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| Romance Entretien avec Catherine Breillat critique par Michel Euvrard Romance critique par Michel Euvrard La grande illusion sexuelle par André Roy |
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| Romance (de Catherine Breillat) Physique et métaphysique du sexe critique par Michel Euvrard [ 24 images n° 98-99 p. 24-25 ] |
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| Romance commence alors que Marie(1), une très jeune femme qui vit maritalement avec Paul, est négligée par lui, qui refuse tout contact sexuel; elle se sent déshonorée, puisqu'on dit d'un homme qui fait l'amour à une femme qu'il l'«honore». Comme les protagonistes des films précédents de Breillat, qui se rebellent contre les valeurs familiales, la morale judéo-chrétienne, la subordination des femmes, etc. Marie est révoltée par ce déni, qui frustre sa curiosité du sexe, son attente de connaissance et de valorisation de soi par le sexe. Aussi prend-elle la décision d'encourager les attentions des hommes et de se livrer à des expériences variées. Se livrer est à prendre ici au sens littéral, puisque dans nos cultures issues des religions monothéistes, les femmes, dans leurs rapports avec les hommes, et même lorsqu'elles en prennent l'initiative, se retrouvent dominées, et peuvent même y trouver leur plaisir. Marie rencontre donc un bel Italien avec qui elle passe «une nuit d'amour», fait plus ample connaissance avec le directeur de l'école où elle enseigne, Robert, et se prête chez lui à des mises en scène sadomasochistes (avec baîllon, chaînes, mais sans fouet ni sévices), se fait lécher puis enculer brutalement dans son escalier par un rôdeur nocturne. L'unique fois où Paul, à son initiative à elle, lui fait l'amour, elle devient enceinte, «sans plaisir ni pour lui ni pour elle». Au terme de sa grossesse, quand il est temps de partir pour l'hôpital, Paul dort comme une bûche; c'est Robert qui emmène Marie. Elle, en partant, ouvre le gaz dans la cuisine, et pendant son accouchement, l'appartement explose! On voit ensuite Marie, son bébé dans les bras, suivre un corbillard à l'ancienne, tiré par deux percherons blancs caparaçonnés de noir, escorté par quatre croque-morts en redingote et chapeau haut de forme, jusqu'à une tombe creusée en pleine campagne loin de tout cimetière: Paul est-il bien mort? Romance, comme Une vraie jeune fille, rappelle les romans du XVIIIe siècle dont l'héroïne est une jeune fille, à l'instar de La vie de Marianne de Marivaux, Les liaisons dangereuses de Laclos et, bien sûr, Juliette et Justine de Sade. Mais les jeunes filles et jeunes femmes de Breillat entreprennent elles-mêmes leur éducation, et traitent les hommes comme les hommes ont l'habitude de traiter les femmes, en instruments de leur plaisir, comme des objets. Les unes et les autres se trouvent dès lors en quelque sorte à égalité, dans la négation de l'autre, mais cela n'a pas d'importance car ce n'est pas le plaisir partagé, la communion, ce qu'on appelle communément l'amour, de toute façon impossible dans l'état actuel de nos moeurs, que ces héroïnes recherchent dans le sexe, mais comme chez Georges Bataille, à travers la honte de la soumission, un au-delà du plaisir, une extase solitaire, l'anéantissement de soi dans un creux, un gouffre, inverse et symétrique de la dissolution du moi vers le haut dans le ciel des mystiques. Le sexe, chez Breillat, n'est pas affaire de sentiment, mais de physique et de métaphysique. Ni drame de moeurs ni vraiment «film de cul» malgré quelques séquences franches, Romance illustre une démarche essentiellement mentale. Le choix de Caroline Ducey pour interpréter le rôle de Marie en offre une première preuve: ce n'est pas la plus belle fille du monde, elle a, physiquement, quelque chose d'inachevé, de non épanoui, de petits seins, des bras trop minces. Ce qu'elle a de beau, ce pourquoi Breillat l'a choisie, c'est son regard, un regard profond, intense, tantôt mélancolique et soumis, tantôt «quêteur», attentif, à certains moments presque révulsé, éperdu. Une deuxième preuve de cette démarche est fournie par le caractère délibérément stylisé du film; jamais Romance ne se laisse aller au réalisme moyen, tranche-de-vie-quotidienne des séries télévisées comme de la majorité des films contemporains. Cette stylisation se manifeste dans les décors et dans l'utilisation de la couleur: les vêtements blancs, l'appartement entièrement blanc, presque vide de Paul et Marie, qui signalent moins la virginité de Marie (encore que) que la stérilité, l'asepsie de leur vie commune; la robe écarlate revêtue par Marie à sa deuxième visite chez Robert, qui indique qu'elle assume désormais le second des deux seuls rôles dévolus à la femme, vierge ou putain. Dans la présentation ironique, un peu (très peu) caricaturale des personnages masculins, Paul est un petit mec, phallocrate ordinaire; la première image qu'on voit de lui, en torero vainqueur bombant le torse tandis qu'une danseuse de flamenco éblouie incline la tête sur son épaule, le résume, à ceci près qu'il se prouve sa virilité dans l'abstinence plutôt que dans la consommation. Paolo, le bel Italien, est, comme son prénom l'indique, un double de Paul, un Paul accessible aux désirs de Marie et qui se laisse instrumentaliser par elle, ce qui est ironique si l'on sait que Paolo est interprété par une star du porno, Rocco Siffredi. Robert, obsédé sexuel un peu torve, qui se vante d'avoir «baisé dix mille femmes en leur parlant», se montre avec Marie plus esthète qu'athlète; attentionné et bon vivant, il l'emmène, après leurs «séances», souper au restaurant où, dit-elle, «on fait la bringue et on rigole». Le promeneur nocturne qui encule Marie en l'insultant concrétise brièvement, mais sinistrement, le danger auquel elle s'expose: elle est sur la ligne du risque, déjà figurée plus abstraitement par la passerelle métallique qu'elle doit franchir pour entrer et sortir de chez elle. Quand un de ces hommes est présent dans le plan, c'est toujours lui qui parle; Marie ne peut pas «en placer une». Elle se rattrape, ainsi l'a voulu la réalisatrice, en explicitant pour elle-même à quelques reprises, en voix off, ce que lui a révélé sur la nature du sexe et sur elle-même l'action de la séquence qui s'achève. Stylisation encore, les séquences de rêves ou de fantasmes: celle où Marie regarde de haut des hommes nus qui se masturbent pour bander avant de prendre place entre les cuisses de femmes dont une cloison sectionne le corps à la taille, ne laissant visibles que le sexe et les jambes; celle où elle suit le corbillard de Paul... Construit avec la rigueur d'une démonstration, Romance laisse pourtant une place à l'ironie, au comique lorsque Robert cherche fébrilement dans un coffre les accessoires nécessaires à ses mises en scène sadomaso, un comique mêlé à de la colère, à la dénonciation d'une pratique médicale qui traite les patientes comme des animaux à l'étal, lorsque quatre ou cinq internes pratiquent successivement un toucher vaginal sur Marie écartelée sur le fauteuil d'examen gynécologique. Le film laisse aussi place aux contradictions de Marie découvrant, dans la quête de sa liberté et de sa vérité, son goût pour la soumission. Romance n'a vraiment rien d'un «film à thèse».
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| La grande illusion sexuelle par André Roy [ 24 images n° 98-99 p. 27 ] |
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 Delphine Zentout et Étienne Chicot dans 36 fillette (1987) |
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| Personne ne s'y attendait. Le film a provoqué un beau tapage médiatique et a eu 110 000 spectateurs à sa première semaine d'exclusivité en France. Pourtant, Catherine Breillat venait de signer avec Romance son sixième film, vingt-trois ans après son premier, Une vraie jeune fille. Personne ne l'avait vue venir et il a fallu qu'elle radicalise son système «philosophico-cinématographique», pour qu'on s'aperçoive qu'elle est une vraie cinéaste, quelqu'un qui pense - qui a un point de vue personnel (et combien neuf!) sur le sexe et sa représentation. On pourrait même parler dans le cas de chacune de ses oeuvres de film-sexe. Un film-sexe brut et brutal parce que totalement anti-romanesque, anti-sentimental et anti-esthétisant. Un film-sexe anti-mode. Il est ainsi impossible de caser les films de Breillat dans quelque catégorie que ce soit: ni érotiques, ni pornographiques, alors que leur point d'ancrage est le sexe. Ils ne font pas non plus dans le «poster social» (aucun des personnages n'est sociologiquement typé). Films de la non-réconciliation - inexistence du rapport sexuel(1), antagonisme irréversible entre hommes et femmes, extrémisme du désir -, absolument noirs dans leur exclusion de toute séduction formelle et de tout confort intellectuel -, ils sont à prendre ou à laisser. On comprend dès lors cette «longue marche» de Catherine Breillat avant qu'elle ne soit entendue. On ne sera pas surpris d'apprendre que ses deux premiers opus, Une vraie jeune fille (1976), adaptation de son roman Le soupirail, tourné avec des bouts de ficelle et Tapage nocturne (1979), d'après son roman éponyme, qui a été interdit aux moins de dix-huit ans, aient été totalement ignorés. Il faudra attendre 1987, avec 36 fillette, pour que Catherine Breillat retienne l'attention de la critique «sérieuse»(2). Encore que la cinéaste sera obligée de transformer son scénario en roman pour réussir à convaincre les membres de la Commission de l'avance sur recettes, pour ce film où revient la figure de l'adolescente d'Une vraie jeune fille: Lili. Avec son air buté, sur lequel se lit un désespoir rageur, Lili est en quête (effrénée) de son dépucelage. Mais c'est son corps, filmé trivialement, qui doit transmettre son envie et sa peur du sexe. L'absence de tout apprêt - une crudité qui tiendrait plus d'Artaud que de Bataille - est source ici d'affects. Le chemin de Lili vers son dépucelage est une épreuve - exactement ce que doit être tout film qui montre ce qui doit être vu. Comme si tout film - et les oeuvres suivantes de Breillat le prouveront - ne devait être qu'une seule et même injonction à laquelle on ne peut se dérober: TU DOIS VOIR. Poussé dans nos derniers retranchements, ou on résiste ou on abandonne (abandon alors dans la feinte et l'hypocrisie, criant au scandale, à la pornographie). Sale comme un ange (1991) reprend le dispositif de 36 fillette pour le convertir en polar. On ne peut oublier que Catherine Breillat a été scénariste de Pialat pour Police en constatant sa manière de détruire les conventions dramatiques du polar, mais c'est pour mieux se concentrer sur les corps; ou, disons, pour être plus précis, pour donner à l'écran un concentré physique des corps: fantasmes, pulsions, désirs de corps qui se dévorent et qui dévorent littéralement le regard du spectateur, dans un déploiement d'énergie farouche, quasiment grossière, mais si forte qu'elle envoûte. Comme si elle voulait se décharger de cette énergie, Catherine Breillat opte ensuite pour le grand film romantique, que ne cesseront de souligner de lents travellings, charnels en eux-mêmes, à deux personnages (Frédérique et Chris), avec Parfait amour (1996). Ce film est non seulement axé sur le désir et la jouissance, mais sur la culpabilité, sentiments qui passeront, comme toujours chez Breillat, par le langage (on ne cesse jamais d'y jacter). C'est par lui qu'on peut advenir ou, comme ici, déchoir; la fin du film est tragique car le langage n'a pas réussi à dénouer le désir hystérique des liens, à défaire le pouvoir de servitude des corps. À la fois vulgaire et cultivé, le langage, qui traduit l'irrémissible lutte entre amour et sexe, est toute violence: une pulsion acousique(3) qui ne fait pas le plein mais le vide. Catherine Breillat est dans ce film du désaccord suprême(4) plus que jamais anti-naturaliste, anti-psychologique, en macérant ses personnages - et nous donc! - dans une atrocité glacée et une absurdité brûlante pour que soit montrée cette vérité nue, entre autres, sur le rapport sexuel impossible entre les êtres. Mais on le sait: toute vérité n'est pas montrable. Catherine Breillat en sait un brin là-dessus en s'évertuant depuis plus de vingt ans à dessiller implacablement les yeux du spectateur sur cette évidence. Son cinéma pourrait s'appeler «La grande illusion sexuelle».
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