Kenji Mizoguchi Camera sublima par Édouard Vergnon Travelling arrière Ni Diderot ni Cocteau par Robert Lévesque L'horrible beauté par Marcel Jean

Une des singularités frappantes de la mise en scène de Mizoguchi tient à la disposition des personnages dans le plan. Au plus près de leurs souffrances, le spectateur reste en revanche assez loin de leurs corps. Les contes de la lune vague après la pluie.

Kenji Mizoguchi Camera sublima par Édouard Vergnon [ 24 images n° 121 p. 42-43 ]

« Le beau n’est rien que le commencement du terrible », écrivait Rilke. Parce qu’il harmonise au maximum tous les moyens cinématographiques dont il dispose, le cinéma de Mizoguchi est incroyablement beau. Parce qu’il conduit toujours ses personnages vers un point culminant de souffrance, filmé comme acquis et inévitable, le cinéma de Mizoguchi n’en est pas moins terrible. Les deux coffrets DVD récemment édités chez Opening sont là pour le montrer. On ose à peine le dire, mais (re)voir ainsi ces neuf chefs-d’œuvre (réalisés entre 1951 et 1956, date de sa mort) laisse sans voix et la gorge bien serrée. Le cinéaste terrasse patiemment et les personnages et les spectateurs que nous sommes, plus qu’il ne foudroie (on aurait alors un répit entre deux éclairs, ce qui n’est jamais le cas). Ce serait une tactique de la noyade ou de l’étouffement, mais jamais du revolver. « Enfant, c’est ici que je rêvais », confie Mohei à Osan, tandis qu’ils se sont réfugiés dans une étable et se savent condamnés. A-t-on jamais entendu phrase plus tendre dans un film de Mizoguchi ? Ainsi glissée à la toute fin du film, cette petite phrase reste absolument tragique (elle aurait dû être murmurée lors d’une nuit de noces, et laisse entrevoir le couple merveilleux qu’ils auraient pu être) et bouleversante car il s’en dégage malgré tout une douceur tout à fait inhabituelle chez Mizoguchi. Quelques heures plus tard, comme le titre du film l’indique, les deux amants seront crucifiés, sans avoir jamais eu ces cinq minutes de bonheur que tout autre cinéaste leur aurait données. On imaginerait bien les héroïnes vieillissantes des films de Mizoguchi pouvoir confier à leur tour, si la mort ne les avait déjà emportées, « adulte, c’est partout que je souffrais ». Viols, trahisons, lâchetés, pendaisons, suicides, prostitutions, rien en effet qui n’adoucisse leur vie, pas même le souvenir de jours heureux. Héroïnes, car comme l’écrivait Jacques Lourcelles dans son dictionnaire des films, « pour Mizoguchi, seule la femme peut faire l’expérience extrême de la tragédie ». Cette figure suppliciée de la femme ne se retrouvera que chez Bresson (la petite Mouchette qui se suicide, rendue aux dieux par Monteverdi, est une O’Haru des provinces françaises). Rêver, les vrais enfants des films de Mizoguchi n’auront même pas cette chance. Orphelins (Les contes de la lune vague après la pluie, Mademoiselle Oyu, La vie d’O’Haru femme galante), orphelins et esclaves (L’intendant Shanso), meurtris de filiation douloureuse et incertaine (La rue de la honte, Le héros sacrilège), ils n’auront de cesse de pleurer leurs parents, comme leurs parents n’auront de cesse de les pleurer. Les scènes de retrouvailles des films de Mizoguchi sont déchirantes. Poussées à bout par la mise en scène (à la vitesse inouïe d’un inexorable destin, la flèche du réel s’en ira toujours transpercer à mi-film le tout dernier ballon gonflé d’espérance), elles ont quelque chose d’insoutenable : qu’il s’agisse des retrouvailles de la vieille mère aveugle et de son fils dans L’intendant Sansho, de cette pauvre O’Haru qui court en secret derrière son fils, ou de la rencontre de Yumeko et de sa mère prostituée dans La rue de la honte, Mizoguchi n’a de cesse de filmer le « trop tard » plutôt que le « maintenant, nous sommes sauvés ». Le plan-séquence devient alors la meilleure façon de faire gémir les personnages, la plus implacable et la plus longue. Même la scène faussement heureuse de L’impératrice Yang Kwei-Fei est un leurre. Le jour de la fête du Jogen, Yang Kwei-Fei propose à l’empereur de s’échapper du palais impérial et de se mêler à la foule. Ils s’y mêleront et riront de leurs enfantillages. Mais c’est un flash-back, un souvenir. La scène dit moins le bonheur en train de se construire qu’elle n’accentue l’atroce dénouement final (la perte de la bien-aimée au pied d’une potence). Quelles sont les racines de cette souffrance ? La vie même du cinéaste ? Il est difficile de le dire même si, dans son ouvrage consacré à Mizoguchi (De la révolte aux songes), Daniel Serceau rapporte plusieurs faits troublants. Né le 16 mai 1898 à Tokyo dans une famille très pauvre, Mizoguchi avait une sœur, de sept ans son aînée. À l’âge de 14 ans, elle fut vendue par son père à une maison de geishas, puis rachetée par un riche Japonais. Mizoguchi vécut ensuite à ses crochets tout en méprisant la conduite de son père et la sienne. Quelques années plus tard, une fois marié, Mizoguchi a vu sa femme devenir folle et il semble qu’il s’en soit senti coupable. Enfin, en 1925, alors qu’il partageait sa vie avec une geisha, cette dernière lui lacéra le dos avec un rasoir au cours d’une dispute. Lors de son procès, Mizoguchi témoigna pourtant en sa faveur. À défaut d’expliquer la noirceur des sujets, ces quelques faits peuvent éclairer l’empathie profonde du cinéaste pour ses personnages féminins. Ces femmes ne nous sont pas étrangères, car l’art de Mizoguchi consiste à nous rendre proches et universelles des destinées lointaines (qui plus est, souvent d’un autre temps). Il est à l’œuvre dès les premières images de ses films, lorsque le cinéaste décide de nous relier d’emblée à ses personnages par une appréhension cosmique de la nature (les célèbres panoramiques latéraux qui ouvrent la plupart de ses films). Et il n’est pas jusque dans la façon d’éclairer les lacs et les forêts, de faire monter le jour ou tomber la nuit, de placer des couleurs de soierie qui ne cherche à nous raccorder (par le truchement d’une évocation universelle) au récit. L’autre singularité frappante de la mise en scène de Mizoguchi tient à la disposition des personnages dans le plan (le plan chez Mizoguchi n’est jamais un cadre, mais toujours une fenêtre, car c’est bien la source lumineuse qui structure la scène). Au plus près de leurs souffrances, le spectateur reste en revanche assez loin de leurs corps. Lorsque O’Haru se voit autorisée à apercevoir son fils, la scène n’est entrecoupée d’aucun gros plan de son visage (miracle de cette mise en scène, car on jurerait pourtant l’avoir vu). Cet éloignement des corps au plus fort du drame, comme s’ils étaient emportés dans le courant du travelling (en témoignent le meurtre quasi hors champ de la mère dans Les contes de la lune vague après la pluie et ces scènes fréquentes où les enfants sont arrachés à leurs parents sur le bord des rivages), vrille littéralement l’impuissance des personnages à l’écran. Sans le secours du montage, nous l’éprouvons en outre dans son exténuante durée. Ce parti pris de la distance physique tranche avec celui plus fréquemment adopté par d’autres grands cinéastes. Satyajit Ray, Bergman ou Ford, pour ne citer qu’eux, usaient en effet de la dynamique des gros plans pour accentuer les scènes dramatiques de leurs films. Le surgissement soudain des gros plans de visages, voire leur succession musicale (le Ford de The Grapes of Wrath, de My Darling Clementine et de Wagonmaster), donnait a contrario aux personnages toujours une chance de s’en sortir. Ozu préférait quant à lui jouer de la frontalité serrée du cadre pour intensifier les joutes verbales de ses acteurs et créer un imperceptible crescendo. Mizoguchi mise au contraire sur l’éloignement et le charriage des personnages dans le courant du film pour mieux les garrotter et les conduire au supplice. Cet art de la distanciation culmine dès qu’il s’agit de filmer la mort sans véritablement la montrer : mort de la mère dans Les contes de la lune vague après la pluie, ronds dans l’eau pour évoquer le suicide de la sœur dans L’intendant Shanso, mules et bijoux à terre avant la pendaison de L’impératrice Yang Kwei-Fei. Dans un entretien paru en 1978 dans les Cahiers du cinéma, le chef opérateur Kazuo Miyagawa définissait ainsi l’art de celui avec qui il avait si souvent collaboré : « Mizoguchi ne voulait pas couper le plan au moment où il avait réussi à monter chacun à un point de tension extrême. Non seulement les acteurs, mais tous les techniciens, tous les machinistes étaient tendus comme un seul homme. S’il y a un point caractéristique chez Mizoguchi, c’est cette tension et sa prolongation ». On ne saurait mieux dire. En écho, cette phrase de Cézanne : « À chaque touche, je risque ma vie ». À chaque plan-séquence, Mizoguchi semble lui aussi risquer sa vie, c’est-à-dire tout accorder, tout miser sur une même note. L’harmonie alors est totale et parce qu’elle est totale, elle semble en même temps ne tenir qu’à un fil. Évoquons au hasard les deux flash-back du Héros sacrilège. En faisant marcher d’un même pas caméra, personnages, dramaturgie, musique et décor, ces scènes, parmi les plus ensorcelantes de toute l’œuvre du cinéaste, ont une foulée qu’il faut bien qualifier de sublime. Telle est la foulée de ces neuf films.

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Les dames du bois de Boulogne, présenté à la Cinémathèque québécoise le 10 avril à 18 h 30. Photo : Coll. Cinémathèque québécoise

Ni Diderot ni Cocteau par Robert Lévesque [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 121 p. 44 ]

Lui, Bresson, qui, dans ses Notes sur le cinématographe (Gallimard, 1975), écrit ceci : « À l’assurance des acteurs oppose le charme des modèles qui ne savent pas ce qu’ils sont », et ceci : « Il ne s’agit pas de jouer simple, ou de jouer intérieur, mais de ne pas jouer du tout », il avait tout de même, en début de carrière, dirigé une actrice hors du commun, Maria Casarès (1922-1996), et nous avons, grâce à elle, un témoignage précieux sur le tournage de ce film sublime, renié à tort par son auteur, Les dames du bois de Boulogne... [...] [...] En revoyant ce film on constate à quel point la tendance à l’abstraction par la dédramatisation était déjà à l’œuvre chez le janséniste Bresson. Sadoul allait dire des Dames : « cette construction cristalline et calcinée ». Lenteur. Froideur. Cruauté. Rigueur. Casarès y est davantage un caractère qu’un personnage. Et le texte une machine de guerre plus qu’une adaptation littéraire. Et, s’il n’y a plus rien de Diderot dans cette histoire que Bresson lui emprunte, on ne reconnaît pas non plus de touche Cocteau.[...] [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 121 p. 44 ]

Les yeux sans visage (1959) de Georges Franju. Un chef-d’œuvre du cinéma fantastique français.

L'horrible beauté par Marcel Jean [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 121 p. 45 ]

Le nom de Georges Franju est aujourd’hui injustement méconnu alors qu’il devrait figurer près de ceux de Cocteau, de Melville et de Bresson, ces grandes personnalités du cinéma français qui ont précédé la Nouvelle Vague. Cofondateur, avec Henri Langlois, de la Cinémathèque française, Franju a été, avec Resnais, responsable de la renaissance du court métrage français au cours de la décennie 1950. Le sang des bêtes (1949), Hôtel des Invalides (1951), Le grand Méliès (1952), Mon chien (1955) ont tous contribué à établir sa réputation d’auteur. Et qu’est-ce qui caractérise l’esthétique de cet auteur ? Sa sensibilité surréaliste, son non-conformisme actif, son admiration pour Feuillade. [...] [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 121 p. 45 ]