|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Le travail : une chanson de gestes par Robert Daudelin Le cinéma québécois aux frontières de l'espace social par Pierre Barrette Machine, travail, cinéma : les noces difficiles par Philippe Gajan C'est comme regarder dormir quelqu'un qu'on aime par Jacques Leduc Ce vieux rêve qui bouge (d'Alain Guiraudie) Que reste-t-il de nos labeurs ? par Marie-Claude Loiselle Entretien avec Alain Guiraudie propos recueillis par Jacques Kermabon Professeur : un des plus beaux métiers du monde par Yves Rousseau Petit abécédaire du travail par Pierre Barette, Philippe Gajan, Marcel Jean, Yves Rousseau et André Roy |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| . | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Le travail : une chanson de gestes par Robert Daudelin [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 111 p. 5-7 ] |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| [...] Il fut un temps – l’époque du cinéma dit du «samedi soir» en France et des telefoni bianchi en Italie – où on ne travaillait jamais au cinéma! Le cinéma contemporain n’a guère fait mieux. Il y a bien de temps en temps une «waitress» pour tomber amoureuse d’Al Pacino (Frankie and Johnny de Garry K. Marshall) ou de Jack Nicholson (As Good As It Gets de James L. Brooks), mais cela répond davantage aux exigences d’un genre (la comédie dite «de situations») que d’une volonté de parler du travail. (Geneviève Bujold, dans les mêmes fonctions, est nettement plus convaincante dans Entre la mer et l’eau douce de Michel Brault). Dans le cinéma américain, c’est plutôt du côté de Martin Ritt qu’il faudrait chercher: les enfants-mineurs de The Molly Maguires et la petite ouvrière du textile de Norma Rae (sœur jumelle de la jeune ouvrière de On est au coton de Denys Arcand), malgré (ou à cause de) l’humanisme communisant du cinéaste, sont des personnages beaucoup plus ancrés dans la réalité du travail. De façon générale, il n’est évidemment pas nécessaire d’être marxiste pour comprendre que l’usine est un lieu d’exploitation. Le travail à la chaîne est l’image même de l’homme assujetti à son travail et dont les gestes chronométrés (Chaplin l’avait déjà éloquemment traduit) ne sont que le prolongement mécanique de la machine globale que constitue l’usine – réalité correctement illustrée par Élise ou La vraie vie de Michel Drach et La classe ouvrière va au paradis d’Elio Petri. Louis Malle voulant traiter du même sujet devra se tourner vers le documentaire (Humain, trop humain) et Godard vers la métaphore (Sauve qui peut (la vie). Le travail ménager est une autre forme de travail à la chaîne, ce qu’a bien compris et si admirablement mis en scène Chantal Akerman dans son immense Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles. Filmant en temps réel et en plans fixes les gestes répétitifs de son héroïne préparant un repas ou faisant un lit, Akerman livre, sans aucun sentimentalisme, un portrait à la limite du supportable de la femme au foyer. Sans discours, avec des dialogues réduits à leur plus simple expression, elle confère à ces gestes réputés banals une dimension proprement tragique. Puis vint Cantet Si René Allio a su un jour pénétrer l’imaginaire d’une femme de ménage (Rude journée pour la reine), le cinéma français n’en est pas pour autant célèbre pour la place qu’y occupe le travail. Or récemment, c’est de ce côté que nous sont venues les bonnes surprises: Y aura-t-il de la neige à Noël? de Sandrine Veysset avec Daniel Duval en paysan bossant dur, et Le petit voleur d’Érick Zonca, avec comme héros un jeune boulanger bien saisi dans le quotidien de son métier, sont deux exemples de cette volonté nouvelle d’ancrer le destin de personnages dans leur travail.[...] |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 Ressources humaines de Laurent Cantet. Quand le travail devient affaire de claviers et de boutons. |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| [...] La réflexion la plus brûlante, de par son urgence et sa pertinence, c’est du côté de Laurent Cantet qu’on la trouve. En deux films (Ressources humaines et L’emploi du temps), ce cinéaste modeste et rigoureux, mieux que personne, nous a proposé une réflexion tout à fait moderne sur le travail. Si le travail en usine est filmé (et très bien filmé) dans Ressources humaines, c’est davantage sa fonction comme moteur de la société qui est remise en question par le cinéaste, que son pouvoir d’aliénation tel que l’aurait dénoncé une approche marxiste classique. La société actuelle, nous dit Cantet, va éclater à partir de l’usage qu’on va faire du travail. Qui a désormais droit au travail? L’ouvrier qualifié ou l’informaticien? Ou le cadre scientifiquement formé et capable de tout planifier? Et le film n’est jamais démonstratif: l’émotion est toujours convoquée et notre réflexion s’alimente toujours à l’efficacité de la mise en scène et du travail des comédiens (non professionnels, pour la plupart). L’emploi du temps, le film plus récent de Cantet, pose les mêmes questions, dans une perspective plus abstraite, plus terrifiante aussi. C’est un film sur l’absence de travail. Le protagoniste, titulaire d’une fonction déjà plutôt abstraite, se retrouve sans emploi et décide de mimer le travail. Quoi de plus humiliant dans une société où l’autorité de l’homme se fonde encore sur son travail (et sur l’argent que ce travail lui permet de rapporter à la maison) que d’être identifié «sans travail» – un statut qui pourtant risque de devenir de plus en plus courant dans nos sociétés postindustrielles… Plus encore que dans le premier film, la mise en scène, comme la direction d’acteurs, sont ici d’une rigueur absolue: impossible de s’en échapper. Le vrai film d’épouvante, c’est L’emploi du temps. Les gestes du travail sont le plus souvent des gestes publics, et pourtant ce sont des gestes profondément intimes: tout individu s’y engage totalement, s’y trahit. D’où peut-être la difficulté de les filmer. D’où aussi l’urgence de continuer à essayer de les filmer, d’autant plus que dans nos sociétés dites avancées, le travail devient de plus en plus abstrait – affaire de claviers et de boutons – et que les gestes perdent leur sens. De plus en plus d’outils acquièrent le statut d’artefacts et quittent l’atelier pour le musée; bientôt les Arriflex et les Aaton les y rejoindront… [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 111 p. 5-7 ] |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| . | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Le cinéma québécois aux frontières de l'espace social par Pierre Barrette [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 111 p. 8-10 ] |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Cet ancrage profond du travail dans la sphère éminemment concrète de l’expérience humaine est probablement ce qui explique que c’est surtout le documentaire dans le cinéma d’ici qui ait exploité ce filon. Pierre Perrault reste en ce sens à la fois le précurseur et le modèle: de l’art ressuscité de la pêche au marsouin qui permet de faire revivre les gestes oubliés du passé, aux images poignantes des cultivateurs dépossédés d’Abitibi, le grand documentariste avait largement compris que pour approcher l’homme, on doit non seulement l’écouter, mais aussi le regarder travailler. Ceux qui aujourd’hui gardent vivante cette riche tradition québécoise ont souvent les mêmes préoccupations, adaptées à notre temps: on n’a qu’à penser au très beau film de Catherine Martin Les dames du 9e ou même à son tout récent Océan, ou encore à celui que Serge Giguère a consacré à Gilles Garand, le musicien-syndicaliste (Le reel du mégaphone), pour s’en convaincre. Mais qu’en est-il du cinéma de fiction? Quelle place notre cinématographie actuelle donne-t-elle à ce pan important de la réalité québécoise? [...] | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| [...] Il est remarquable en effet que les histoires que racontent nombre de films québécois depuis quelques années mettent en scène des personnages qui refusent ni plus ni moins l’univers du travail et choisissent d’emblée un mode de vie marginal, qui les place à la frontière de la communauté humaine. Il peut s’agir carrément d’exclus, de robineux tels qu’on les désignait il n’y a pas si longtemps, comme dans Joyeux calvaire de Denys Arcand; ce peut être aussi, et c’est le cas de presque toute l’œuvre de Pierre Falardeau à l’exception de la série des Elvis Gratton (dans Octobre, Le party et 15 février 1839), des personnages emprisonnés, au propre ou au figuré, donc mis à l’écart de la société et placés en dehors du circuit de la production. On ne compte plus au Québec les films qui mettent en scène des criminels, des mafieux, des motards, le monde des drogués et des petits revendeurs (parmi lesquels Hochelaga de Michel Jetté, Le dernier souffle de Richard Ciupka, La loi du cochon d’Érik Canuel ou Requiem pour un beau sans-cœur et Quiconque meurt, meurt à douleur de Robert Morin), ou simplement des marginaux qui refusent de jouer le jeu social (comme dans Eldorado de Charles Binamé, Yellowknife de Rodrigue Jean et la plupart des films récents d’André Forcier, par exemple). Comment expliquer qu’une petite cinématographie comme la nôtre consacre une part si grande de son énergie à mettre en scène les frontières de son espace social, et si peu à représenter cet espace lui-même? C’est un peu comme si l’identité fuyante et mal assurée du Québec en devenir générait un inconfort qui empêche les cinéastes d’en viser le centre et leur fait systématiquement préférer la périphérie. [...] [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 111 p. 8-10 ] |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| . | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Machine, travail, cinéma : les noces difficiles par Philippe Gajan [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 111 p. 11-13 ] |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| [...] Dans le cinéma américain, le travail reste une religion, plus que pour n’importe quel autre pays occidental: c’est d’ailleurs étonnant de constater comme, avec la triade travail, famille, État, on fait rapidement le tour d’une bonne partie de la production hollywoodienne. Souvent, un «héros» américain se définit d’abord par sa fonction et donc son travail, il est avocat, médecin, policier ou pompier et on le voit plus qu’à son tour dans l’exercice de ces fonctions. Ces mêmes fonctions déterminent son action dans le film. C’est l’une des significations que l’on peut trouver à Space Cowboy d’Eastwood. Nos braves papys de l’espace ne recouvrent leur identité qu’à partir du moment où ils redeviennent ces bons vieux mécaniciens de l’espace d’avant l’informatisation à outrance, eux qui refusaient de se laisser supplanter par les machines… ou par des singes. Que reste-t-il à dire? Un mot peut-être sur l’intermède du cinéma de la modernité. Les films de Jacques Tati mettent en scène un doux illuminé en butte à cette fameuse vie moderne dont la machine se fait plus souvent qu’à son tour la parfaite illustration. Dans les films de Tati, la machine, bien plus que le fleuron de la modernité, est le symbole d’une mésadaptation de l’homme à son environnement. La machine, froide, inhumaine, jalonne le parcours du «héros» d’obstacles absurdes. C’est l’époque du rêve du tout automatisé, qui rime avec perte d’identité. Mais du travail à la chaîne qui produit ces robots de l’ère de la domotique, il n’est pas question. Encore une fois, la machine pose problème et le cinéma se refuse à lui rendre justice. De socialement inacceptable du fait de l’assujettissement des masses dont elle se faisait l’outil, elle est devenue le symbole de la science sans conscience dans le cinéma hollywoodien et celui de la perte de conscience dans le monde moderne. La machine est dangereuse, pour ce qu’elle est intrinsèquement, ou par ce qu’on en fait. |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 Playtime de Jacques Tati, ou la machine comme symbole d’une mésadaptation de l’homme à son environnement. |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Qu’en est-il, dès lors, d’une représentation contemporaine adéquate du rapport de l’homme à la machine dans le monde du travail d’aujourd’hui? Ne considérons pas le documentaire, qui a son propre modus operandi, ni le portrait (d’homme, de métier, de société), pour nous intéresser à la fiction et donc à la mythologie du travail dans nos sociétés postindustrielles. L’exemple qui vient à l’esprit immédiatement est bien sûr Ressources humaines. Dans ce film, le rapport de l’homme à la machine garde son aspect humain, il est dédramatisé aussi, et le travail s’apparente davantage à la fonction de l’artisan. Car ce n’est plus la machine anthropomorphique, l’antre de Metropolis, ni même, malgré le sujet du film, le médiateur de l’esclavagisme par lequel le patronat maintient ses troupes. Ici, la machine n’est qu’objet, outil de travail justement et filmée comme tel, pas très loin finalement d’un assemblage de tôles inanimées auquel l’ouvrier prête temporairement vie. D’ailleurs, le père ne répète-t-il pas d’une certaine façon les mêmes gestes qu’à l’usine, une fois chez lui, dans son sous-sol qu’il a aménagé en menuiserie? Si la dimension sociale est pourtant omniprésente dans le film, c’est bien plutôt à travers les rapports humains qu’il faut la chercher. Et si les gestes du père se ressemblent à l’usine et à la maison, c’est qu’il s’agit de ceux d’un vieil homme fatigué, usé, vidé de sa combativité par la vie et non par la machine. [...] [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 111 p. 11-13 ] |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| . | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| C'est comme regarder dormir quelqu'un qu'on aime par Jacques Leduc [ texte complet voir 24 images n° 111 p. 14-15 ] |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| [...] Mais qu’est-ce que filmer le travail? Filmer le travail, c’est comme regarder dormir quelqu’un qu’on aime. Filmer le travail c’est d’abord prendre le temps qu’il faut. Et prendre le temps au cinéma, c’est prendre le cinéma lui-même, qui est, à l’instar de la musique, un art du temps. Filmer le travail c’est essayer d’en saisir et d’en montrer la vraie nature, de la comprendre et de la faire comprendre. Nous voilà en plein documentaire et bien loin des ressorts dramatiques classiques. Mais encore: jusqu’où est-ce que je montre le travail, quand il est monotone, sans faire fuir le spectateur que l’on devine plus réceptif que la moyenne (puisqu’il assiste à un documentaire!)? Il en va ici de la monotonie comme il en va de la toile d’un peintre, dans une biographie ou dans un film d’art. Combien de temps la laisser à l’écran? Quatre secondes? Huit? Seize? C’est le rythme du film, en dernière analyse, qui va en déterminer la durée, et même si c’est contraire au sens du tableau, art de l’espace, fait pour être accroché et contemplé aussi longtemps que l’on veut, il va bien falloir couper quelque part! Mais je dérive… Combien de temps allouer à la monotonie quand on filme un travail monotone? Assez longtemps pour en faire comprendre la monotonie, me direz-vous. Ça peut être assez court en fin de compte! Faut que le film avance! Une photo de Salgado sur les travailleurs dans les mines d’or du Brésil m’en dira toujours tout autant que le film impossible à faire sur le même sujet. [...] [ texte complet voir 24 images n° 111 p. 14-15 ] |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| . | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Que reste-t-il de nos labeurs ? par Marie-Claude Loiselle [ 24 images n° 111 p.16 ] |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Si le rituel du travail en vient presque ici à revêtir un caractère sacré, c’est qu’il n’y a pas d’un côté le travail et de l’autre la «vraie» vie. Pour Alain Guiraudie, le travail c’est aussi la vie. C’est véritablement tout un rapport au monde, déterminé par le travail, qui est ici déployé. Ainsi, se dégage peu à peu du «corps-machine» du technicien une sensualité qui se propage à toute cette succession de gestes répétés, d’efforts physiques, d’allées et venues des ouvriers qui — entre la cour envahie par les herbes folles et les parasols où ils se réunissent et l’intérieur — rôdent autour de lui, l’interrogent (et s’interrogent), sympathisent un peu, laissant éclater les aveux et les silences de pudeur autour de cette machine qui, au fil des heures, affiche le compte à rebours du temps qui reste à vivre dans ce lieu, jusqu’au moment où chacun repartira de son côté vers un avenir inconnu; comme si les jours comptés de cette machine (et de l’usine) venaient précipiter les choses, forcer certaines situations, certains rapprochements, aussi improbables ou éphémères soient-ils. Comme si enfin quelque chose de décisif se jouait avec la fermeture de cette usine et la dispersion d’une communauté de vie, scellant du coup le sort d’ouvriers désormais seuls face à un monde du travail devenu un monstre à broyer la main-d’œuvre. Placé sous le signe de multiples impossibilités (la liaison du technicien et du patron de l’usine, celle d’un ouvrier tendre et bourru et du technicien), d’un avenir sombre, de la privatisation, de la mondialisation, Ce vieux rêve qui bouge est un film crépusculaire. Pas de faux espoirs ni d’illusion d’un monde meilleur qui pourrait renaître des cendres de celui qui se meurt. Mais le crépuscule, ce n’est pas la nuit: on peut encore y avancer et les personnages de Guiraudie n’ont rien de résigné, ils ne portent pas le poids de la fatalité sur leurs épaules. Les impossibilités sont des moteurs qui les poussent vers autre chose, qui les obligent à faire un pas de plus, parce qu’on ne peut pas s’arrêter, parce qu’il y a encore la vie, le désir… Et c’est en cela aussi que le film d’Alain Guiraudie est admirable. |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Entretien avec Alain Guiraudie propos recueillis par Jacques Kermabon |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 La machine que l'on démonte, comme pour marquer le compte à rebours du temps. |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| « 24IMAGES: Si la place du travail est manifeste dans Ce vieux rêve qui bouge, on se rend compte, en repensant à vos précédents films, que c’est quelque chose qui a toujours été présent. » ALAIN GUIRAUDIE: Je fais partie d’une génération à la charnière de deux époques, qui a assisté à des changements sociaux fondamentaux autour du travail. Mes parents avaient connu le plein emploi et j’ai grandi au milieu d’une culture ouvrière et paysanne pour laquelle le travail est quelque chose d’important: il ne faut pas perdre son temps à ne rien faire. Et en même temps, c’est vrai que j’ai toujours aimé ne rien faire de mes journées, même si ensuite, j’éprouve un sentiment d’insatisfaction. Le travail, c’est quand même le lieu par excellence où se tissent les liens sociaux, où l’on est en contact huit heures par jour avec des gens que l’on n’a pas choisis. On a un peu trop facilement déterminé que le travail est quelque chose de contraignant, de fondamentalement emmerdant, alors que cela vous rattache à la réalité. Par contre, je me vois mal en train de capter une image documentaire du travail, de filmer quelqu’un en train de faire un travail qui existe réellement. Ce type de filmage documenté m’ennuierait, dans la mesure où il y a toujours une espèce de vacuité dans le travail. Que l’on filme des types en train de serrer des boulons dans une usine ou qu’on les filme en train de ne rien foutre, il me semble que c’est un peu la même chose, non? Entre le surplus de travail et l’oisiveté, c’est la même absurdité. En ce sens, Ce vieux rêve qui bouge serait l’inverse des Temps modernes de Chaplin. Presque trois quarts de siècle plus tard, on voit où on en est! Si je dis ne pas être capable de filmer de façon documentaire des gens au travail, je crois que c’est aussi pour une question de respect, car ce ne sont pas les quelques mois que j’ai passés à l’usine qui me permettent de parler de ce travail. Je préfère donc décaler les choses et aborder le sujet de façon plus allégorique. Ou encore, comme je l’ai souvent fait, parler du travail mais en montrant l’oisiveté. Et ça, c’est quelque chose qui me plaît bien: parler d’une chose en montrant son contraire. « 24IMAGES: Vous voulez dire qu’il y a pour vous une impossibilité de filmer le travail réel? » ALAIN GUIRAUDIE: Vous me direz que dans Ce vieux rêve qui bouge, le travail est bien présent. Il y a la machine que l’on démonte, mais je vous jure que lorsque les ouvriers qui travaillaient réellement dans l’autre partie de l’usine venaient voir ce que nous faisions, ils se fendaient la gueule! Ils nous disaient: «D’abord, à qui allez-vous faire croire que cette machine-là existe, et puis ensuite, à qui allez-vous faire croire que votre bonhomme est un ouvrier?» (rires) « 24IMAGES: Ces commentaires ont-ils eu une incidence sur votre mise en scène, ont-ils modifié quelque chose dans les gestes effectués par le technicien? Lui avez-vous suggéré des gestes précis? » ALAIN GUIRAUDIE: Au départ, j’avais un comédien pour jouer le personnage du technicien, qui n’est pas branque et qui sait travailler. De toute façon, on a posé la machine en ne se préoccupant pas de savoir à quoi elle sert ni comment elle marche. Que la machine fonctionne réellement ou non, ça n’avait pas d’importance. L’essentiel c’était qu’elle fasse du bruit. Mais franchement, est-ce qu’on voit réellement le technicien en train de démonter la machine, est-ce qu’on voit ses gestes? Pas tellement, il me semble. On le voit la tester, il y a des discussions autour de la machine, je le filme quelques fois en train de dévisser des boulons, mais il n’y avait pas cinquante mille façons de dévisser ce boulon. Le plus important est de tourner la clef dans le bon sens. En fait, la machine se démonte surtout hors champ. Il me semble que c’est quelque chose qui est assez vite évacué, et finalement, je me suis davantage intéressé à l’écoulement du temps en montrant la machine à divers stades du démontage, mais aussi à l’esthétique de la machine à ces diverses étapes, à ce qu’on démonte ou ne démonte pas à tel ou tel moment. Aux déplacements aussi. |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 La fin d'un monde ouvrier. |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| « 24IMAGES: Et pourtant, le souvenir que l’on garde effectivement, c’est celui d’un type qui démonte une machine pendant presque tout le film, bien qu’il ne semble pas y avoir dans ses gestes un souci d’authenticité. On sent que tout cela est bien construit et stylisé. » ALAIN GUIRAUDIE: Oui, complètement. Je ne suis pas du genre à emmener le comédien dans une vraie usine pour qu’il rencontre de vrais ouvriers. J’ai quand même été plusieurs fois régisseur sur des téléfilms, notamment un qui se passait dans une usine de couture et pour lequel on a fait faire aux comédiennes un stage sur des machines à coudre. Il y a quelque chose là-dedans que je n’arrive pas à faire sans que je puisse expliquer pourquoi. J’ai rencontré le cinéaste portugais Pedro Costa il y a une semaine et on se disait justement tous les deux que filmer le travail ne passe pas forcément par filmer du travail, c’est-à-dire filmer des gens en train d’exécuter une tâche. Dans La vie rêvée des anges, il y a un plan qui, à mon avis, bousille tout le film. C’est le plan final où Zonca fait un travelling sur des ouvrières devant leur machine à coudre. Je trouve ce plan extrêmement méprisant. « 24IMAGES: C’est un travelling… Et le travelling est une affaire de morale, pour reprendre la formule labellisée par Godard. Ici, ce serait un travelling qui n’est pas moral? » ALAIN GUIRAUDIE: C’est effectivement une affaire de morale, mais ici, il est plutôt utilisé de façon éthiquement douteuse. C’est comme si ce travelling-là voulait nous dire: «Regardez-moi ces pauvres ouvrières. Regardez-moi ces pauvres filles qui rentrent dans le rang et la misère de tout ce monde-là.» Je ne sais pas si cette impression est due au travelling ou même au fait de filmer des gens qui travaillent… « 24IMAGES: C’est peut-être dû au fait que les filmer comme ça, en les surplombant, vient d’un coup noyer chaque travailleuse dans la masse. » ALAIN GUIRAUDIE: Alors justement, lorsque je me suis mis à travailler sur le projet de Ce vieux rêve qui bouge, non seulement je me suis dit que je ne voulais pas tomber dans le naturalisme, mais aussi que je voulais m’éloigner de la logique des masses. D’abord, si tu respectes la logique des faits, une usine qui a compté, comme on peut l’imaginer vu la grandeur des hangars, un bon millier d’ouvriers avant le dernier plan de licenciement, ne met pas qu’une dizaine d’employés au chômage. Un temps, il en restait une vingtaine au scénario, mais je n’en ai gardé que la moitié parce que je ne voyais pas ce que j’allais faire des dix autres. Je voulais éviter à tout prix de les réduire à n’être que des figurants. Il fallait absolument que chacun puisse exister individuellement, ce qui est d’autant plus important qu’il s’agit de la classe ouvrière. Il faut la sortir de la logique des masses. Par rapport au plan final du film de Zonca, je crois que vous avez mis le doigt sur le problème: on s’y retrouve justement, encore une fois, enfermé dans cette espèce de représentation du monde ouvrier d’où aucun individu ne se dégage. Deux d’entre eux l’ont été dans un premier temps, mais pour ensuite être replongés dans la masse. Franchement, un ouvrier, je ne sais même pas ce que c’est, mais si ça devient à l’écran quelqu’un à qui on met une blouse ou un bleu de travail pour lui faire simplement effectuer une tâche, ça ne m’intéresse pas. En tout cas pas cinématographiquement. « 24IMAGES: Ne faut-il pas interrompre le travail pour qu’il se passe quelque chose au cinéma? » ALAIN GUIRAUDIE: On s’imagine que lorsqu’on est au travail, on ne peut rien faire d’autre. Les gens qui voient Ce vieux rêve qui bouge ont l’air étonnés de constater à quel point il peut se nouer des affaires de cœur dans un lieu de travail, et qu’on peut y penser à autre chose qu’au boulot. Quand je me suis mis à élaborer le projet, je sentais qu’il y avait quelque chose à fouiller là-dedans, mais sans tout de suite mesurer l’importance que cela allait prendre. Peut-être que le travail est trop considéré comme une parenthèse dans la vie. Lorsque je parle de travail comme lien social, je veux dire que c’est extrêmement important de travailler pour se faire des amis. Par exemple, c’est la première fois que je vis dans une ville sans y avoir jamais travaillé. Eh bien, même si cela fait quatre ans que j’y suis, c’est la ville où je connais le moins de monde. La profession réunit beaucoup les gens. « 24IMAGES: Le film montre un technicien qui est engagé pour démonter la dernière machine d’une usine sur le point de fermer. Il est seul à travailler, mais il ne veut pas de l’aide des autres. » ALAIN GUIRAUDIE: J’avais aussi envie d’égratigner au passage toutes les histoires de solidarité ouvrière. Personnellement, je n’ai pas beaucoup bossé en usine, mais un peu quand même, et j’ai aussi travaillé dans des endroits du type restaurant universitaire. Je peux vous dire que lorsque tu te retrouves dans ces cuisines, tu n’es pas parmi les fleurons de la société française! La solidarité, je l’ai sentie dans des moments de lutte, des moments où ça allait mal, mais au travail, pas tellement. Chacun fait son boulot. Je me rappelle d’une bonne femme qui était employée à ce qu’on appelle le trou, c’est-à-dire qu’elle devait recevoir les plateaux après que les gens avaient terminé de manger pour balancer les déchets dans la poubelle. Un jour, elle arrive au boulot et le chef cuistot avait mis quelqu’un d’autre à son poste. La femme en a fait une crise de nerfs: on lui avait piqué son trou. Elle nous a assommés pendant tout le service, alors qu’elle aurait pu simplement en profiter pour ne rien faire. Dans ces endroits-là, comme à l’usine, faire son boulot sans se faire aider par un autre — sauf quand on ne peut vraiment pas faire autrement — devient très vite une affaire de dignité. Et tu peux très bien te faire envoyer sur les roses parce que tu as été aider quelqu’un sans qu’il te l’ait demandé. Et puis, il y a eu dans la société cette mutation de notre rapport au travail. Lorsque les gens arrivaient à l’usine à vingt ans et y restaient jusqu’à leur retraite, il se créait un réel attachement au lieu de travail et aux collègues. Il y a quand même quelque chose qui liait tout ce monde-là. « 24IMAGES: Cela est très bien saisi dans votre film chez les dix ouvriers restés à l’usine. » ALAIN GUIRAUDIE: Je fais sauter le mythe de la solidarité ouvrière pour retrouver d’autres solidarités, quelque chose qui a à voir avec… je ne sais pas comment appeler ça. De la fraternité? C’est lié à l’idée de communauté en tout cas. Il faut énormément de temps pour tisser des liens avec les collègues, et mon film, sur ce plan, n’est pas du tout réaliste concernant les rapports du technicien aux employés de l’usine. Il y a un fort sentiment de solitude lorsqu’on arrive au milieu d’un groupe bien établi. Ma génération a été la première à expérimenter le fait d’aller travailler six mois à un endroit, deux mois à un autre, ce qui, du coup, crée un rapport au travail assez solitaire. J’en ai parlé avec des syndicalistes plus âgés et ils m’ont dit que les jeunes aujourd’hui ne se syndiquent pas. Pourquoi? Parce qu’ils ne se sentent attachés ni à leur lieu de travail, ni même à leur travail comme tel. Ils s’imaginent que, de toute façon, ils s’en sortiront mieux s’ils vont ailleurs, qu’ils vont peut-être même ainsi améliorer leur situation sociale et leurs conditions de travail. Or, montrer un technicien qui, sans être un intérimaire et bien qu’il possède un réel savoir-faire, se déplace d’usine en usine, me permettait d’aborder cette question de la transformation du travail. |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 Jacques, le technicien (Pierre-Louis Calixte) et Louis, l'ouvrier (Jean Segani). |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| « 24IMAGES: Une monteuse, avec laquelle je discutais dernièrement, me parlait des gestes du travail et du fait qu’ils tendent aujourd’hui à se ressembler dans tous les métiers. Les monteurs n’ont plus de pellicule à toucher et, partout, quel que soit le bureau, on se retrouve face à un ordinateur. Les gestes deviennent alors les mêmes à peu près pour tout le monde, y compris dans les usines où, à certains postes, les gens ne manipulent plus que le clavier et la souris. Il n’y a alors plus rien à voir, plus rien à filmer. En ce sens, votre film saisit peut-être les derniers gestes que l’on peut encore montrer — comme lorsque Alain Cavalier tourne ses vingt-quatre portraits de femmes exerçant des métiers artisanaux. Ce sont des gestes qui disparaissent, qu’on ne verra bientôt plus. » ALAIN GUIRAUDIE: Vous avez raison, les gestes du travail s’uniformisent d’une façon incroyable. Rouquier avait montré ces gestes en voie de disparition, en filmant entre autres un tonnelier. Il est vrai que par mon film je cherche aussi à saisir quelque chose d’une autre époque et qui a encore à voir avec l’artisanat. Il s’agissait clairement de se plonger dans un univers qui représente la fin d’un monde. Par rapport à cela, je dois dire que la question de cette machine que le technicien devait démonter a été assez compliquée. Je suis allé visiter plusieurs usines pour trouver une machine parmi celles qui pouvaient leur rester et je ne vous dis pas… ! C’est indémontable, ces trucs-là! Il faudrait être douze pour y arriver. Ou alors ça devient assez sophistiqué, avec des cadrans et tout. Et assez inintéressant à filmer. Alors j’ai demandé au chef décorateur de me construire une machine qui ressemblerait davantage à un alambic qu’à une véritable machine industrielle. Il s’agissait de fabriquer quelque chose qui ait l’air bricolé et donc issu d’un autre temps. Pas le genre de machine hi-tech que l’on trouve maintenant dans les usines, avec des cadrans, des boutons sur lesquels les types appuient. Il n’y a là rien à filmer, c’est très statique. La dernière usine que j’ai visitée, où on fabrique des pièces d’automobiles pour Fiat, c’était exactement comme ça. Plus loin, il y avait le bureau d’étude où se font la recherche, la conception de l’automatisation, la création des moules, et là, tout le monde était assis devant un ordinateur. Bon, je pourrais tout de même montrer cette réalité en faisant causer les employés de choses et d’autres. Ça doit quand même être possible de filmer ça. Dans 3 huit par exemple, Philippe Le Gay réussit plutôt bien à bâtir une intrigue en montrant des types en train de travailler. Il faut dire qu’il s’agit du travail du verre, ce qui est beau à filmer, avec la matière en fusion qui sort des fours, mais là encore, on parle d’une industrie assez vieillotte. Il est toutefois étrange de constater que, traditionnellement, le cinéma avait un fort ancrage dans les milieux populaires — si on pense à Marcel Carné et à beaucoup d’autres — et qu’en même temps, j’ai beau chercher, je ne me souvienne pas de tellement de films où l’on voit des gens travailler. Ou alors ce sont des gangsters, des cow-boys… ou des patrons de café. C’est donc qu’il doit y avoir une difficulté bien réelle. Finalement, ça vaut vraiment le coup, votre idée de se pencher sur le travail au cinéma! |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| . | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Professeur : un des plus beaux métiers du monde par Yves Rousseau [ texte complet voir 24 images n° 111 p. 20 ] |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| . | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Petit abécédaire du travail par Pierre Barette (P.B.), Philippe Gajan (P.G.), Marcel Jean (M.J.), Yves Rousseau (Y.R.) et André Roy (A.R.) [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 111 p. 21-27 ] |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Agent immobilier Glengarry Glen Ross de James Foley.— Y.R. |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Agriculteur Y aura-t-il de la neige à Noël? de Sandrine Veysset.  Y aura-t-il de la neige à Noël? se passe dans une exploitation maraîchère du sud de la France, dans les années 70. Sont installés là une mère, ses sept enfants et son amant. Ils s’activent avec énergie aux travaux de la terre, pour ensuite vendre la récolte au marché. Les conditions de travail sont précaires; la famille vit sans confort ni équipements modernes; la campagne sent ici la pauvreté et la misère. Ce premier film, d’un réalisme légèrement onirique, de Sandrine Veysset, raconte une exploitation, qui est tant celle de la ferme que celle de la force de travail: la mère et les enfants doivent travailler à la baguette sous la direction brutale de l’homme, à la production d’oignons, de navets, de laitues… Veysset sait excellemment montrer les gestes et leurs conséquences, cette fatigue du corps lorsqu’il est resté courbé toute la journée aux champs à cueillir les légumes et à les trier. Comme elle sait montrer le changement des saisons (les conditions sont plus difficiles l’hiver venu) et les petits détails quotidiens (les objets, les habits, la sensation de la chaleur et du froid). La ferme est un lieu autarcique, paradoxalement aliénant (par l’exigence d’un travail abrutissant) et heureux (les enfants ne s’ennuient pas, leur mère leur raconte le soir — il n’y a ni radio ni télévision — des souvenirs, pour elle resplendissants comme des contes, elle est leur fée, eux les sept petits nains, elle fait oublier l’ogre qu’est leur père). Malgré l’autorité dictatoriale de l’homme et une désespérance certaine, la famille, soudée, se sent investie de la mission de tirer abondance de la terre. Ce que décrit avec précision et luminosité Sandrine Veysset. — A.R. |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Ambulancier Bringing Out the Dead de Martin Scorsese. — A.R. |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Avocat The Rainmaker de Francis Ford Coppola. — M.J. |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Barbier The Man Who Wasn't There de Joel et Ethan Coen.  Retour aux sources du film noir après les délires homériques des prisonniers en cavale de O Brother, Where Art Thou?, The Man Who Wasn’t There des frères Coen va droit au but, sans couper les cheveux en quatre, dirions-nous. Le barbier, espèce en voie de disparition, relégué au rang des souvenirs folkloriques par la démocratisation du concept de coiffeur, est un personnage unique en soi. Peu disert, il écoute les clients raconter les bribes de leurs vies à mesure que tombent les mèches, il balaie consciencieusement le parquet tel l’assassin qui efface les moindres traces de son crime. Figure en creux, effacée, à la limite de la disparition, soulignée par le titre: cette histoire est celle d’un homme qui n’existe pas, plus précisément dont personne ne remarque l’existence. Les gestes du barbier sont minutieusement décrits comme un rituel immuable qui touche au néant. Le client ressort la nuque et les oreilles dégagées, mais comme si rien ne s’était vraiment passé. Effleurement du peigne, cliquetis des ciseaux, tout a eu lieu comme dans un rêve, ou une séance de psychanalyse, avec laquelle le salon de barbier possède plusieurs analogies: le fauteuil, le (stade du) miroir, la confession, l’acte de payer, le jeu dans/sur la tête, la discrétion du professionnel. Ironiquement, c’est lorsque le barbier cherchera à s’incarner, à passer du côté de l’action, qu’il sera broyé par ses conséquences. Le jeu de Billy Bob Thornton, tout en retenue, à la limite du néant, aussi évaporé que la fumée de ses omniprésentes cigarettes, fait du personnage d’Ed Crane une sorte de fantôme inoubliable, le standard en matière de barbier au cinéma. — Y.R. |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Boxeur Kid's Return de Kitano Takeshi. Si les drames sportifs sont nombreux, ils escamotent souvent le travail du sportif — c’est-à-dire les longues heures d’entraînement, la discipline de vie stricte — au profit de l’illustration de la performance. C’est le cas notamment des innombrables films portant sur le baseball, qui reposent davantage sur le talent vu comme un don de Dieu. Quelques films de boxe font cependant exception, à commencer par ceux de la série Rocky où, pour promouvoir une éthique protestante du travail, Stallone (pourtant italo-américain, donc d’éducation catholique) magnifie l’effort comme peu de gens l’ont fait avant lui. Dans un autre registre, Kid’s Return de Kitano Takeshi s’intéresse à la vie d’un jeune boxeur flirtant avec la délinquance. Longs joggings et scènes de gymnase ponctuent le récit, insistant sur la discipline nécessaire au moindre succès entre les câbles. Discipline et expérience aussi, car il existe des coups qui ne s’enseignent pas: il faut d’abord les encaisser pour pouvoir ensuite les donner. Film mineur dans l’œuvre d’un cinéaste important, Kid’s Return pose donc un regard juste sur ce qui est à la fois un sport et un gagne-pain. — M.J. |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Commis Erin Brokovich de Steven Soderbergh. Le talent le plus remarquable de Soderbergh, c’est de rendre intelligentes des histoires destinées au départ à plaire à un très large public, et en ce sens Erin Brokovich est probablement une de ses grandes réussites. Certes, le film table sur les principaux ingrédients du blockbuster, à commencer par une grosse vedette (Julia Roberts) et une histoire de scandale écologique qui a défrayé les manchettes pendant près de dix ans aux États-Unis, mais l’essentiel reste ailleurs et dépend en fait de la manière dont s’y prend le réalisateur pour asseoir son histoire dans la réalité, ici une description suave et très terre à terre du monde du travail. Habituellement, les films développant une intrigue judiciaire présentent pour l’essentiel les résultats du travail préliminaire effectué sur le terrain par les avocats; ici, c’est tout l’inverse, et la part congrue du scénario est destinée à nous montrer cette Erin Brokovich, qui n’est pas une avocate mais une subalterne mal fagotée et mal embouchée, se taper un boulot d’enfer pour faire aboutir ses intuitions sur un cas épineux que n’ont pas su éclaircir les professionnels qui en étaient chargés. La prestation de Julia Roberts est en ce sens digne de mention, car c’est elle ultimement qui réussit à rendre crédible et fascinant ce mélange de désinvolture singulière et d’une éthique du travail toute protestante. Il en résulte un film au féminisme étonnant, dont le discours sous-jacent pourrait bien être que le véritable travail n’est pas toujours accompli par ceux que l’on croit. — P.B. |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Coursière à vélo 2 secondes de Manon Briand. — P.B. |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Employé d'entretien Bread and Roses de Ken Loach. — P.G. |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Esthéticienne Vénus beauté (Institut) de Tonie Marshall. — A.R. |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Journaliste True Crime de Clint Eastwood. — P.G. |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Légionnaire Beau travail de Claire Denis. L’univers des légionnaires transfiguré par Claire Denis dans Beau travail est une symphonie des corps, une chorégraphie des sens, gavées de soleil et d’images du désert. Avec un arrière-goût de L’Atlantide de Pierre Benoit (ou du film de Pabst), romantisme en moins, le film décrit ce moment précis et impensable où un grain de sable vient enrayer cette formidable machine à oubli qu’est la Légion étrangère. La Légion ne supporte pas que quelqu’un se distingue, de quelque façon que ce soit. Le premier « travail » des légionnaires est à ce titre de se fondre dans la masse, de s’anéantir, de disparaître en tant qu’individu pour ne faire plus qu’un avec le corps, la « famille ». L’autre est d’apprendre à obéir sans chercher à comprendre. Dans Beau travail l’intrusion d’un être trop beau vient alors réveiller des passions souterraines trop longtemps contenues. Et ce à quoi s’emploie Claire Denis, sans tomber dans l’antimilitarisme, c’est en quelque sorte à se faire le peintre d’un anachronisme, d’une survivance qui a pour cadre une sorte de nulle part suspendu dans le temps et qu’un intrus vient faire vaciller. Car, s’il serait tentant de voir dans Beau travail une entreprise de démolition de l’absurdité de ce monde perdu, c’est surtout le mythe du légionnaire qui intéresse la cinéaste. Le mythe de ces « travailleurs » de la grande muette qui s’entraînent à être prêts, sans savoir pourquoi, sans savoir pour quand, sans même savoir pour qui. Il y a là quelque chose du degré zéro du travail, au-delà même de l’absurde. Si le travail rend humain, alors la Légion serait l’anti- travail. — P.G. |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Médecin Kanzo Senseï d’Imamura Shôhei. — A.R. |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Ouvrière La vie rêvée des anges d’Érick Zonca. — M.J. |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Psychanalyste La chambre du fils de Nanni Moretti. — M.J. |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Serviteur Remains of the Day de James Ivory. — A.R. |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
