24 images: Quel a été votre parcours jusqu'à Reprise?
Hervé Le Roux: Je n'ai pas fait d'études de cinéma, je n'étais pas vraiment un cinéphile. À 20-21 ans j'habitais en banlieue, puis je me suis installé à Paris, dans le 6e arrondissement. C'était fin des années 70 où il y avait le Studio 43, toutes les salles du Quartier Latin, de République, et on pouvait en une semaine, et c'est ce que je faisais, voir les films de Paradjanov, de Garrel, des intégrales. J'ai donc rattrapé mon retard cinéma en 2-3 ans. Puis j'ai commencé à lire des revues de cinéma. J'aimais beaucoup les Cahiers du cinéma, pas tellement pour leur goût et leur choix de films, parce que j'étais trop ignare à l'époque - ils parlaient des Straub, de Kramer, je n'en avais jamais entendu parler -, mais pour le plaisir du texte, et c'est vrai qu'à l'époque, Bonitzer, Narboni, Serge Daney ne disaient pas seulement des choses sur le cinéma, ils avaient une écriture. En 1981, les Cahiers ont publié un numéro double sur la situation du cinéma français, qui pour moi a été une mine. On y trouvait notamment une double page sur le cinéma direct signée par Daney et Le Peron où il était question du film de Depardon sur Giscard, Histoire d'A, d'un film de Moullet, Genèse d'un repas, de Joris Ivens et de La reprise du travail aux usines Wonder. C'est ça qui m'a poussé à aller voir le film. Puis en 1983, au moment de la sortie de À nos amours de Pialat et du premier film de Brisseau, les Cahiers ont fait un autre numéro qui s'appelait «Le cinéma d'auteurs, la cote d'alerte». J'ai envoyé une lettre de lecteur, sans aucune arrière-pensée ni espoir d'être publié; deux mois après, je recevais un petit mot de Serge Toubiana demandant à me rencontrer, et me proposant d'écrire pour la revue. Quinze jours plus tard mon premier papier passait, et j'ai donc travaillé aux Cahiers de 1984 à 1988.
Et la réalisation?
Tout en travaillant aux Cahiers, je me suis aussi occupé de programmation. À un certain moment, il a été vaguement question que les Cahiers fassent aussi de la production, ils voulaient faire faire un portrait de Godard par Depardon. C'était Alain Bergala qui gérait ça, et comme j'avais fait des études d'économie, j'étais la seule personne sachant compter, et on a voulu me propulser producteur. Ça m'a permis de travailler un peu plus dans le concret avec Alain. Ce projet ne s'est pas réalisé, mais l'année suivante Alain Bergala me proposait d'être assistant réalisateur sur un de ses films, et c'est peu de temps après, en 1990-1991, que j'ai commencé à travailler sur mon premier film, Grand bonheur.
Entrons maintenant dans le vif du sujet avec Reprise. En juin 1968, un petit film est tourné par des étudiants de l'IDHEC. On y voit des ouvrières des usines Wonder reprendre le travail après trois semaines de grève, et une femme qui refuse de retourner à l'usine, crie qu'elle ne rentrera pas, qu'elle ne foutra plus les pieds dans cette taule. Est-ce la vision de ce film qui a été le point de départ de Reprise?
Le véritable point de départ, c'est le photogramme que j'avais vu dans le numéro des Cahiers.
Quel effet cette photo a-t-elle eu sur vous? Que se serait-il passé si cette femme était apparue au cours du tournage? Peut-on imaginer quelle direction le film aurait alors prise? Y pensiez-vous?
On y pensait tout le temps. C'est pour ça qu'avec les personnes que l'on rencontrait, on enregistrait d'abord le moment où elles visionnaient le film de 68 sur le moniteur vidéo. À tout instant on s'attendait à ce que quelqu'un tende le doigt et dise: «c'est une telle.» Chaque fois qu'on allait faire une rencontre, on se disait: «peut-être va-t-on nous dire qui c'est», et pendant l'interview même, on attendait ce moment-là. En même temps, il était hors de question pour moi de prévoir ce que je ferais, que cette possibilité interfère avec notre travail. À supposer que quelqu'un me permette de la retrouver, il aurait fallu savoir si elle avait envie de se montrer.
On retrouve dans Reprise, avec l'utilisation que vous faites du film de 68, un travail sur la mémoire, une volonté de revenir un peu sur les «lieux du crime». Qu'espériez-vous transmettre aux spectateurs?
Bien sûr, j'avais envie de transmettre de la mémoire. J'ai 41 ans, je me trouve donc en situation de passeur entre deux générations: celle qui a vraiment «fait 68», qui l'a vécu, et les gens qui ont 30 ans ou moins, qui n'ont pas du tout connu cette période. Je ne suis pas soixante-huitard, contrairement à ceux qu'on rencontre dans le film, dont l'engagement a pu être très fort alors. En même temps, toute la matrice de 68, je l'ai vécue dans les années 70, parce que j'avais alors 20 ans et que tous les rapports entre les gens, les enjeux politiques sont issus de cette matrice. C'est une question que je posais systématiquement quand j'appelais les gens: «Dans quel camp étiez-vous en 68?» Je pouvais peut-être plus facilement que d'autres, faire le pont. |
Les jeunes connaissent peu l'histoire des luttes de Mai 68, et ceux qui y ont participé ou qui y ont assisté ont tendance à oublier...
Pas forcément à oublier... C'est une chose dont je me suis aperçu en participant à des tas de débats autour du film. Ceux qui ont vécu ces événements sont un peu «pris au piège» du film, du temps aussi, de sa durée et du temps accordé à chacun. J'ai vu plusieurs fois des anciens militants d'extrême gauche ou d'anciens militants communistes dire: «Tiens, ce film prend le temps d'écouter l'autre», et cette réaction est liée au contexte des grèves de 1995 en France: dans un mouvement social on crée un autre type d'écoute. Ainsi, l'accueil réservé à Reprise a été lié au fait qu'on accorde du temps à chacun, qu'on le laisse se constituer en tant que personnage, avec sa propre histoire, et qu'on n'en fait pas seulement le porte-parole d'une idée. Pour cette raison, ceux qui ont vécu Mai 68 ont été beaucoup plus attentifs au film, et du coup, cela laisse place à une vision plus sereine, plus pacifiée des choses.
Mais en voyant l'hétérogénéité du public et les gens de tous âges, de toutes générations qui ont assisté aux débats - des soixante-huitards, des gens qui ont travaillé à l'usine dans les années 50 ou 60, qui se souviennent des conditions de travail qui sont décrites dans le film -, je me suis rendu compte que c'est un film dans lequel on peut entrer par plusieurs portes: par celle de la politique militante, par celle du souvenir, par le côté romanesque, parce qu'on tombe amoureux de cette fille si belle qui se révolte, par le cinéma, parce que c'est passionnant de voir décortiquer un film, de voir se révéler ce film de 68 au fur et à mesure qu'on revient dessus; on peut aussi y entrer par le côté polar: «Va-t-on la retrouver ou non?» Ce qui m'a frappé chez les jeunes, c'est qu'à la fois ils s'identifiaient totalement à cette fille, à sa révolte, et qu'ils y percevaient quelque chose d'assez fort sur l'engagement.
Le cinéma a-t-il un «devoir» de mémoire vis-à-vis de la société? Serait-ce cela pour vous le cinéma engagé?
Je n'emploierais pas personnellement ce mot-là. Il y a une chose qui m'amuse beaucoup, c'est ce qu'a dit Claire Denis il n'y a pas très longtemps, en parlant des «devoirs». Elle disait qu'il était temps de faire des films qui retombent dans «l'indignité»; parce qu'il y a une part d'indignité dans le fait de faire du cinéma. Je crois que la capacité qu'a le cinéma de fixer, d'éterniser le temps, les moments, en fait un outil de mémoire formidable. D'autre part, on a bel et bien des devoirs à partir du moment où on s'autorise à faire du cinéma direct, à aller à la porte d'une usine, à filmer des gens qui sont en pleine crise, à enregistrer un moment hyper-violent de leur vie: on vole leur image. Et puis, de pouvoir regarder un événement avec toute l'intelligence qu'on en a acquise en trente ans nous place aussi certainement face à des devoirs.
Comment s'est organisé concrètement le tournage du film?
Nous voulions l'équipe la plus légère possible, nous étions donc trois seulement: l'ingénieur du son, une chef op et moi. Je ne voulais absolument pas planifier les choses, je tenais à ce que la discussion soit la plus spontanée possible, que les entretiens ne soient pas préparés à l'avance, qu'on fasse une prise à chaque fois. L'équipe était bloquée pour 2-3 mois, j'appelais les gens, je passais parfois ma journée à obtenir un rendez-vous et quand nous l'avions, nous partions filmer. Nous débarquions dans des lieux qu'on ne connaissait pas, chez des gens que nous n'avions jamais vus, on leur montrait le film de 68 qui était en quelque sorte l'argument, l'appât, la raison pour laquelle ils voulaient bien nous recevoir. Il y avait la curiosité aussi: les images avaient été tournées devant leur usine en 68, ça leur faisait dire oui facilement. Nous avons aussi été confrontés à une chose assez imprévue: je n'avais pas imaginé que le simple fait de montrer le film replongerait aussi violemment les gens dans ce temps-là, y compris ceux qui ne l'avaient pas vécu. De voir ainsi la porte de leur usine les replongeait dedans... En plus, on essayait de rendre la présence de la caméra la moins pesante possible. Je leur disais: «On va discuter». C'était le mot employé, on enregistre, on
discute ensemble.
Peut-on dire que c'est un documentaire à suspense ? Le personnage central a existé, il est réel et en même temps il devient presque un personnage de fiction.
Tout à fait, cela m'amusait, de jouer sur cette dimension. Un des partis pris de départ était l'enquête, qui constituait le fil rouge, de toute façon. L'idée que c'était un documentaire et qu'on puisse le voir comme une fiction me plaisait bien, et cette volonté s'est confirmée au montage où il y avait plusieurs problèmes à régler. Premièrement, il fallait voir comment on utiliserait les images de 1968. Il était hors de question pour moi de montrer le film en entier au départ, car il apparaît tellement violent quand on le voit dans sa continuité, qu'après on a besoin de sortir; et puis, de montrer le film et de faire l'enquête ensuite aurait eu un petit côté «dossiers de l'écran». J'aimais mieux essayer de transmettre aux spectateurs la même émotion, la même force que ces images ont pu avoir pour moi. Il fallait donc instiller le film de 68 petit à petit: d'abord on entend les voix, on en voit des images fixes, ensuite les images s'animent et tout au long du film on y revient. Durant les entretiens, on ne parle pas toujours de cette jeune femme et ce qu'on dit sur elle n'est pas toujours passionnant, donc il fallait que je reparle de cette femme en voix off, que je revienne moi-même sur l'enquête pour que celle-ci demeure le fil rouge. Ça renforçait le côté policier.
Que signifie pour vous Mai 68?
Directement rien, parce que j'avais 11 ans à l'époque, mais avec le recul, c'est difficile à résumer. Pour moi, ce sont les années 70 qui m'ont «structuré»: le mouvement féministe, fondamental, qui a changé les rapports entre les femmes et les hommes, mon «éducation sentimentale»; et cela va de pair avec les combats politiques, très précis en France. L'idée du groupe aussi, l'idée du collectif, poussée jusqu'à la caricature, est quelque chose qui m'a beaucoup marqué et qui me «structure» encore aujourd'hui, y compris dans mon travail. Si j'ai écrit aux Cahiers du cinéma, je n'aurais pas imaginé par contre être critique au Monde ou à Libération. Écrire aux Cahiers, c'est écrire dans une rédaction, c'est un collectif. Je conçois les films de la même manière. Je travaille toujours avec la même équipe, et pour moi le cinéma est un travail collectif.
Le rapport au travail aussi a changé. Il y a une chose que j'aime bien dans La reprise du travail aux usines Wonder, c'est que la jeune femme dit: «C'est dégueulasse» parce qu'effectivement l'atelier est dégueulasse, elle ne veut pas reprendre le travail. On peut mixer, et laisser entendre: le travail, c'est dégueulasse, mais dire aujourd'hui que le travail c'est dégueulasse dans une société qui compte 7 millions de chômeurs, ça demande une certaine dialectique.
Un événement récent a changé le cours de l'histoire, c'est le communisme, puis la chute du Mur de Berlin. Les partis traditionnels se sont totalement disloqués et ne sont plus crédibles aujourd'hui tels qu'ils existaient à l'époque. Par contre, ce qui est nouveau, c'est tout le mouvement associatif qui gagne de plus en plus d'ampleur, qui prend la relève d'une certaine manière, avec les luttes pour les sans-papiers, le mouvement des cinéastes, le mouvement des chômeurs et j'en passe. Comment ces mouvements influent-ils sur le jeune cinéma aujourd'hui? Qu'est devenu le cinéma engagé, si on le compare à celui de cinéastes comme Marker, Kramer, Ivens?
Pour moi, le cinéma engagé, militant, est quelque chose de très précis et je crois qu'on ne fera plus aujourd'hui de films didactiques qui disent: «Voici nos tâches», qui se terminent avec des drapeaux rouges. C'est un discours qui n'est plus recevable. Mais il y a néanmoins en France des films militants, des films qui essaient de capter un mouvement - comme des films sur les sans-papiers par exemple -, des films qui ont été faits en 1995, pendant les grèves, y compris par les grévistes eux-mêmes, il y a un cinéma qui est engagé et qui rend compte directement d'une lutte. Par ailleurs, le cinéma est forcement le miroir de la société. On n'écrit pas des scénarios, on ne tourne pas dans l'abstraction. La promesse des frères Dardenne est un film qui n'est pas du tout manichéen, c'est ce qui fait sa force. Le père n'est pas le salaud dénoncé comme tel, avec la pancarte dans le dos, Joe Dassin qui chante, c'est vraiment magnifique. J'aime bien le cinéma de Guédiguian, mais c'est encore autre chose, parce qu'il a depuis toujours fait le même type de cinéma. Il y a plusieurs catégories de films: il y a ceux qui sont vraiment du cinéma engagé et puis d'autres qui rendent compte de la situation de la société, et qui le font, selon moi, d'une manière un peu moins convenue, un peu moins calculée que certains films anglais comme The Full Monty par exemple ou Les virtuoses, qui sont très scénarisés, très anglo-saxons, et au fond très américains: il faut un Noir, il faut un «gay», bien sûr.
Le cinéma a-t-il encore aujourd'hui un rôle politique à jouer? Et si oui, quels cinéastes ou quels films, à votre avis, tiennent ce rôle?
Il ne faut pas commettre d'erreur d'analyse avec ce qu'on a appelé «le mouvement des cinéastes», qui est un mouvement très hétérogène. Parmi tous les cinéastes qui, d'une manière ou d'une autre, se sont mobilisés pour les sans-papiers, il y a des cinéastes qui ont toujours eu un engagement militant, y compris dans des bagarres internes au cinéma: Claire Denis, Pascale Ferran, Dominique Cabrera, qui ont un engagement, une conscience politique forte et permanente, puis il y a aussi dans ce mouvement des personnes qui se sont engagées au moment de cette crise, d'une manière morale et ponctuelle. C'est ce qui a fait à la fois la force du mouvement en même temps que ses limites: il ne peut pas se reporter sur autre chose, on ne peut pas projeter cette action-là et dire qu'il y a un mouvement des cinéastes. Je crois que ce moment a été très fort, mais il ne faut pas le surestimer. Il y a une crainte chez beaucoup de cinéastes, y compris parmi les plus conscients politiquement, de servir de caution, de retomber dans le schéma des «intellectuels, conscients du monde».
Il y a aussi un phénomène très parisien qui consiste à encenser un réalisateur, puis à le démolir un an après à travers son film suivant. Ce milieu est un microcosme qui est terrible, parce que le cinéma français est d'une fragilité absolue, et s'il n'est pas fortement soutenu par la critique, il ne trouvera pas place dans le paquebot multiplex chargé jusqu'à ras bord de Titanic et d'autres grosses machines. Il est vrai que ça fait 30 ans qu'on dit que le cinéma français est fragile, qu'on a l'air de jouer aux pleureuses, mais tout ce système d'aide à la production, d'aide à la distribution, d'aide aux salles est comme un château de cartes; tout ce qui permet cette exception française est d'une vulnérabilité absolue. Il suffit qu'une carte tombe pour que le château croule. Si Multiplex ou un certain nombre de groupes financiers trouvent que le cinéma d'auteurs est une niche dont il faut s'emparer, si les salles s'effondrent, si la Quinzaine à Cannes s'effondre, on est foutu.
Vous avez dit un jour: «Je ne suis pas documentariste, j'ai horreur de ce mot. Je ne crois pas qu'il y ait beaucoup de différence entre un «documentaire» et une «fiction».
Il n'y a pas beaucoup de différence entre un documentaire et un film de fiction qui serait en partie improvisé parce que pour moi, c'est le même travail: il faut tourner, il faut cadrer, prendre du son, faire des images, éclairer, monter. Pour moi, c'est le même travail, mais à l'envers. Quand on fait un film de fiction, il faut essayer de produire des effets de réel et quand on part du réel, il faut arriver à faire du cinéma. Ce que font des cinéastes comme Kramer ou Claire Simon, en pratiquant des allers-retours constants entre le documentaire et la fiction, me paraît évident. Un documentaire coûte moins cher à faire qu'un film de fiction, il n'y a pas de décor, il n'y a pas de costumes, pas de vedettes, en revanche les modes de financement sont assez réduits: c'est soit Arte, soit l'avance sur recettes. On doit donc souvent avoir recours au bricolage. Sur le plan de la distribution, Les Films d'ici ont fait tout un travail pour que les documentaires aient accès aux salles, et les films de Depardon y ont beaucoup contribué.
Reprise a très bien fonctionné en salles. Où va-t-on après un film comme celui-là?
Une des catastrophes des années 80-90 - je le disais à propos de l'état du cinéma en France -, c'est qu'on raisonne de plus en plus comme si le cinéma était un produit, et dans l'économie du cinéma, Reprise est un produit qui se situe dans un tout petit secteur du marché, mais son succès prouve qu'il y a des petits produits contre-culturels marginaux qui peuvent être économiquement rentables et constituer une niche de profit. Donc, je sais, je sens que je pourrais sans difficulté faire Reprise 2, je sens une demande, en plus de la tendance, du côté des chaînes de télé, à me convoquer pour des débats en tant qu'expert social, spécialiste. Or, il est hors de question que je devienne l'expert du mouvement social. Le but de Reprise est de donner la parole aux gens et non pas de la prendre, moi, d'autant plus que le film s'est fait aussi en réaction à cette médiatisation des experts qui, dans les années 80, se sont mis à parler à la place des gens. Je sens qu'on pourrait très vite me donner ce rôle-là: je deviendrais le Ken Loach français! Je plaisante, Ken Loach est un très bon cinéaste, je n'ai pas besoin de le dire, mais je n'ai pas envie de ça.
Pour revenir à ce que disait Claire Denis, je crois qu'il me faut plutôt assumer «l'indignité» d'être cinéaste et ne pas aller là où on m'attend. Mon prochain long métrage devrait être une comédie. Le scénario est terminé et j'espère tourner le printemps prochain. Grâce à Reprise, j'ai rencontré des gens de Renault-Saint-Ouen et je suis tombé sur un ancien ouvrier, un ancien maoïste, qui a des tas d'objets, de perruques; des objets récupérés et transformés avec les outils de l'usine. Il a une collection de bustes de Lénine estampillés Renault-Billancourt; il faisait aussi des cendriers avec des fragments d'ailes de B51 abattus par les Vietnamiens. Il a pu confectionner tous ces objets au moment où il y avait un vrai rapport de force entre ouvriers et patrons. Après la fermeture des usines Renault en 1991, certains ouvriers ont retrouvé du travail, mais ceux qui n'en ont pas retrouvé, ceux qui, partis en province se sont fait rattraper par des plans sociaux, ou qui ont retrouvé du travail dans la sous-traitance, ont perdu tous les avantages sociaux, tous les avantages des entreprises Renault et 30% de leur salaire. Ils travaillent sur les mêmes machines, font le même boulot pour 30% moins cher, ils ont perdu toute leur ancienneté et ils doivent encore être contents, parce qu'ils ont retrouvé du boulot! Il y a là un film à faire!
Paris, juin 1998.
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