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| Bien sûr nous espérons tous que les films puissent exister au-delà d’événements ponctuels et rêvons de retrouver l’abondance des années 2000-2001, alors que bon nombre des œuvres majeures du cinéma mondial trouvaient une place en salles (du moins à Montréal). Le paysage de la distribution a énormément changé en peu de temps et les conséquences sont considérables pour ceux à qui le cinéma s’offre comme une formidable ouverture au monde. Raison de plus pour ne pas rater les films qui comptent lorsqu’ils se présentent à nous l’espace de deux ou trois projections. Voici donc quelques essentiels parmi les films déjà découverts au Festival de Cannes ou ailleurs, qui animeront les écrans du Festival du nouveau cinéma cet automne. M.-C.L. | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
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| À l'ouest des rails de Wang Bing Chronique d'une disparition par Jacques Kermabon [ 24 images n° 119 p. 36-37 ] |
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| Immanquablement la question vient aux lèvres. Est-ce que ces neuf heures s’imposent vraiment ? La projection balaie l’interrogation. L’expérience que nous traversons nous apparaît de bout en bout nécessaire, chaque plan donne le sentiment d’avoir atteint sa juste durée. Certes, le spectateur que ce film façonne n’a que peu de rapports avec celui que nous sommes, face à l’essentiel de ce que le cinéma nous offre. À l’ouest des rails nous propose un voyage, et comme lorsqu’on séjourne dans un pays qu’on ne connaît pas, plusieurs temps se superposent : découvertes, surprises, effets de distance ou de reconnaissance, moments de réflexion… Notre perception varie, notre regard accommode différemment selon les moments d’autant que nous ne sommes pas ici dans l’attente d’une fin dissimulée à notre intellection le plus longtemps possible. Dès le carton liminaire, nous savons que nous allons assister à l’extinction d’un monde, un vaste complexe industriel né au temps de l’occupation japonaise, Tie Xi, quartier de la ville de Shengang, au nord-est de la Chine. Et quel que soit l’ordre dans lequel nous voyons le film, le principe d’entropie est le même, vu à chaque fois depuis un espace différent. Rouille nous immerge dans une fonderie qui peu à peu voit son activité réduite et ses employés, licenciés. Vestiges se déroule dans le quartier ouvrier de Rainbow Row, dont les occupants sont invités à quitter leurs habitations vétustes que l’on voit progressivement être démolies. Avec Rails, nous accompagnons le quotidien des employés de la compagnie de chemin de fer qui approvisionne en matières premières les usines et emporte les produits manufacturés en dehors de la ville. Wang Bing est demeuré plus d’un an (de 1999 à 2001) dans cette ville, caméra DV à la main, et chaque période du film est l’occasion de retrouver le passage des saisons, le rythme des fêtes… Parmi celles-ci, les célébrations du passage à l’an 2000 prennent une couleur un peu étrange quand on voit célébrer l’aube d’un nouveau siècle au cœur d’un monde qui agonise. À l’ouest des rails nous fait prendre part à l’existence d’une communauté dont nous ignorions tout, au plus près du quotidien de tous ceux dont l’essentiel de l’horizon se résumait à cet univers de ferraille et de misère. Parfois, les protagonistes se confient, mais le plus souvent, Wang Bing semble s’être contenté d’enregistrer le presque rien, la sève du temps qui passe, des jeunes dans des cafés, des familles qui survivent dans ce qui nous apparaît comme de misérables taudis, des ouvriers dans leur vestiaire, sous la douche, leurs disputes, leurs plaisanteries, des cheminots dans leur locomotive. Il joue ainsi de la texture DV qui – comme le Super 8 autrefois – a la couleur des souvenirs de vacances, celle de la trace modeste des moments révolus, plus anodins que spectaculaires et, pour cela même, guère sujets à caution. C’est ainsi que ces hommes et ces femmes vivent, du moins vivaient, et nous ne le savions pas. Quand on songe à toutes les images qui circulent de par le monde, tous ces plans de films enregistrés, montés, diffusés et qui donnent si souvent l’impression de ressasser d’une identique manière les mêmes questions, pas une ne nous avait donné cela. La force native qui émane d’À l’ouest des rails relègue toutes les actualités, l’essentiel des documentaires tournés aujourd’hui, à ce qu’elles sont : les instruments d’un mensonge universel, une vaste opération de camouflage. Ce geste politique n’est pas pour autant au fondement du film, mais la résultante de ce qui peut s’apparenter à la transmission d’une mémoire. À deux reprises des ouvriers disent à Wang Bing : « Tiens, enregistre cela, car ça va disparaître ». Diariste scrupuleux, révélateur d’un monde, le réalisateur est celui qui va permettre de conserver la trace de cette agonie, de préserver ainsi une part de la dignité de tous ceux qui y ont laissé l’essentiel de leur vie. Mais la chronique de cette disparition d’une région sinistrée à l’autre bout de la planète nous parle aussi très directement de nous. Là comme ailleurs, l’idéologie libérale la plus basique s’est insinuée dans les consciences. Il faut entendre ces gens de peu proposer des solutions économiques aux problèmes de la sidérurgie, il faut entendre leurs rêves de création d’entreprise, les pistes individuelles qu’ils invoquent pour s’en sortir et les maigres chimères qu’ils tissent pour se dissimuler à eux-mêmes la fin inéluctable. Jusqu’au dernier moment la vie continue malgré les rumeurs de licenciements, malgré le travail qui s’étiole, jusqu’au bout il y en a qui ne veulent pas quitter leur logis cerné par les ruines. Cependant, le plus important est peut-être que, par la temporalité qu’il nous donne à éprouver, par la façon qu’a Wang Bing de tenir sa caméra au plus près du quotidien, À l’ouest des rails invente une esthétique. Il ne transfigure pas la réalité enregistrée, il s’en nourrit au contraire, la laisse advenir telle quelle, sans forcer, sans chercher le spectaculaire, sans vouloir donner à comprendre et, avec celle-ci compose une ample élégie – ou les derniers vers d’une épopée – dont le motif central serait l’absurdité d’un monde qui tourne à vide, l’inconséquence d’un désordre social et économique qui abandonne au bord du chemin des individus orphelins qui ont perdu la plupart de leurs repères. Ce monde, qu’on fait tout pour ne pas voir, Wang Bing le rappelle à notre mémoire : c’est le prolétariat. Autrefois on l’appelait le peuple. Chine, 2003. Ré. et ph. : Wang Bing. Mont. : Wang Bing, Rhang Huimin, Adam Kerby. 9 heures. Couleur. |
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| Tropical Malady d'Apichatpong Weerasethakul Paradis perdu par Philippe Gajan [ 24 images n° 119 p. 38 ] |
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| Au Festival de Cannes 2003 Apichatpong Weerasethakul, cinéaste expérimental venu de Thaïlande, vient présenter son deuxième long métrage, Blissfully Yours. Il demande à l’assistance effort et patience, expliquant combien cette projection et les réactions qui s’en suivront sont importantes pour lui, pour son cinéma… On aurait envie de rajouter pour le cinéma. La séance démarre, le générique suivra 45 minutes plus tard. Ni début ni fin du film, une césure, une virgule, un point tournant ? Non, à l’évidence, ce cinéma est à nul autre pareil. Mais une chose est sûre : il n’est pas coquetterie d’auteur. Car l’année suivante, Tropical Malady s’inscrit déjà dans une démarche similaire. Ici, pas de générique à la mi-temps, mais un long plan noir, une rupture, encore une fois qui n’est pas la fin (d’une histoire, d’un chapitre, d’un film dans le film) ni le début. Une cassure par contre, car à ce moment la tendre histoire d’amour du soldat Tong et du petit paysan vient de connaître un tournant inattendu : ce dernier a disparu; au même moment un tigre mangeur d’hommes vient hanter le voisinage. Tout se passe comme si, alors, le récit se déplaçait dans le royaume des ombres, des esprits, des légendes et des chamans. Nous voici dans la jungle chérie de Apichatpong Weerasethakul, celle qui abritait déjà l’étrange ballet amoureux de la deuxième partie de Blissfully Yours. Le chasseur poursuit un tigre mangeur d’hommes qui se métamorphose à volonté. Mais qui chasse qui, qui veille sur qui ? On ne pourra jamais dire que ce cinéma n’est pas narratif, il l’est. À tel point même qu’il est agréable à raconter tant la porte reste ouverte. Faut-il décrire les tendres moments de complicité des deux amants (« je t’ai donné un disque des Clash, mais j’ai oublié le plus important, te donner mon cœur »), deux corps paressant tels deux lézards au soleil, ou encore la nonchalance feinte de ce récit qui semble habité par la même torpeur qui gagne parfois le spectateur ? Une torpeur qui a d’ailleurs plutôt à voir avec une certaine félicité, une douceur de vivre qui étire le temps et relève avec ravissement les gestes du quotidien. Voilà donc un cinéma narratif, mais qui saurait goûter l’instant, qui prendrait plus souvent qu’à son tour le chemin des écoliers, en un mot, qui badinerait avec le réel. Il serait par contre naïf de croire que cet étirement du temps rime avec manque de précision. Bien au contraire et c’est peut-être là l’héritage du cinéaste expérimental le jeu des textures, comme ce jeu avec la linéarité du récit, fonctionne à merveille. On qualifierait sans hésiter ce cinéma de maniéré, au sens de celui qui se regarde tout en réclamant le regard si ces jeux, dès le départ, ne provoquaient pas au-delà du simple plaisir des sens une fascination pour leur complexité, leur capacité à enchevêtrer le sens et les sens. La Thaïlande du cinéaste finit par exister par petites touches impressionnistes, belle et cruelle à la fois. Et puis il y a cette seconde partie, un voyage halluciné dans les profondeurs de cette jungle à la fois tellement sensuelle, moite, sexuelle (comme dans Blissfully Yours) mais aussi mystique et cérébrale. Pour un public occidental non initié à ces mystérieuses arcanes, le sentiment de toucher à quelques bribes de la sagesse orientale opère. Majestueuse et impénétrable, cette jungle et les acteurs de la légende (le tigre, le chaman, le chasseur) participent également d’une métaphore amoureuse (la première partie du film nous serait alors re-dite, comme superposée, sur un autre registre qui posséderait son propre langage) et d’une quête des mystères du monde, à commencer par celui du paradis perdu, celui que la première partie effleurait en suspendant le temps. Car Apichatpong Weerasethakul regarde droit dans les yeux ces mystères du monde, et n’est-ce pas là l’une des plus belles fonctions du cinéma que d’arpenter les zones interdites ? Thaïlande-France-Allemagne-Italie, 2004. Ph. : Jarin Pengpanitch, Vichit Tanapanitch, Jean-Louis Vialard. Mont. : Lee Chatametikool, Jacopo Quadri. Int. : Banlop Lomnoi, Sakda Kaewbuadee. 120 minutes. Couleur. |
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| Mur de Simone Bitton Le mur de parole par Thierry Horguelin [ 24 images n° 119 p. 42 ] |
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| Franco-Israélienne née au Maroc, Simone Bitton se définit comme « une juive arabe. Une espèce en voie de disparition, certes, mais il n’empêche que j’aurai vécu ma vie entière dans ce ravissement que seuls les sots se plaisent à considérer comme un déchirement : être à la fois juive et arabe. » Cette double appartenance faisait sans doute d’elle la cinéaste la mieux indiquée pour consacrer un film au « mur de séparation » dont le gouvernement d’Ariel Sharon a décidé l’édification le long des territoires occupés, afin, dit-il, de protéger Israël des attentats-suicides. Mur est un admirable exemple de documentaire de cinéma, en un temps où ce genre est plus que jamais soumis, financement oblige, au formatage télévisuel. Parce qu’elle sait prendre le temps de regarder et d’écouter, parce qu’elle filme pour comprendre, Simone Bitton donne à voir, sans jamais hausser le ton, la réalité terrible de ce mur dans ce qu’il a de plus concret, de plus tangible, et ses conséquences kafkaïennes sur la vie de tous les jours. Longé en de longs travellings latéraux, ce rempart est d’abord envisagé dans sa matérialité, dans sa « muréité » pourrait-on dire : ses matériaux, son épaisseur, sa longueur interminable, sa manière obtuse de saccager le paysage en empiétant au passage sur les terres limitrophes. Saisissante est la séquence d’ouverture. Devant un vaste panorama où s’étagent des villages et des champs d’oliviers, des parpaings géants, manœuvrés par une énorme grue, viennent s’imbriquer l’un après l’autre sous nos yeux. En quelques minutes, l’horizon est bouché. Pas un mot n’est prononcé, mais tout est dit. La « clôture de séparation », comme la nomme pudiquement le jargon de l’administration israélienne, alterne des portions en béton de huit mètres de haut et des tronçons de barbelés. Qui la construit et comment ? La cinéaste mène une véritable enquête de terrain auprès des entrepreneurs en charge de l’ouvrage : ils détaillent, en techniciens consciencieux, la structure des miradors et les techniques de pointe employées pour couler le béton. Elle rencontre sur le chantier les ouvriers qui travaillent à sa construction : ironie du sort, ce sont souvent des Palestiniens, parfaitement conscients d’œuvrer à leur propre enfermement, mais qui préfèrent cet emploi correctement payé à la misère. Elle interroge surtout les habitants frontaliers des deux côtés du mur, Juifs et Palestiniens, en leur posant hors champ, tantôt en arabe et tantôt en hébreu, les questions simples et justes qu’on ne pose jamais à la télé. Et l’on découvre des gens admirables de lucidité et d’humour, partagés entre l’amertume, la résignation impuissante et une rage sourde devant ce qu’un habitant d’un kibboutz qualifie de « désastre que nous avons nous-mêmes provoqué. » Un paysan palestinien, dont le mur coupe en deux le champ d’oliviers, a vu pourrir sur pied la moitié de sa récolte. Un Israélien se trouve séparé d’un voisin et ami palestinien qui se trouve à présent de l’autre côté. Ils n’ont plus que le téléphone pour communiquer, et « le téléphone, c’est bien, mais c’est toujours mieux de se voir pour boire un verre ensemble et blaguer. » Ce qui frappe dans ces entretiens, c’est la douceur et la qualité d’écoute de la cinéaste, le respect de la parole et des silences de l’autre. Le fait que l’origine des interlocuteurs ne soit pas précisée d’emblée suffit à suggérer de manière troublante la proximité de deux communautés issues d’une même histoire, et ajoute au sentiment d’un immense gâchis. Tous émettent de sérieux doutes sur l’efficacité de l’opération – même son responsable, le général Amos Yaron, raide comme un bâton derrière son bureau du ministère de la Défense flanqué de deux drapeaux israéliens, qui se livre à un splendide exercice de langue de bois avant, pris dans son élan, de laisser échapper quelques lapsus inouïs. La construction du mur obéit moins à une raison sécuritaire qu’à une stratégie d’humiliation et de spoliation. De fait, malgré son coût exorbitant et ses systèmes de vidéosurveillance, il est aisément franchissable. Et le film nous montre, en des plans magnifiques, la résistance quotidienne au fait accompli, l’obstination tranquille des Cisjordaniens de tous âges à profiter de la moindre brèche pour faire leurs courses, aller travailler ou rendre visite à un ami. Il pourra sembler paradoxal, s’agissant d’un film sur un tel sujet, d’en louer la douceur presque contemplative. Mais cette douceur dit, mieux que des imprécations, la violence et l’absurdité de la situation, le sentiment d’un piège qui accule dans une même impasse ceux qu’il emprisonne et ceux qu’il est censé protéger. L’intelligence et la modestie d’approche de Simone Bitton témoignent d’une confiance sereine dans les pouvoirs de cinéma, dans ce que la durée d’un plan peut révéler de la complexité du réel. Elles rappellent qu’il n’est pas nécessaire, pour dénoncer une réalité aberrante (et quelle que soit la justesse du combat), d’asséner des vérités premières ni de multiplier les rodomontades tonitruantes à la Michael Moore. Il suffit de laisser parler les images. France-Isarël, 2004. Ré. : Simone Bitton. Ph. : Jacques Bouquin. Mont. : Jean-Michel Perez, Catherine Poitevin-Meyer. Son : Jean-Claude Brisson. 96 minutes. Couleur. |
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| Entretien avec Simone Bitton propos recueillis par Janine Halbreich-Euvrard [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 119 p. 43-44 ] |
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| [...] Comment vous est venue l’idée de votre plus récent film, Mur ? Simone Bitton : En juin 2002 j’étais à Paris et je regardais les informations. J’ai vu pendant trente secondes le ministre de la défense israélien Beyamin Eliezer qui disait : « J’ai la solution contre le terrorisme, contre la guerre, contre tout, je vais construire un mur de séparation, de sécurité. » Il était en train d’escalader une colline devant deux bulldozers et disait : « Voilà, ce sera là ». Je me suis dit : « ils sont devenus fous ». Je l’ai cru immédiatement. J’ai su qu’ils allaient le faire et j’ai compris que ça allait être une abomination. Ce mur qui n’existait pas encore me déchirait d’avance. Je ne savais pas par où il passerait, quels en seraient le tracé, la hauteur, la forme, mais l’idée même d’en arriver à concrétiser la séparation, la peur par un mur, qu’il soit en béton, en fil de fer barbelé ou en n’importe quoi, m’a véritablement donné le sentiment qu’on allait me couper en deux, moi personnellement. Trois semaines plus tard, j’avais un premier script que j’ai commencé à faire circuler, mais personne ne savait de quoi je parlais. Il y avait des petits bouts de mur et de tranchées qui surgissaient par-ci, par-là. J’ai beaucoup repéré, je me renseignais, j’allais partout, je cherchais le chantier, je filmais avec ma petite caméra, je récoltais toute l’information disponible. En mai, mon projet a été retenu par l’avance sur recettes. Trois mois plus tard, le film était tourné. C’est un film sans commentaires, sans explications, sans carte, sans données, sans chiffres. Il est guidé par une voix, la mienne. Quelqu’un qui parle parfois en hébreu parfois en arabe, on ne me voit pas, on m’entend. Je longe le chantier de ce mur et les gens me parlent. Des ouvriers en train de construire le mur, des gens qui habitent là, des gens qui essaient de passer et qui ne peuvent pas… Dans le montage, j’essaye de garder la vérité du tournage : le plus souvent, nous nous installions quelque part, dans l’angle choisi par moi et le chef opérateur, et nous filmions le mur ou le chantier; pendant que nous filmions, des gens venaient, s’approchaient de nous, derrière la caméra, et commençaient à me parler du mur. Souvent nous n’avions pas leur image, seulement leurs voix, qui se frayaient un passage dans le fracas des bulldozers… [...] [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 119 p. 43-44 ] |
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