Bresson l'irréductible par Marcel Jean Michael Mann cinéaste fauve par Édouard Vergnon Travelling arrière Retour à Bray par Robert Lévesque

Journal d’un curé de campagne (1951). Coll. : Cinémathèque québécoise Lancelot du lac (1974).

Bresson l'irréductible par Marcel Jean [ 24 images n° 120 p. 46-47 ]

Cinématographe. Le mot même, davantage que l’appareil créé par les frères Lumière, évoque aujourd’hui une dimension singulière du cinéma, celle attribuable à Robert Bresson. En treize films, celui-ci a su révéler un art sublime et unique, dont la fréquentation est essentielle à une véritable compréhension des potentialités du cinéma. L’originalité de l’œuvre de Bresson, le fait qu’elle n’ait ni antériorité – même pas chez Dreyer qui en serait le plus proche parent – ni réelle postérité – personne ne l’aura suivi dans sa logique aussi loin qu’il est allé – ajoute à sa valeur. Ses idées, Bresson les aura consignées, sous forme de pensées et d’aphorismes, dans un livre longtemps annoncé qu’il a simplement intitulé Notes sur le cinématographe(1). Un livre qu’on ne lit pas mais qu’on médite, ce qui, on le sait, est l’affaire d’une vie. Dans le dernier numéro de 24 images, je déplorais que Bresson soit si mal servi par l’édition DVD nord-américaine. Les choses ont un peu bougé récemment puisque, aux bonnes éditions des Dames du bois de Boulogne (1945) et du Journal d’un curé de campagne (1951) disponibles chez Criterion, se sont ajoutées les parutions d’Un condamné à mort s’est échappé (1956) et de Lancelot du lac (1974) chez New Yorker Video. Les deux films sont des chefs-d’œuvre, le premier surtout qui vient établir une fois pour toutes la stylistique de Bresson, ce cinéma sonore davantage que parlant, qui ne doit rien au théâtre et refuse tout artifice, toute affèterie. On se réjouit d’avoir accès à ces films en DVD, même si on regrette le caractère plutôt chiche du travail d’édition de New Yorker Video. Passons rapidement sur le fait que les films ne sont accompagnés que de bandes-annonces pour déplorer plutôt qu’on n’ait pas pris la peine de restaurer numériquement, ne serait-ce que de manière sommaire, l’image et le son des films. Si Lancelot du lac, plus récent, n’en souffre pas trop, il en va autrement d’Un condamné à mort s’est échappé, dont l’édition semble avoir été faite d’après d’une copie de distribution. Il va sans dire qu’un film d’une telle envergure aurait mérité davantage d’égards ! Heureusement, la force de l’œuvre est telle que les ennuis techniques ne suffisent pas à en ternir l’éclat. On le constate d’ailleurs dès les premières secondes du film : ce plan sur les mains menottées du lieutenant Fontaine, ce mouvement des mains, cette précision telle qu’on peut sentir le regard du personnage sur ses mains, sa volonté de s’enfuir. Tout cela, Bresson le provoque par l’intelligence et la force d’un plan serré, par un usage rigoureux du son, l’ensemble créant un hors-champ obsédant. « Rien de trop, rien qui manque. » Bresson est le cinéaste le plus inactuel qui soit. C’est sans doute là le signe de son inestimable valeur. Alors que la plupart des films d’aujourd’hui sont prétentieux – même parmi les meilleurs, pensons aux dernières réalisations de Tarantino, d’Almodóvar, de von Trier ou de Scorsese –, Bresson était ambitieux. La différence est considérable : le prétentieux est persuadé de posséder quelque chose et en fait l’étalage, l’ambitieux désire la réussite, il la cherche, il travaille dans le but de l’obtenir. Dans le cas de Bresson, la réussite à laquelle il a toujours aspiré était morale, spirituelle autant qu’artistique. On l’a ainsi souvent qualifié de janséniste : « La faculté de bien me servir de mes moyens diminue lorsque leur nombre augmente » ou encore « Ton film, qu’on y sente l’âme et le cœur, mais qu’il soit fait comme un travail des mains. » Une telle quête détonne lorsqu’on la mesure au cinéma d’aujourd’hui. Cette volonté acharnée d’atteindre la transcendance, cette ascèse créatrice – Bresson qui refuse le théâtre (« Pas d’épousailles du théâtre et du cinématographe sans extermination des deux »), les belles images (« Vaincre les puissances fausses de la photographie »), les acteurs (« Un acteur est dans le cinématographe comme dans un pays étranger. Il n’en parle pas la langue ») – mènent à un art incomparable que Bresson s’emploie à définir à mesure qu’il le découvre. « Si une image, regardée à part, exprime nettement quelque chose, si elle comporte une interprétation, elle ne se transformera pas au contact d’autres images. Les autres images n’auront aucun pouvoir sur elle, et elle n’aura aucun pouvoir sur les autres images. Ni action, ni réaction. Elle est définitive et inutilisable dans le système du cinématographe. (Un système ne règle pas tout. Il est une amorce à quelque chose.) » Plus loin, Bresson écrit : « Un ensemble d’images bonnes peut être détestable. » Pourquoi ? Parce que le montage est la clé ! « Ne cours pas après la poésie, elle pénètre toute seule par les jointures (ellipses). » Ailleurs cette autre pensée éclairante : « Film de cinématographe où les images, comme les mots du dictionnaire, n’ont de pouvoir et de valeur que par leur position et relation. » Pour Bresson, la fragmentation est la manière d’éviter la représentation. Car le cinématographe est émotion plutôt que représentation. Il faut « Habituer le public à deviner le tout dont on ne lui donne qu’une partie. Faire deviner. En donner l’envie. » Pour cela, « Les idées, les cacher, mais de manière qu’on les trouve. La plus importante sera la plus cachée. » Aux acteurs, issus du théâtre, Bresson préfère les modèles. « À l’assurance des acteurs oppose le charme des modèles qui ne savent pas ce qu’ils sont. » Un peu plus tôt dans ses notes : « Modèle. Tu l’éclaires et il t’éclaire. La lumière que tu reçois de lui s’ajoute à celle qu’il reçoit de toi. » Et à propos de la fameuse diction blanche, longtemps mal comprise (même André Bazin la lui reprochait dans son très beau texte sur Le Journal d’un curé de campagne) et qui caractérise l’ensemble de ses films : « À tes modèles : Parlez comme si vous parliez à vous-mêmes. MONOLOGUE AU LIEU DE DIALOGUE. » En 1956, après une projection du montage d’Un condamné à mort s’est échappé, Bresson a l’impression de toucher à quelque chose : « Aujourd’hui, je n’assistai pas à une projection d’images et de sons; j’assistai à l’action visible et instantanée qu’ils exerçaient les uns sur les autres et à leur transformation. La pellicule ensorcelée. » Encore aujourd’hui, Un condamné à mort s’est échappé conserve son mystère, sa grâce. Tout comme Le journal d’un curé de campagne, d’après Bernanos, qui en son temps avait redéfini les principes de l’adaptation cinématographique et dont la rigueur et la réussite préfigurent le génie d’Un condamné à mort s’est échappé. Le journal d’un curé de campagne est le film de la rupture, celui du tournant, qui marque la véritable naissance de Bresson et de sa marche vers le cinématographe. Criterion, l’éditeur du Journal d’un curé de campagne en DVD, s’est donné la peine de bien nettoyer l’image et le son (restaurer serait un mot un peu fort). Le résultat est satisfaisant. Bresson ayant été avare d’entretiens tout au long de sa vie, les suppléments sont plutôt légers : un texte de Frédéric Bonnaud et un commentaire, franchement anecdotique, de Peter Cowie. Qu’à cela ne tienne, l’édition du Journal d’un curé de campagne vaut le détour. Criterion a aussi édité Les dames du bois de Boulogne, dont la réalisation précède les deux autres films. Il s’agit d’un long métrage à situer en marge du reste de l’œuvre de Bresson : dialogues de Cocteau adaptant une histoire tirée de Jacques le Fataliste de Diderot, drame bourgeois anachronique, emploi d’acteurs professionnels, recours à la dramaturgie classique, Les dames du bois de Boulogne vaut davantage pour son caractère incongru qu’en tant qu’exemple du travail de Bresson. D’ailleurs, ce dernier n’y était pas allé par quatre chemins en reniant ce film pourtant honorable. Film de la maturité, Lancelot du lac illustre bien ce qu’est le cinématographe, cela même si, parmi les réalisations de Bresson, l’histoire du cinéma a davantage retenu Pickpocket (1959), Le procès de Jeanne d’Arc (1962) et L’argent (1983). New Yorker Video ayant offert, il y a quelques années, des éditions VHS de Pickpocket, de L’argent, mais aussi d’Une femme douce (1969) et de Le diable probablement (1977), il est permis d’espérer qu’on trouvera bientôt ces films en DVD. Le travail de Robert Bresson ne saurait laisser un cinéphile indifférent, de la même façon qu’une expérience de cinéphilie ne saurait être complète sans une rencontre avec le cinéma de Bresson. Trop rares en effet sont les œuvres de cette nature, qui mettent en cause la définition même d’une forme d’art et obligent par conséquent à la reconsidérer. Le DVD est le véhicule idéal pour de tels films auxquels il devient vite impossible de ne pas se référer. Gallimard, 1975. Tous les extraits qui suivent entre guillemets sont tirés de cet ouvrage.

• Les dames du bois de Boulogne, The Criterion Collection, n° 183 • Diary of a Country Priest (Le journal d’un curé de campagne), The Criterion Collection, n° 222 • A Man Escaped (Un condamné à mort s’est échappé), New Yorker Video, NYD16204 • Lancelot du lac, New Yorker Video, NYD17404

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Michael Mann cinéaste fauve par Édouard Vergnon [ 24 images n° 120 p. 48-50 ]

Il y a près de 40 ans mourait un grand cinéaste américain du paysage, de la traque et de la solitude. Ses hommes étaient virils (s’ils décrivaient rarement ce qu’ils faisaient, ils faisaient toujours ce qu’ils disaient), mais leurs regards et leurs silences (ou cette voix chevrotante) trahissaient une fébrilité toute féminine. Dans l’ombre de ses illustres aînés (Ford, Hawks, Hitchcock ou Lang), ce grand cinéaste n’a jamais véritablement eu la place qu’il méritait (une seule monographie de langue anglaise à ce jour de Jeanine Basinger). Aujourd’hui, un autre grand cinéaste américain du paysage, de la traque et de la solitude n’a toujours pas non plus trouvé la place qu’il mérite (il a beau approcher la soixantaine, aucune étude sérieuse à ce jour) et ne jouit pas du même prestige que ses surestimés contemporains (Scorsese, De Palma ou Coppola). À en croire son nom, il aurait pu être le fils du premier. L’un se prénomme Anthony, l’autre Michael. Tous les deux s’appellent Mann. Après des débuts qui ne présagent pas forcément de leur talent, chacun trouvera un genre codifié où exceller (western pour le premier, drames policiers pour le second) et se révélera moins inspiré sitôt le film de genre quitté. Ils se font une idée assez proche de l’homme (désireux d’aimer mais lancé à corps perdu sur la piste d’un double noir, il se coupe lentement des autres et évolue dans un cadre naturel que la caméra aura à cœur de filmer) et surtout du paysage. Car la grande affaire de ces deux cinéastes, ce qui les distingue de nombre de leurs contemporains, c’est bien l’importance primordiale accordée au décor comme contrepoint existentiel des actions qui s’y déroulent. Matière vive de leurs récits, le paysage nous donne à voir ce que les hommes ressentent, mais ne disent pas. Ainsi, entre mille, ce beau plan de mer filmée à hauteur de terrasse dans Manhunter – c’est-à-dire la hauteur d’où parlaient les personnages du plan précédent – qui, placé comme contrechamp final de la scène, se charge d’une beauté triste et a valeur d’état d’âme. Cette prégnance existentielle du paysage trouve une première forme systématique chez Michael Mann : lorsque la caméra continue à enregistrer un espace laissé vacant, comme si le décor devait encore nous dire quelque chose sur les hommes qui s’y trouvaient. Au-delà de ces ressemblances, une différence de taille toutefois les sépare : des décennies de modernité sont passées par là. Un élan de solitude Certaines figures proches dans leur essence ont enregistré cette modernité. Prenons la figure du héros solitaire. La violence qu’il y subit chez A. Mann est sèche et proprement atroce (on y crie de douleur). Chez M. Mann, elle est davantage fantasmée (on ne crie pas et elle rend les hommes qui la subissent encore plus beaux). À la solitude névrotique et donc très incarnée du premier, répond la solitude animale et presque muette du second. Les prémisses d’une traque rectiligne se transforment ouvertement en prédation sans axe chez Michael Mann. Bien que ce dernier s’en défende, le cinéma moderne de Melville a souvent été invoqué pour qualifier sa mise en scène. Cette parenté peut paraître abusive. Seule une certaine utilisation des couleurs (les premiers plans de Thief et du Cercle rouge se ressemblent étrangement) les rapproche. Car si le cinéma de Mann inscrit la modernité de l’architecture, des couleurs et des surfaces vitrées d’aujourd’hui dans ses plans, il n’est pour autant jamais abstrait. Contrairement à Melville, la solitude de ses hommes n’est nullement chez lui une solitude de principe. Ses hommes ne sont pas solitaires, mais le deviennent à mesure qu’ils pénètrent en l’autre (Manhunter, Heat, Insider, notamment). Pour mutiques qu’ils puissent parfois paraître, ses policiers et criminels restent en effet fortement reliés à la vie grâce aux femmes qu’ils rencontrent. Il y a toujours une vie amoureuse et affective en contrebas, ou le désir d’en avoir une (les plus belles scènes de Thief sont aussi les plus anti-melvilliennes : lorsque le voleur s’efforce d’y conquérir le cœur d’une femme avec une volubilité qu’on ne lui connaissait pas). Ces hommes finissent même par être un peu fleur bleue sous leurs allures de samouraïs. Et si nous les trouvons souvent plongés dans leurs pensées, nous savons qu’ils ont alors conscience de se défaire d’une forme de vie sociale, de la perdre au profit d’une meilleure connaissance de celui qu’ils ont à appréhender (y compris sous sa forme la plus civilisée, le journalisme, dans Insider). De là, la mélancolie parfois déchirante de ses films. Il n’y a d’ailleurs pas jusqu’à l’utilisation de la musique chez Mann qui ne tente d’ajouter du lyrisme à leurs actions bien muettes. Cette musique plutôt guimauve finit par être belle en ce qu’elle dit aussi l’univers populaire de ces hommes. Abstraite, formaliste, stylisée, maniériste sont autant d’adjectifs utilisés pour définir la mise en scène de Michael Mann. Outre que le vocable de « formaliste » recoupe tous les autres et reste assez vague, on peut affirmer que la mise en scène de Mann est stylisée mais jamais maniériste. Cette différence est fondamentale et distingue son travail de celui de ses contemporains. Le maniérisme au cinéma marque la toute-puissance du mouvement de caméra sur le montage. Souverain, presque hautain, il serpente à loisir et finit par nous faire perdre les personnages de vue. On ne craint dès lors plus tellement pour eux, l’enjeu momentané ne concernant plus que la caméra elle-même, sa capacité froide à réussir le pari technique qu’elle s’est fixé. Au mieux, c’est la mort au travail (Ophuls ou Welles), au pire un peu d’esbroufe vite oubliée (Altman, certains Scorsese et De Palma). Rien de tout cela chez Mann. La caméra bouge mais toujours dans la foulée d’un personnage. Le travelling latéral ou d’accompagnement est même devenu l’une de ses plus belles figures de style (en termes de mouvement), tant sa mise en scène est imbattable pour enregistrer le déplacement félin des hommes avant le bond ou l’attaque. Les morceaux de bravoure finaux de Manhunter, The Last of the Mohicans, Heat et Collateral en sont d’éloquents et de splendides exemples : absence de dialogue, grands travellings latéraux dans la foulée des poursuivants, criminels fuyant comme des loups et héros bondissant comme des léopards, omniprésence de la musique puis silence poignant et hébété, tressaillement viscéral une fois cet autre tué (et si finalement je l’aimais ?). Une mise en scène de la réverbération La beauté spécifique de la mise en scène de Mann tient aussi à ce montage un peu triste qui liquéfie le temps. Un détail suffirait à montrer l’artiste au travail, sa façon bien à lui de remettre l’ouvrage sur le métier : le plan du tireur d’élite dans Manhunter et Heat. Dans le premier, nous voyons un profil de tireur, l’œil fermé. Il s’agit d’un plan de coupe bref et traditionnel. Dans le second, le tireur est toujours de profil, mais son œil est ouvert. Le plan est beaucoup plus long et, tout en gagnant une autonomie propre, instille une forme de léthargie poignante. Mais loin de toute pose maniériste, cette stylisation reste tout entière au service du récit car elle a aussi valeur de suspense. La stylisation chez Mann est donc affaire de montage, de couleurs et de plans. Il s’agit bien ici de l’art de conférer une autonomie existentielle au décor. Plastiquement parlant, les deux plus beaux films de Mann (Heat et Collateral) sont ainsi ceux où le décor supplante au maximum la parole des hommes. Surfaces planes, presque léthargiques, voire végétatives, les grands aplats d’architecture et de couleurs éternisent leur solitude, tandis que certains lieux (aéroport dans Heat, station de métro dans Collateral) mettent à la portée des corps un secours physique aussi proche qu’inaccessible. Homme et espace finissent même parfois par se confondre, se dissoudre, pour ne plus former qu’un seul et même dehors (la fin superbe de Collateral où, du haut d’un building, chasseur/chassé ne sont plus que des ombres projetées sur la grande ville). À cet égard, le manque de charisme de Tom Cruise finit par servir cette mise en scène d’aplanissement des corps sur le décor, en ce qu’il devient lui-même une forme de surface gris argenté qui se meut comme un rectangle sur les mille ronds colorés de L.A. Sauf que cette bête sauvage percluse de solitude meurt ici comme le Dormeur du val de Rimbaud, « avec un trou rouge au côté droit », tandis qu’on la croirait assoupie, dans l’ignorance totale des autres, avec pour tout vallon la dernière rame d’un métro. Il est un autre grand cinéaste américain de la stylisation et du lieu, particulièrement de Los Angeles, c’est David Lynch. Mais si le Los Angeles de Lynch acquiert comme chez Mann une réelle autonomie plastique, il s’en distingue par ses « entrailles ». C’est une ville volontiers hantée, faussement endolorie, grouillante d’histoires d’ogres, qui semble toujours cacher de nouveaux personnages qui n’en seraient pas à leur premier coup près. Dans laquelle finalement, il ne fait pas bon s’aventurer. Cet équivalent urbain d’un bois de Petit Poucet est bien à l’exact opposé des films de Mann. Qui embrasse trop, mal étreint S’il se révèle un cinéaste exceptionnel dès lors qu’il a à mettre en scène du policier, du décor et du binaire, Mann se montre par contre moins inspiré sitôt un surcroît d’ambition scénaristique affichée. The Last of the Mohicans ou Ali laissent en effet un sentiment mitigé. Du premier, on ne retiendra que le final déjà évoqué et quelques scènes de sous-bois rondement menées (il faut y voir la progression féline des hommes, leur disposition dans le cadre, cette mise au point raffinée qui montre l’imminence de l’attaque). Pour le reste, le cinéaste peine à dialoguer son histoire, à faire vivre ses personnages et surtout à mettre en scène une époque révolue (en témoigne ce plan étonnamment niais où trois pêches placées dans un vase, une carriole qui passe au fond et une robe blanche aux contours imprécis sont censées véhiculer l’Histoire). De façon plus générale, on pourrait dire que le danger chez Mann, sa limite peut-être, c’est le morcellement, la brièveté du plan, le montage virtuose qui tente d’entrelacer de multiples actions (les dix premières minutes d’Ali pourtant si célébrées restent assez vaines). Sans le secours de la durée, son extrême formalisme a les arêtes parfois tranchantes d’un esthétisme creux. Les plus belles scènes d’Ali sont assurément les plus longues, les moins fragmentées (la première nuit d’amour, les joutes verbales avec le fidèle journaliste) ou celles qui suspendent ouvertement le temps (l’arrivée en Afrique). Hors ces moments, le film multiplie d’inutiles coquetteries de style : blancs brûlés, plans très courts, mises au point fouineuses faisant mine de saisir du vrai (procédé d’autant plus factice que les plans sont à l’inverse ultra-composés). Jusqu’aux combats de boxe proprement dits qui manquent cruellement de point de vue – trop de contrechamps dans les travées, trop de styles de mise en scène différents (caméra à l’épaule, subjective, ralentis), variété des angles à en perdre la vue. Tout l’inverse du Gentleman Jim de Raoul Walsh où le gracieux jeu de jambes d’Errol Flynn avait valeur d’unique point de vue stylistique. Ces réserves étant faites, il est permis de voir en Mann l’un des cinéastes américains les plus passionnants d’aujourd’hui, l’un des rares en tout cas qui continue à user du plus beau secret hollywoodien d’autrefois. Quand, jusqu’à la fin des années cinquante, le formalisme des plus grands réalisateurs américains transfigurait à lui seul la minceur de n’importe sujet et que l’épaisseur humaine s’y gagnait par des rapports d’images. Mann en est bien le digne héritier lorsque à son tour, sans esbroufe ni vaine virtuosité, mais gardant l’œil sur les hommes, il transcende le film de genre et tente de faire sienne cette maxime de Bresson : « C’est dans sa forme pure qu’un art frappe fort ».

Par groupes de deux : Insider (1999), Heat (1995) et Collateral (2004).

Roger Van Hool et Bulle Ogier dans Rendez-vous à Bray d’André Delvaux.

Travelling arrière Retour à Bray par Robert Lévesque [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 120 p. 51 ]

Des scènes de films passent dans ma tête, L’aurore de Murnau, Au fil du temps de Wenders, L’année dernière à Marienbad de Resnais, Roma de Fellini, La mort d’Empédocle de Straub et Huillet, Le voyage des comédiens d’Angelopoulos, Suddenly Last Summer de Mankiewicz, elles reviennent, fixées, transformées, accoutumées, magnifiées... S’ils défilent dans ma cinémathèque mentale, ces films-là, comme celui sur lequel on s’arrête : Rendez-vous à Bray d’André Delvaux, c’est pour des raisons diverses, l’évidence du génie, bien sûr, aussi les circonstances dans lesquelles je les ai vus, avec qui je les ai découverts, où (Roma à Rome dans un cinéma semblable à celui du film), à quel âge, en quel état d’esprit; ce n’est pas toujours pour la réussite que je les adopte. [...] [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 120 p. 51 ]