Travelling arrière Un échec essentiel par Robert Lévesque Cocteau en DVD Le phénix au miroir par Marcel Jean Objective Burma! La baïonnette et le firmament par Édouard Vergnon

Chronique d’un été (1960) de Jean Rouch, le long métrage qui devint le manifeste du cinéma-vérité.

Travelling arrière Un échec essentiel par Robert Lévesque [ 24 images n° 119 p. 49 ]

Quarante-quatre ans plus tard, revoir Chronique d’un été est une expérience désolante mais chère au cœur du cinéphile, car cette expérience (dite alors) de cinéma-vérité (Rouch filmant des gens qu’Edgar Morin a choisis, et qu’on tente de cerner au plus près de leurs soucis) est un échec, ce que reconnaissent Rouch et Morin à la fin du film. Mais cet échec est un jalon important de l’histoire du (dit maintenant) cinéma direct. C’était l’été 1960, Rouch avait 43 ans et Morin 39, tous deux Parisiens, l’un ethnographe, l’autre sociologue, et pourtant l’aventure (un été durant, questionner, observer, vivre avec des individus ordinaires) allait tourner court, l’ethnographe ne réussissant pas à trouver l’homme derrière le masque, le sociologue ratant son enquête. Gilles Marsolais, dans L’aventure du cinéma direct, soutient que « cette direction bicéphale a nui dans une certaine mesure au film ». J’avais presque tout oublié de ce documentaire, me souvenant vaguement que l’on arrêtait des gens dans la rue pour leur demander s’ils étaient heureux. Il y a de ça lorsque, à la manière d’un micro-trottoir, une fille s’adresse à des passants, mais ce n’est qu’une amorce volontairement dérisoire, le prélude critique d’une fresque sociale autrement ambitieuse qui, dans l’esprit de Morin, devait fixer un moment de l’histoire, cet été-là : de Gaulle était revenu au pouvoir, il y avait la guerre (sans nom) d’Algérie, le Congo en guerre civile, la société de consommation qui s’installait, le métro, boulot, dodo débutait... Rouch, il s’en est expliqué, préférait, à l’idée de la fresque, une suite chronologique d’évolutions personnelles, moins nombreuses, plus observées, mais les deux intellectuels ne se sont pas affrontés (Morin semble avoir décidé seul de bien des approches, dont l’impudeur) et c’est ainsi qu’à la fin du film, dans une scène où, après leur avoir projeté la pellicule, ils demandent aux individus ce qu’ils en pensent, le désarroi est évident, l’un des filmés lance : « C’est un film ennuyeux ». Presque tous approuvent et Rouch conclut : « On a voulu faire un film d’amour, on a un film de réaction ». Vertov et Flaherty Si, sur le plan sociologique, ça n’a rien donné (Morin amène le sujet de l’Algérie et un jeune demande : « Pourquoi la France abandonnerait ses droits ? » ce à quoi Morin réplique : « c’est très vaseux, la France » et on passe à autre chose, le film confine à la ringardise), sur le plan cinématographique Chronique d’un été innovait. Pour la première fois (rêve de Dziga Vertov) le son et l’image se baladaient ensemble, avec les personnages, Michel Brault tenant une caméra Éclair KMT légère, fonctionnant sur piles avec magnéto portatif synchrone, un prototype qu’André Coutant, son inventeur, avait refilé à l’équipe de Rouch. La vie saisie à l’improviste, ce que Vertov à Moscou appelait le Kinopravda, le ciné-œil qui capte; en quelque sorte l’idée de « vol » est à la source du « cinéma-vérité ». En 1930, c’est ce que fait Vigo pour À propos de Nice, sa caméra est dissimulée et prend des gens à leur insu afin d’attraper la vérité des gestes, des attitudes. À Cannes en 1961, Rouch et Morin utilisèrent sur l’affiche de Chronique d’un été l’expression « nouveau cinéma-vérité ». Le long métrage devint le manifeste du genre dit « nouveau » parce que leur cinéma se distinguait de la « caméra voleuse » de Vertov en se tournant vers le « vécu », l’homme dans le réel doté de sa parole, attitude relevant de l’esprit de cet autre sourcier du direct qu’était l’Américain Robert Flaherty. En regardant aujourd’hui Chronique d’un été l’émotion naît des images bien plus que des propos épars, l’intérêt vient du travail de sculpteur qu’effectuait Brault à la caméra plus que des questions de Morin et des comportements des gens filmés. Fait avec agilité, voilà un travail documentaire où la caméra est un acteur qui se laisse apprivoiser autant qu’il apprivoise. On ne prétend pas filmer la vérité mais poser le problème de la vérité. Mais le duo Rouch-Morin n’arriva cet été-là qu’à constater son impossibilité de le faire. En réduisant la dissonance, ils auraient pu se dire qu’ils avaient fait un film sur l’incommunicabilité. Cet échec intellectuel n’empêcha pas la relance du cinéma-vérité (expression que le cinéaste Mario Ruspoli rectifie en 1963 par cinéma direct, moins ambigu) qui vivra des années d’effervescence, et l’on sait comment, au Québec, cet héritage trouvera une terre fertile, comment ces mises en scène documentaires basées sur la réalité des êtres et des choses, faites avec intuition et une longue fréquentation d’un milieu, donnera les chefs-d’œuvre de Perrault et du caméraman de Chronique d’un été, ce cher Michel Brault dont Rouch disait aux Cahiers du cinéma en 1963 : « C’est Brault qui a apporté une technique nouvelle de tournage que nous ne connaissions pas et que nous copions tous depuis ». Ce film sera présenté en novembre, dans le cadre des Rencontres du documentaire lors de la rétrospective consacrée à Jean Rouch.

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Le sang d’un poète (1930).

Cocteau en DVD Le phénix au miroir par Marcel Jean [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 119 p. 50-51 ]

La remarquable exposition que le Musée des beaux-arts de Montréal consacrait à Jean Cocteau l’été dernier incite inévitablement à revisiter la filmographie du poète : les extraits choisis y sont d’une telle fulgurance que la curiosité s’en trouve immédiatement allumée. Cocteau serait-il un plus grand cinéaste que le souvenir qu’on en garde ? Serait-il le successeur de Méliès ? Le magicien, le bricoleur merveilleux qui a compris qu’au cinéma voir c’est croire ? Alors que la plupart des grands auteurs européens sont encore plutôt mal servis par l’édition DVD nord-américaine, Cocteau fait exception : dès l’an 2000 Criterion a édité La belle et la bête (1946) ainsi que la « trilogie d’Orphée » – Le sang d’un poète (1930), Orphée (1949) et Le testament d’Orphée (1960) – en bonifiant le tout d’une impressionnante batterie de suppléments. Cet empressement à rendre cette œuvre disponible s’explique par l’exceptionnelle notoriété dont Cocteau jouit aux États-Unis. [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 119 p. 50-51 ]

Objective Burma! (1945) de Raoul Walsh. Chronique des hommes autant que poème des éléments.

Objective Burma! La baïonnette et le firmament par Édouard Vergnon [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 119 p. 52-53 ]

En polémiquant un peu, on pourrait affirmer que le cinéma américain n’a jamais produit que trois grands films de guerre : Objective Burma !, Men in War (Anthony Mann) et The Deer Hunter (Michael Cimino). Et encore, le film de Cimino est d’abord un film sur l’Amérique : ce n’est pas le soldat au combat qui l’intéresse, mais bien le citoyen américain et au-delà les fondements de la communauté auquel il appartient, couple, amis, pays. Comment faire tenir une communauté par l’amour quand on revient le cœur empoisonné de chagrin et de rancœur ? Les films de Walsh et de Mann n’ont pas cette ambition. Ils attaquent de front leur sujet et ne quittent jamais le terrain du conflit ni les habits du soldat. Sur le papier, les histoires sont semblables : une escouade de fantassins progresse péniblement au cœur d’une nature inconnue – dont chaque buisson peut recouvrir l’ennemi – et se verra en partie décimée au sommet d’une colline. La trame ainsi posée, il est passionnant de voir comment chacun de ces cinéastes s’en empare pour en livrer une vision toute personnelle. À commencer par des partis pris de mise en scène résolument différents : la mise en scène de Mann est travaillée par la conscience humaine et les dilemmes moraux du conflit (la dureté de la guerre y est avant tout psychologique), celle de Walsh, par le geste du combat et l’infiniment grand de la géographie (la dureté de la guerre y est avant tout physique). Il n’est pas jusqu’à l’appréhension de la nature proprement dite qui ne soit différente dans l’un et l’autre film. Sèche, nue, miroir des états d’âme chez Mann, elle est au contraire humide, dense et cosmique chez Walsh. C’est de ce film que maintenant nous parlerons. [...] [...] La beauté spécifique du film tient déjà à ce qu’il peut être vu essentiellement comme une suite de plans d’hommes perdus dans du feuillage, de visages cachés par la broussaille, de frêles silhouettes mouchetant le paysage. La mise en scène est très impressionnante dans cette capacité à enregistrer la pure progression physique des hommes dans la jungle et à en restituer sa forme de « noyade ». Peu de paroles, pas de réel moment de bravoure, ni de véritable héroïsme. [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 119 p. 52-53 ]