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| Prendre une certaine distance face à l’actualité peut être parfois bénéfique. Cela permet de relativiser beaucoup de phénomènes passagers ou qui nécessitent un recul pour être évalués, mais aussi de tempérer la valeur d’œuvres que le temps aura tôt fait de ternir. Or, après cette année d’absence de 24 images – année durant laquelle toute l’équipe est demeurée à l’affût et a conservé toute sa légendaire vigilance (!) –, il nous apparaît que quelques-unes des réalisations des derniers mois ne pouvaient être passées sous silence. Ces œuvres ont quelque chose à nous dire du monde qui est le nôtre ou alors elles offrent des propositions fortes qui tranchent sur le morne paysage dans lequel elles s’inscrivent, nous aidant ainsi à dresser un état des lieux du cinéma mondial. L’aspect sinistré du cinéma français notamment est une de ces aspérités du paysage actuel que nous avons voulu observer d’un peu plus près. Par ailleurs, nous avons constaté un retour en force du documentaire américain, qui nous a proposé récemment un grand nombre d’œuvres fortes. Nous avons donc voulu aborder la façon dont quelques-unes des plus percutantes d’entre elles plongent au cœur de zones éminemment obscures de la société américaine. Voici donc, en bref, l’essentiel de notre réfexion des derniers mois. |
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 Une jeunesse saisie par la grâce dans l’instant de sa disparition. |
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| Elephant de Gus Van Sant La cérémonie des anges par Pierre Barrette [ 24 images n° 116-117 p.59 ] |
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| Gagnant controversé de la palme d’or à Cannes en 2003, Elephant de Gus Van Sant est une œuvre singulière et forte, portée de bout en bout par la grâce, un coup de force esthétique qui dit davantage sur les désarrois de l’adolescence qu’une bibliothèque entière de psychologie populaire. Évitant les explications ou tout discours qui pourrait donner sens à ses événements, Elephant fascine en outre justement parce qu’il échappe à toute réduction trop rationnelle. Inspiré librement de la tragédie de Columbine, qui avait vu treize personnes (garçons, filles et professeurs d’un high school) mourir dans une fusillade insensée provoquée par deux élèves, le film propose, plutôt qu’un schéma narratif classique, une sorte de balade intemporelle quoique savamment construite, une dérive marquée par la fluidité des mouvements – de la caméra, des corps, des nuages – et la juxtaposition des temporalités, chaque scène devenant le morceau d’un casse-tête qui, si on pouvait le reconstruire, fournirait un tableau de la réalité plus près du cubisme que du réalisme. Le film est bâti en effet sur de longs plans-séquences, certains fixes mais la plupart en travelling avant, ce qui crée en même temps qu’un effet de mouvance une impression persistante d’apesanteur, de légèreté, comme si les êtres que nous suivons dans les interminables corridors de l’école étaient déjà des anges, en marche vers leur destin. En choisissant ainsi le parti de la forme, Van Sant prenait le risque que son film soit jugé trop poétique par beaucoup de spectateurs, ceux-là même probablement qui attendent d’une fiction inspirée d’événements semblables qu’elle s’offre comme un document, un témoignage de plus dans le babillage souvent racoleur des médias – auquel contribue, même s’il faut en saluer l’efficacité rhétorique, un film comme Bowling for Columbine de Michael Moore. Le réalisateur préfère saisir – dans les moments qui précèdent la fusillade, en s’attachant à la routine des élèves qui déambulent dans les corridors, mangent à la cafétéria, suivent leurs cours, discutent dans les toilettes – la vacuité, la normalité, l’effroyable banalité du milieu où explosera la tragédie quelques heures plus tard. Ce faisant, et parce que c’est la vie de ces jeunes qu’il trace ainsi à l’écran, il fait naître dans les interstices d’un récit fragmentaire, répétitif, des figures d’une beauté intenable, une jeunesse saisie par la grâce dans l’instant de sa disparition. En ce sens, la plus belle image du film est peut-être celle où l’on voit la jeune Michelle – une adolescente à lunettes et à la complexion ingrate, dont on soupçonne qu’elle est une espèce de souffre-douleur – apparaître incongrûment au milieu d’un panoramique au moment où elle regarde le ciel, plantée aux abords d’un terrain de football. Sans que rien n’explique ce qu’elle fait là, nous sommes happés par ce plan vertigineux, qui est comme la représentation saisissante de la marginalité, de l’exclusion et de la solitude. Le film de Van Sant, s’il n’avance rien de plus que ce qu’il montre, propose tout de même quelques pistes, mais le spectateur sait d’emblée qu’il ne peut s’y engager que sur la pointe des pieds, à rebours presque, tellement les indices disséminés le long du récit sont opaques, formant une sorte de géométrie de l’énigme plutôt que la voie bien nette d’une argumentation. Ainsi, au détour d’une séquence, au milieu d’une image, à l’arrière-plan d’une scène, apparaissent sous la forme de traces, d’amorces, d’indices quelques explications vraisemblables à l’explosion de violence qui se prépare sous nos yeux. Est-ce l’absence significative de figures d’autorité crédibles et fortes, comme pourrait le laisser croire l’apparition au début du film de ce père saoul qui vient reconduire son fils à l’école après le dîner ? Ou serait-ce l’exclusion dont sont victimes les élèves peu populaires, dont le trop-plein de hargne finit par se retourner contre leurs bourreaux ? Et que penser du documentaire sur le Troisième Reich que les deux jeunes tueurs regardent à la télévision ? Et des jeux vidéo sur lesquels ils sont branchés ? La réussite extraordinaire d’Elephant tient en quelque sorte à la manière dont le réalisateur réussit à suggérer ces éléments de réponse alors que dans un même mouvement c’est tout le film qui en désamorce la logique, et en particulier cette forme ouverte et généreuse par laquelle l’œuvre embrasse la position des adolescents sans leur prêter d’intentions. < Elephant États-Unis, 2003. Ré., scé. et mont.: Gus Van Sant. Ph.: Harris Savides. Son : Leslie Shatz. Int.: Alex Frost, Eric Deulen, John Robinson, Elias McConnell. 81 minutes. Couleur. Dist.: Odeon Films. |
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 La caméra de Chéreau humanise tout ce qu’elle touche. |
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| Son frère de Patrice Chéreau La traversée par Gérard Grugeau [ 24 images n° 116-117 p.60 ] |
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| Son frère est assurément avec La gueule ouverte de Maurice Pialat l’un des films les plus crus et les plus justes jamais tournés sur la maladie et la mort. Plaisir de retrouver un cinéaste inspiré qui annexe ici de nouveaux territoires de l’intime tout en arrachant au réel les images fondatrices d’une œuvre en mutation désormais ancrée dans une maturité apaisée. Présenté au Festival du nouveau cinéma, il est resté sans distributeur au Québec. Nommer sans pathos la maladie, dire l’inéluctable qui s’en vient, regarder la mort en face en prenant le réel à bras-le-corps sans le travestir : voilà ce à quoi s’emploie avec une rigueur et une évidence exemplaires le dernier opus de Patrice Chéreau. Un plan isolé, emblématique, flottant sur l’écume souffrante des jours, reste en mémoire. L’écran est scindé en deux. À gauche, Thomas, le frère aîné malade, tête baissée, laisse entrevoir son corps nu, décharné, assis sur les toilettes de la maison. Les couleurs orangées, chaudes, retiennent dans leurs rets le peu de vie qui s’accroche encore aux os. À droite, une fenêtre, un escalier, des couleurs froides, bleutées, comme un linceul qui menace de tout recouvrir. Entre ces deux tonalités qui se heurtent et travaillent tout le film dans une lutte à finir : une frontière à franchir, une traversée à effectuer, laquelle renvoie à la séquence d’ouverture où un vieil inconnu, assis sur un banc face à l’océan aux côtés des deux frères liés de force par la maladie, évoque les naufrages en mer et la permanence de la nature qui a toujours le dessus sur l’homme. Belle métaphore de l’existence humaine douloureusement dérisoire que chaque être s’efforce de maintenir à flot comme il peut. Mais avant la traversée, avant la délivrance pour Thomas qui s’éloigne déjà du monde des vivants, il y a le temps brutal de la barbarie sans limites, avec le sang du malade qui « se vide de sa substance vitale » (Patrick Besson) malgré les perfusions, ponctions et autres mutilations. Il y a le temps lent de l’agonie et de l’attente qui «coule comme une fatigue de fond» et que Chéreau vole caméra à l’épaule, filmant toujours à la bonne distance les corps affolés qui se débattent et les visages noyés d’effroi, ou l’ambivalence cruelle des sentiments avec ses affects dévastateurs et ses intimités foudroyantes, ou encore la précarité du désir qui s’émousse inexorablement et laisse les corps épuisés au bord du gouffre. Entre l’hôpital, les lieux de la vie et de l’enfance, à partir du récit du frère cadet appelé au chevet du condamné, les strates temporelles se font écho naturellement et se superposent sans chronologie apparente autour d’un corps-repère que l’on observe avec une fascination un peu morbide à différents stades de sa déchéance. Dans l’ombre, la maladie est là, agissant comme un révélateur chimique qui expose de façon clinique, presque documentaire, le chaos organisé de l’hôpital et les limites d’une science mise en échec face à un corps-objet qu’elle martyrise à l’envi. Tentaculaire, le mal contamine tout l’espace et avive les tensions, repoussant violemment à la périphérie la famille inadéquate, les conjoints encombrants, pour enfermer les deux frères (Bruno Todeschini et Éric Caravaca, bouleversants de vérité) dans un face à face exclusif qui passera de la confrontation amère à une véritable complicité amoureuse avant d’atteindre des rivages pacifiés, apaisés, au-delà de l’implacable béance de l’absence. On connaît bien sûr la matière fiévreuse dont se nourrit habituellement le cinéma convulsif de Chéreau. Si, au prix de tous les inconforts, l’auteur de La reine Margot et de Ceux qui m’aiment prendront le train se plaît toujours à filmer le choc impudique des corps et le bouillonnement des âmes pour en débrouiller les mystères fuyants, force est de constater que son cinéma, qui est avant tout le lieu du réel et de la vie à l’état brut, se déleste aujourd’hui de ses scories pour tendre vers une épure salutaire. À cet égard, Son frère s’inscrit dans le prolongement direct d’Intimité tout en se radicalisant encore dans le dépouillement. Adaptation très libre du roman éponyme de Patrick Besson et coécrit avec sa fidèle complice Anne-Louise Trividic, qui excelle par ses dialogues à éclairer sans concession les aspérités de l’âme humaine, Son frère est porté par une acuité renouvelée du regard. En filmant en Super 16 pour la télévision avec une équipe légère et une rapidité d’exécution inusitée, le cinéaste Chéreau, ardent alchimiste des corps, affine dans l’urgence son inlassable quête du comment coexister ensemble dans le plan. Construite autour des acteurs, tous remarquables, sa mise en scène aussi vampirique que généreuse relaie le remarquable travail d’écriture en amont pour amener le récit ailleurs, plus loin, là où la vie saigne et hurle sa rage muette en eaux troubles. Âpre et impitoyable, traquant le point aigu des scènes, la caméra de Chéreau humanise ici tout ce qu’elle touche, tout ce qu’elle bouscule, tout ce qu’elle caresse. C’est sans doute là l’insigne beauté et la grandeur de sa position paradoxale. Et si le dénouement de Son frère nous laisse hébétés dans « la blancheur insoutenable de la douleur », une étrange sérénité nous habite au sortir de la salle. Comme un éblouissement tranquille, une promesse de fraternité à chérir. < Son frère France, 2002. Ré. : Patrice Chéreau. Scé. : Chéreau et Anne-Louise Trividic, d’après Patrick Besson. Ph. : Éric Gautier. Mont. : François Gedigier. Int. : Éric Caravaca, Bruno Todeschini, Maurice Garrel, Nathalie Boutefeu, Catherine Ferran, Sylvain Jacques. 87 minutes. Couleur. |
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 Un sentiment d’évidence et de clarté émane de Uzak. |
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| Uzak de Nuri Bilge Ceylan Échos du monde par Jacques Kermabon [ 24 images n° 116-117 p.61 ] |
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| À l’encontre d’une industrie qui s’enivre de son efficacité économique et de ses avancées technologiques, Nuri Bilge Ceylan permet de garder espoir dans le cinéma. Avec une équipe réduite, une simplicité de moyens, parce qu’il prend le temps de regarder, ce cinéma laconique et finalement sentimental sait laisser advenir un peu de la vérité du monde. Uzak appartient à ces films qui découragent l’analyse. Non que l’abord de cette production turque soit trop complexe ou culturellement trop lointaine, c’est tout au contraire le sentiment d’évidence et de clarté qui émane d’elle qui rend assez vain tout commentaire. Le mot de « réalisme » a roulé dans tant de courants théoriques et suscité trop de controverses pour qu’on puisse aujourd’hui l’invoquer sans ajouter à la confusion. Mais peut-être n’est-il pas absolument indispensable de donner un nom à ce qui pourtant nous semble se jouer entre, pour ne citer qu’eux, des auteurs comme Emmanuel Finkiel (Voyages), Edward Yang (Yi Yi) et Nuri Bilge Ceylan. Pour abusif que soit ce rapprochement – ces auteurs ne racontent pas les mêmes choses, n’ont pas le même rapport à l’Histoire… –, il veut indiquer une certaine délicatesse dans la relation qu’ils instaurent entre la caméra et les personnages mis en scène, une expression nourrie de détails insignifiants, toute une trame ténue tissée de gestes, de regards en suspens, de mots de tous les jours comme volés à la vie. Ces films, usant avec extrême parcimonie du champ-contrechamp, trouvent une fluidité, une circulation propre à laisser au spectateur un confortable temps d’écoute et de regard, espace tout à la fois de perception sensible et de pensée. « Uzak » signifie « distant », il renvoie à la façon de filmer qu’a Nuri Bilge Ceylan, jouant volontiers du panoramique, interposant le plus souvent à un moment son personnage au premier plan entre nous et le paysage qui se déploie. Par cette mise à distance, il nous tend un miroir car, comble de l’insolite, cette vie d’Istanbul sous la neige nous est familière. Mahmut, le personnage principal, est photographe, il vit seul dans un appartement confortable, moderne (télévision, chaîne hi-fi, Internet…). Yusuf, son cousin, après avoir été licencié, arrive de leur village dans l’espoir de trouver un emploi et, dans cette attente, vit chez Mahmut. Les rapports qui vont se tisser entre eux, cet affrontement d’égoïsmes, source de rancœurs domestiques mesquines et d’incompréhensions mutuelles, s’ancrent dans un quotidien d’autant plus comique qu’il est sans éclat. Cela va de chaussures mal rangées à d’autres désordres laissés par le cousin de province. Dépeignant ce quotidien, Uzak croise, sans les asséner, des motifs qui entrent par effraction et diffraction. Au détour de scènes muettes, de conversations avec des amis, on apprend combien Mahmut a abdiqué toute ambition artistique, on comprend ailleurs que sa vie sentimentale est un fiasco, que la femme qu’il a aimée autrefois ne peut plus avoir d’enfant à cause d’un avortement qu’il avait exigé… Alors oui, on peut dire qu’il est question de barrières sociales et culturelles, des espoirs abandonnés, du chômage, de la difficulté d’aimer, de la solitude, du temps qui passe, des regrets et de mille autres traits liés à la condition humaine, au sel et à l’amer de la vie. Simplement, la force du film est de ne jamais faire de ces éléments les moteurs explicites du drame mais de nous les faire entendre en échos de rencontres, d’actes égrenés au fil de vies qui s’écoulent, se croisent, s’éloignent. À nous de composer cette matière à partir des signes distillés çà et là, des conversations, des actions, des regards, des sons. La caméra doit demeurer le plus souvent impavide, le temps que le sens diffuse, donnant le sentiment d’explorer la conscience de personnages aux visages impénétrables. Tout se joue dans les échos d’une scène à l’autre, dans les raccords, mine de rien. Nuri Bilge Ceylan n’a pas son pareil pour nous faire comprendre, le temps d’un regard, dans la distance d’une porte entrebâillée, la rupture soudaine entre les deux cousins. Ou plus tard, à l’aéroport, dans le rythme avec lequel, après un furtif regard de son ex-compagne dans sa direction, il fait se cacher Mahmut derrière une colonne, il restitue le sentiment que la femme, en partance pour le Canada, a sans doute cru apercevoir l’homme qui a partagé sa vie. Il n’est pas si vain que de temps en temps, des cinéastes se souviennent des capacités d’évocation des images, et aussi des sons. Nuri Bilge Ceylan appartient à ces auteurs avec lesquels il faut désormais compter. À Cannes, les plus curieux d’entre les critiques avançaient avec l’assurance des initiés que ce dernier opus était moins réussi que les précédents soit, pour mémoire, La petite ville (1997) et Nuages de mai (1999). Voilà un indice de notoriété qui ne trompe pas. < Uzak Turquie-France, 2003. Ré., scé, prod. et ph.: Nuri Bilge Ceylan. Mont. : Ayhan Ergürsel et Nuri Bilge Ceylan. Son : Ismail Karadas. Int.: Muzaffer Özdemir, Mehmet Emin Toprak, Zuhal Gencer Erkaya, Nazan Kirilmis, Feridun Koc. 105 minutes. Couleur. Dist. : Mongrel Media. |
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 S21, la machine de mort khmère rouge de Rithy Panh. |
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| Des nouvelles de France par Jacques Kermabon [ 24 images n° 116-117 p.69-70 ] |
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| J’écoute toujours avec beaucoup d’admiration ceux qui sont capables de restituer en quelques formules les évolutions fortes, les points faibles, les traits saillants, les perspectives d’avenir d’une filmographie nationale. On me dit qu’à l’étranger, on repère assez vite un film français au point même parfois de s’en gausser. Ici, à Paris, je me sens terriblement myope, incapable de voir autre chose qu’un ensemble disparate truffé de tellement d’exceptions qu’elles découragent toutes mes velléités de synthèse. Par quel bout prendre le cinéma français pour en mieux rendre compte ? Le premier mot qui me vient à l’esprit est « engorgement ». Au cours du festival de Paris, qui s’est tenu début avril dans une légitime indifférence, une des rencontres dont il était émaillé posait cette question : « Tourne-t-on trop de films en France ? » La formulation un brin provocante – se plaint-on que la mariée soit trop belle ? – n’en désigne pas moins une réalité : depuis 2001, la France a dépassé le cap symbolique des 200 productions annuelles(1). Même le cinéphile le plus assidu trouve difficilement le temps de voir tout ce qui lui est proposé. Combien de fois nous surprenons-nous, trois semaines après la sortie d’un film qui avait su éveiller notre désir, de constater qu’il ne passe plus que le vendredi à 14 h dans une minuscule salle d’un quartier éloigné. Et quand, par exemple pour les césars, on consulte la liste de la production annuelle, on n’est même plus surpris de lire des titres de films dont l’existence nous avait échappé. Pour exister, un film doit miser sur une sortie coûteuse, frapper fort et vite. En mars-avril sont ainsi sortis Immortel, d’Enki Bilal, 400 copies, Les choristes de Christophe Baratier, 522 copies, Agents secrets de Frédéric Schoendoerffer, 370 copies, L’incruste de Corentin Julius et Alexandre Castagnetti, 400 copies. Le 7 avril, à trois jours des congés de Pâques, il était difficile d’échapper à Jean-Jacques Annaud et à ses Deux frères, la plus grosse production de l’année (59,66 millions d’euros), sortie sur 739 copies. Chez les professionnels, on appelle cela la bonne santé du cinéma français, auscultée à chaque instant par le Centre national de la cinématographie, lequel communique chaque mois un bilan comparatif des entrées, avec force camemberts et autres repères tangibles(2). « Les premiers films dopent le cinéma français », titrait, dans son numéro du 16 avril, l’hebdomadaire Le film français. N’étaient pas là signalées de ces premières œuvres fragiles aux maigres budgets, celles, prometteuses à propos desquelles on dit que l’auteur a voulu tout y mettre et qu’on défend avec une once de commisération, mais de vrais succès populaires qui dépassent allègrement toutes les espérances. Podium, adaptation par l’auteur lui-même, Yann Moix, de son roman qui relate l’itinéraire d’un sosie de Claude François, a dépassé la barre des 3,5 millions d’entrées. Des personnes de confiance me l’ont décrit comme d’une vulgarité affligeante. Malabar Princess de Gilles Legrand a créé la surprise en devançant Big Fish de Tim Burton en première semaine. Les choristes est aussi un premier film et Une vie à t’attendre, réalisé par un ancien journaliste du magazine Studio, Thierry Klifa, avec ses plus de 800 000 entrées, constitue un autre succès. Et de brandir l’étendard du cinéma populaire de qualité. Ce n’est pas faux. À côté de l’insipide Deux frères, la veine sentimentale de Une vie à t’attendre tient plutôt la route et, dans leur genre, Agents secrets et Les choristes remplissent largement leurs contrats. Le premier, peignant le monde des renseignements comme un entrelacement de décisions opaques, de parties d’échecs qui mettent des vies en danger, trouve une voie, un réel suspens en opposant le facteur humain aux froides logiques politiques. L’autre, adapté de La cage aux rossignols de Jean Dréville (1945), relève du bel ouvrage. L’action se déroule en 1949, les tractions Citroën sont garanties d’époque. Les acteurs, tous excellents, Gérard Jugnot en tête, font mouche entre formules de tous les jours et mots d’auteur, la musique adoucit les mœurs et nous fait monter les larmes aux yeux. Un spectacle. On ressent toujours un peu de douleur de voir autant de spectateurs se précipiter sur des productions aussi éloignées de ce que nous estimons être le meilleur du cinéma. Une résistance économique s’organise. En avril s’est tenu à Paris un Salon des refusés qui regroupait une programmation d’œuvres documentaires qu’aucune chaîne de télévision n’a présentées. On réfléchit à des modes de diffusion alternatifs. Des groupes de cinéastes réclament avec de plus en plus de force la possibilité de limiter le nombre de copies d’un film, arguant, à juste titre, que la plupart des productions ne peuvent s’offrir une coûteuse vitrine promotionnelle et que certains films ne peuvent trouver leur public que sur le long terme, à la faveur d’un bouche à oreille favorable. Tous ces arguments sont légitimes, ils n’empêchent pas qu’en toute honnêteté, on reste bien en peine d’opposer à ce cinéma du samedi soir des œuvres à la hauteur. Ceux qui, récemment, nous ont le plus comblé et surpris s’appellent Resnais (Pas sur la bouche), Rohmer (Triple agent), Straub (Une visite au Louvre). La jeune génération n’a pas encore trouvé ses marques. On espérait Orso Miret à Cannes (après De l’histoire ancienne, 2000, il vient de terminer Le silence). Faudra-t-il attendre Venise ? On aimerait avoir des nouvelles de Pascale Ferran, on guette les prochains films d’Arnaud Desplechin, d’Emmanuel Finkiel, de Laurent Cantet, des frères Larrieu, de Christophe Blanc. Parmi les récentes sorties, Wild Side, de Sébastien Lifshitz, a déçu. Cette relation d’amour triangulaire entre une transsexuelle prostituée, un prostitué bisexuel et un Russe clandestin, plongeur dans un restaurant, qui pourrait virer au sordide ou au racolage, tend au contraire vers une certaine pureté et une authenticité des sentiments. Hélas, le parti pris d’entremêler présent et éclats du passé, ce côté pages arrachées à l’itinéraire de ces personnages tourne court. On sent combien la mise en scène cherche une manière de représenter les scènes de sexe d’une façon singulière, combien, à d’autres moments, la caméra immobile tente de restituer du naturel, mais tout cela, plus appliqué qu’inspiré, demeure au stade des intentions. Mais finalement il suffit d’un film pour maintenir la flamme du cinéma français. J’en citerai trois. Deux émanent de la chaîne Arte : le documentaire de Rithy Panh et le premier long métrage de fiction d’Arnaud des Pallières. Pour dire l’horreur du génocide cambodgien, S21, la machine de mort khmère rouge, confronte, dans un des anciens centres de détention et de torture aujourd’hui à l’abandon, les mémoires de bourreaux et de rescapés en les incarnant dans des gestes, des scènes, des commentaires de documents. C’est l’inhumanité filmée à hauteur d’homme pour penser l’impensable. De son côté, des Pallières a signé en solitaire Adieu, un récit polyphonique qui entrecroise plusieurs destins d’aujourd’hui, un homme contraint de fuir l’Algérie et une famille de paysans dont un des fils vient de mourir. D’une rigueur magistrale et d’un rythme envoûtant, Adieu orchestre paroles, textes, musiques, témoignages, silences, émotions, questionnements sentimentaux et métaphysiques, au plus près de la matière du monde et mis en perspective à travers un kaléidoscope d’interrogations. Diffusé en avril sur Arte, Adieu devrait sortir en septembre sur grand écran. L’esquive, enfin, deuxième long métrage d’Abdellatif Kechiche (La faute à Voltaire), est sans conteste la révélation de ces derniers mois. Il vaut plus que ce que la rumeur colporte, Marivaux en banlieue parisienne, confrontation de langages, de deux mondes. Relié directement au cœur d’une réalité contemporaine, là où la cité palpite, aime et souffre, L’esquive ne restitue pas pour autant une copie servile de ce monde, mais au contraire le restitue à travers une mise en scène à l’intelligence sensible. Il réinsère cet univers trop souvent donné comme autre, pittoresque, dans le mouvement des sentiments universels sans rien lui faire perdre de sa singularité et de sa richesse. Entre un cinéma populaire en bonne forme et un art et essai plutôt atone, au moment où vous lisez ces lignes, le Festival de Cannes a peut-être déjà redistribué les cartes. À l’heure où j’écris, la sélection sous les yeux, je n’en ai pas l’intime conviction. <
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 The Weather Underground de Sam Green et Bill Siegel. |
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| Le documentaire américain en expansion par Gilles Marsolais [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 116-117 p. 71-73 ] |
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| L’Amérique et ses contradictions En réalité, on trouve les traces plus évidentes de cet effritement du rêve américain dans des « petits » films. Œuvre atypique, emblématique du vide existentiel d’une nation, Elephant de Gus Van Sant, qui à sa façon assure le relais du pamphlet virulent de Michael Moore sorti l’année précédente, Bowling for Columbine, est de ceux-là… Bref, ce mouvement difficile à cerner est-il l’amorce d’une lente transformation qui annoncerait un retour du balancier politique, ou n’est-il que l’effet illusoire d’une brève parenthèse après les événements que l’on sait et qui disparaîtra avec les premiers rayons de la reprise économique ? Bien malin qui pourrait trancher, car au pays de la pensée monolithique les mentalités évoluent lentement. Surtout dans le contexte actuel où une proportion importante d’Américains croit encore que l’invasion américano-britannique de l’Irak était justifiée et perçoit son président belliqueux comme un soldat de Dieu(1), et où l’on apprend que le budget annuel de la « défense » américaine prévu pour 2005 est de 500 milliards de dollars, soit exactement l’équivalent du budget militaire du reste de la planète, tous pays, peuples et nations confondus ! Ce détour par la fiction s’impose pour mieux comprendre la pertinence et l’intérêt du nouveau courant du cinéma documentaire américain qui contrecarre les stratégies du discours officiel afin de cerner une image plus juste (et pas juste une image) de l’Amérique et de ses contradictions. En effet, c’est plutôt du côté du cinéma documentaire que l’on trouve, sans trop chercher, les portraits les plus fidèles des mœurs et coutumes de nos voisins du sud, et les signes les plus tangibles d’un possible changement des mentalités, ou à tout le moins les critiques les mieux articulées de certaines institutions, et de leur dysfonctionnement, sinon du système dans son entier qui régit le pays de l’Oncle Sam. The Smith Family, voire Capturing the Friedmans d’Andrew Jarecki, The Weather Underground de Sam Green et Bill Siegel, The Fog of War d’Errol Morris, sans oublier les coups d’éclat de l’inimitable Michael Moore, dont le récent Bowling for Columbine s’est retrouvé aux oscars, sont quelques-uns des titres qui viennent à l’esprit. Ces longs métrages documentaires, et combien d’autres, constituent un phénomène en soi et méritent à ce titre que l’on s’y arrête en ces pages et dans les prochains numéros, ne serait-ce que pour les débats qu’ils peuvent susciter. [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 116-117 p. 71-73 ] |
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