été supervisés par Dassin lui-même et sont accompagnés de brefs entretiens avec le cinéaste. Miroir des couleurs Évoquons pour finir l’incroyable expressivité du technicolor dans The River de Jean Renoir et Leave Her to Heaven de John M. Stahl. Très différentes l’une de l’autre, ces deux œuvres sublimes ont ceci de commun qu’elles transfigurent les décors dont elles disposent par une utilisation des couleurs et de la profondeur de champ étonnamment créatrice de sens. C’est l’absence même de naturalisme et la valeur méditative des paysages qui servent ici au mieux la vie intérieure des personnages : les lieux travaillent en écho avec le récit et lui donnent des résonances insoupçonnées (comme si l’inconscient des personnages s’y exprimait) en offrant une lecture plastique et muette de leur intimité. La restauration DVD de Leave Her to Heaven rend pleinement justice au talent pictural de Stahl, tandis que The River est exemplaire du travail éditorial de la maison Criterion : image parfaite et bonus éclairants. On a le sentiment de posséder deux trésors. |
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 Nuit et brouillard (1955). |
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| Le képi entraperçu… par Robert Lévesque [ 24 images n° 122 p. 44 ] |
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| Alain Resnais, dans un entretien en 1994, riait de l’histoire du képi, non pas encore mais enfin, car en 1955 lorsqu’il projeta son documentaire Nuit et brouillard devant le Comité de censure du cinéma français et qu’un petit képi fit grand problème, l’ambiance était lourde, il pensait d’ailleurs que ce court métrage sur les camps de la mort en Allemagne nazie (une commande du Comité d’histoire de la Seconde Guerre mondiale) ne sortirait pas sur les écrans. L’affaire, en sa cynique cocasserie, était révélatrice de l’hypocrisie de la société française de l’après-guerre ; Resnais et son équipe (ses directeurs photo Ghislain Cloquet et Sacha Vierny, son assistant Chris Marker, l’assistante monteuse Anne Sarraute) n’avaient même pas remarqué ce képi vu de profil à la gauche d’une image d’archives du camp de Pithiviers, un camp de transition d’où partaient les déportés vers les camps de la mort, mais, pour les censeurs français, il n’y avait que ce képi-là à voir ! Puisqu’il y avait képi il y avait un Français d’sous, pardi ; cachez ce képi que l’on ne saurait voir… ! Devant Resnais et son producteur Anatole Dauman, on exigea le retrait de ce plan de trois secondes susceptible de prouver la participation directe de gendarmes français au processus de l’Holocauste, alors que tant d’images insupportables (tracteurs charroyant des masses de corps décharnés vers de larges fosses, regards d’enfants menés aux fours crématoires) avaient défilé sous leurs yeux… Si Resnais ne retirait pas le képi (que sans doute personne n’aurait repéré, ironisait-il dans l’entretien de 1994), le Comité retranchait les dix dernières minutes de ce métrage qui en faisait 31. Il a fait une cache sur le képi. L’écrivain Jean Cayrol (1910-2005, Lazare ait son âme), auteur du commentaire de Nuit et brouillard, avait écrit, dans Le Monde en avril 1956, prenant acte du képi coupé mais surtout du fait que le gouvernement français (Coty à l’Élysée, Guy Mollet à Matignon) avait refusé, à la demande de la RFA, que ce documentaire représente la France au Festival de Cannes : « La France refuse d’être la France de la vérité, car la plus grande tuerie de tous les temps, elle ne l’accepte que dans la clandestinité de la mémoire ». Dans ces dernières minutes que la censure avait menacé d’interdire à cause du compromettant képi, on entendait en voix off (celle du comédien Michel Bouquet, 30 ans) la conclusion désespérée de Cayrol, épilogue d’un psaume froid, précis, terrible, de la force d’une méditation de Pascal : « Et il y a nous qui regardons sincèrement ces ruines comme si le vieux monstre concentrationnaire était mort sous les décombres, qui feignons de reprendre espoir devant cette image qui s’éloigne, comme si on guérissait de la peste concentrationnaire, nous qui feignons de croire que tout cela est d’un seul temps et d’un seul pays et qui ne pensons pas à regarder autour de nous, et qui n’entendons pas qu’on crie sans fin ». Les yeux ouverts Resnais, qui n’était alors qu’un monteur doué et un réalisateur de courts métrages sur les peintres (Van Gogh, Gauguin) et sur le Guernica de Picasso, hésita à accepter la commande du Comité d’histoire et il accepta la terrible tâche à la condition que ce soit Cayrol qui signe le commentaire, Cayrol qui, à 32 ans, avait été déporté au camp de Mauthausen. Pour Resnais, c’était la garantie d’authenticité du regard, celle de ne pas y aller en touriste… Ils filmèrent dans ces camps déserts, en pellicule couleur, les herbes repoussées, les serres d’Himmler abandonnées dans lesquelles l’organisateur en chef de l’extermination avait entretenu ses chères fleurs fragiles, on voit des images de vie reprenant au sol sous des ciels bleus qu’ils alternèrent avec des bouts d’archives en noir et blanc (difficilement acquis auprès des autorités françaises) : fermeture de portes de trains bondés, alignement de corps nus devant des baraques, regards ahuris, enfants éberlués, masses de souliers, de cheveux, de dents, restants dés-identifiés de ces victimes innocentes dont le texte de Cayrol soulignait qu’elles avaient fini par toutes se ressembler : « un modèle sans âge qui meurt les yeux ouverts ». En revoyant Nuit et brouillard soixante ans après la libération des camps nazis, vingt ans après l’œuvre monumentale de Claude Lanzmann (Shoah), il est étonnant de constater que le mot « juif » n’y est pas prononcé, Cayrol ne l’a pas employé, lui qui s’est seulement autorisé à écrire : « des millions de morts hantent ce paysage » ; en 1955, la distance historique n’avait pu s’établir avec précision, les consciences hésitaient encore et n’entendaient pas le cri « sans fin » d’Auschwitz, de Bergen-Belsen, de Buchenwald, de Dachau, de Mauthausen où Cayrol avait pu sauvegarder sous son châlit une mine cassée de crayon pour écrire ses « poèmes de la nuit et du brouillard » qui allaient devenir ce requiem lançant au monde, il y a cinquante ans, la question : « qui est responsable ? ». Mais en France, alors, du côté du pouvoir censeur, on s’en faisait beaucoup au sujet de ce maudit képi entraperçu… Nuit et brouillard d’Alain Resnais projeté à la Cinémathèque québécoise le dimanche 12 juin à 18 h 30 dans le cadre de la programmation Jean Cayrol (1911-2005). |
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