propos recueillis par Marie-Claude Loiselle
photo: Jacques Leduc

[ extrait seulement, entretien complet voir 24 images n° 110 p. 38-41 ]
Depuis cinq ans que nous attendions des nouvelles de celui qui nous avait livré deux des plus beaux documentaires de la dernière décennie, Les printemps incertains et Le temps qu’il fait, voici que Sylvain L’Espérance revient aujourd’hui avec un film tout aussi libre et empreint d’une force tranquille, La main invisible, tourné en Guinée. Ce véritable documentaire, comme on n’en fait pratiquement plus au Québec, a vu le jour malgré les refus des télévisions, de Téléfilm et de la Sodec d’y participer, et se trouve aujourd’hui stoppé à l’étape de la postproduction, menacé de ne connaître qu’une diffusion confidentielle. C’est qu’à l’heure où le cinéma s’efface derrière les reportages calibrés pour le petit écran, didactiques et verbeux, Sylvain L’Espérance prend le temps de regarder vivre et travailler les gens, et accède ainsi, faisant discrètement se rencontrer le politique et le poétique, à l’essentiel d’une société. C’est alors que tous ces éclats de vie, saisis avec tant de droiture et de sensibilité, atteignent une portée universelle.
[...] « 24 IMAGES: Cette approche qui implique du temps, de la patience, transparaît dans le film, notamment dans la manière dont les choses s’installent, nous faisant pénétrer lentement, progressivement dans ce pays, par des plans larges, le parcours en train. »

« SYLVAIN L'ESPÉRANCE: Il y avait aussi pour moi l’idée d’un voyage dans ce film. Je voulais que le spectateur accomplisse un peu celui que j’ai moi-même fait sur trois années successives. Quand on arrive dans un pays pour la première fois, on commence par regarder de l’extérieur, et peu à peu, on se rapproche. »

« 24 IMAGES: Cela explique que l’on ne ressente jamais de «choc culturel» devant ces images, qui ne jouent d’aucune façon sur l’exotisme ou l’étrangeté. Ainsi, ce qui ressort en premier lieu de ce que vous nous donnez à voir, c’est ce que ces gens peuvent avoir de commun avec nous. »

« SYLVAIN L'ESPÉRANCE: Lorsqu’on est là-bas, après deux jours, on ne voit plus de différence entre eux et nous. Au-delà des particularités culturelles, on trouve un territoire commun. Je disais à Jacques Leduc (directeur photo) et Diane Carrière (preneure de son): «Peu importe que le film fasse cinq minutes ou une heure et demie, ce qui compte c’est qu’en regardant le film, on soit avec ces gens-là». Il fallait qu’on arrive à passer de l’autre côté du mur. On ne filme pas des gens, on est avec eux. Cela représentait tout de même une difficulté, parce que tout en étant devenus familiers, nous restions tout de même «des gens qui regardent». Lorsque nous entrons dans l’atelier des «marmiteurs», Ibrahima le danseur nous présente ainsi aux artisans: «Vous êtes de bons forgerons, je connais votre travail depuis que je suis petit et c’est pour ça que j’ai choisi d’emmener ces gens ici». Il y avait toujours un rapport à la caméra. On a choisi de conserver ces remarques à plusieurs endroits dans le film, car cela nommait la nature du rapport que nous avions avec les gens que nous filmions. Il ne s’agissait pas de nier la vérité qui était que nous étions en train de tourner un film, et eux-mêmes nous le rappelaient en y faisant constamment référence. »

« 24 IMAGES: Comment les gens ont-ils réagi lorsque vous avez sorti la caméra? »

« SYLVAIN L'ESPÉRANCE: Lors de mes premiers voyages, j’avais pris des photos, et une fois qu’ils avaient accepté d’être photographiés, la caméra ne posait pas de difficultés. Le chemin le plus long à parcourir a été celui d’arriver à les photographier. Pas les danseurs, parce que ce sont des gens qui se donnent en spectacle et qui ont un peu voyagé, mais les artisans c’était beaucoup plus compliqué. Pour eux, prendre une photo signifie voler une image pour aller la vendre à l’étranger. Ils se disaient que j’allais m’enrichir avec une image d’eux. Toute une négociation préalable était donc nécessaire. Il m’est arrivé de vouloir photographier une personne, et celle-ci me disait: «D’accord, mais attends, je demande l’autorisation à mon patron», et je me retrouvais alors avec quinze personnes qui négociaient autour de moi pour savoir si j’avais le droit. J’ai voulu photographier des pêcheurs et il fallait demander une autorisation au ministère des Pêches, puis finalement, ça coûtait cent dollars seulement pour prendre une photo. À un moment donné, j’ai cru que je n’arriverais jamais à filmer ces gens-là. Finalement, cela a été très simple avec ceux qui apparaissent dans le film. L’entente était: «Je t’achète la marmite que tu fabriques, mais tu me permets de te filmer». Le bijoutier, lui, m’avait aussi demandé un catalogue avec des photographies de bijoux. Ce sont des petits échanges de cette nature qui permettent d’approcher les gens. La notion de don est très présente partout dans l’Afrique traditionnelle. Au départ, c’est un procédé qui me dérangeait. Il me semblait entretenir uniquement un rapport économique avec eux, sans jamais arriver à le dépasser, puis j’ai compris que c’est le rapport qu’ils ont entre eux. » [...]

photo: Jacques Leduc
photo: Jacques Leduc
[...] « 24 IMAGES: À chaque étape, votre projet a donc été soumis à la télévision et il a toujours été refusé. »

« SYLVAIN L'ESPÉRANCE: Oui, en développement, en production et après le tournage. Les documentaristes regroupés au sein de l’Association des réalisateurs ont défendu auprès de la Sodec l’idée d’ouvrir un volet, à l’intérieur du programme déjà existant, consacré au cinéma indépendant, qui aurait permis à des longs métrages documentaires d’être réalisés (et non pas seulement des émissions de 52 minutes destinées à la télé). Les représentants de l’institution nous ont répondu comme toujours qu’il fallait créer des synergies, des alliances, convaincre l’Association des producteurs, etc. Comme si les institutions n’avaient pas de responsabilité dans le cinéma qu’ils subventionnent! Ce même regroupement de documentaristes a aussi présenté un projet où Téléfilm, la Sodec, l’ONF se seraient impliqués dans le financement du long métrage documentaire sans l’apport de la télévision. Tout ce monde se renvoie la balle et refuse de dire oui en premier. Le problème, c’est que ces organismes n’ont que du mépris pour le cinéma documentaire, parce qu’ils n’envisagent les choses que du point de vue du marché et de la visibilité. La vraie responsabilité de l’hécatombe, je l’impute aux institutions, Téléfilm, la Sodec, d’une part, et d’autre part l’ONF qui, depuis dix ans a modelé l’essentiel de sa production sur les exigences des télédiffuseurs. Pour ces institutions, un auteur est uniquement quelqu’un qui fait de la fiction et elles ne réfléchissent plus à ce qu’on fait en documentaire. Elles ont complètement abandonné leur responsabilité aux télédiffuseurs qui, eux, ne pensent qu’à favoriser les cotes d’écoute, dans le but de décrocher de la publicité. Par ailleurs, au Fonds canadien de télévision, le contenu des films ne compte que pour 15 ou 20 % dans l’évaluation des projets. Le reste, 85 %, repose sur des considérations telles que l’importance de la licence télévisuelle, la part de contenu canadien, s’assurer que la structure financière est complétée, etc.

Je suis conscient de faire un cinéma atypique dans le paysage actuel du Québec, ce qui me place dans une position marginale, mais c’est le lot des trois quarts de l’œuvre de Robert Morin, comme de celles de beaucoup d’autres cinéastes. Je vais continuer à faire ce que j’ai à faire, avec les moyens dont je dispose. Je n’ai plus la force d’aller me battre à des tables de négociation, à des comités de consultation, et de rencontrer des gens dont le rôle se résume à faire tourner la roue. J’y ai déjà mis beaucoup d’énergie et je vois bien que plus le temps passe, plus les portes se referment. Je me dis aujourd’hui que tout ce qui nous reste, c’est de faire en sorte que les films existent. Avec ou sans les institutions et les télédiffuseurs. C’est le seul engagement qui me semble valable aujourd’hui. »

[ extrait seulement, entretien complet voir 24 images n° 110 p. 38-41 ]