|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| par Robert Daudelin |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| En octobre 2001, à l’occasion d’une conférence à la Cinémathèque, Don McWilliams suggérait, entre autres pistes pour mieux comprendre l’art de Norman McLaren, de regarder du côté de Paul Klee et de Joan Miró. Dans l’essai qui suit, McWilliams rappelle que ces deux peintres comptaient parmi les préférés du cinéaste : le géométrisme lyrique de Klee (sans parler de sa science de la couleur) et le bestiaire fabuleux du maître catalan avaient tout pour plaire au créateur de Blinkity Blank et de Caprice en couleurs. Mais la suggestion de McWilliams va plus loin : ne serait-ce pas de ce côté de l’art moderne qu’il faudrait désormais trouver une place pour McLaren, plutôt que dans les limites strictes du seul cinéma d’animation, aussi riche soit-il? La réponse à une telle question n’est pas si simple qu’elle peut paraître à première vue. L’œuvre de McLaren est multiple et échappe souvent à l’analyse. Réévaluer les films, leur attribuer en quelque sorte des cimaises aux côtés de maîtres de l’art moderne est une entreprise ambitieuse qui suppose un travail rigoureux d’examen comparatif. Telle n’est évidemment pas la prétention du présent dossier. Plus modestement, nous voulons attirer l’attention sur un ensemble de films et sur un cinéaste majeur qui, comme c’est souvent le cas, sont pris pour acquis. Essentiellement identifiées au cinéma d’animation, les expériences de McLaren n’en constituent pas moins une sorte de réflexion permanente sur le cinéma, sa nature et sa spécificité : persistance rétinienne, clignotements, matérialité du noir et luminosité du blanc font partie des composantes ontologiques du cinéma que le cinéaste utilise sans arrêt, comme autant de ciseaux ou de tubes de couleur. Qui plus est, le cinéma de McLaren se situe aux points de rencontre de toutes les recherches modernes sur le cinéma, sa nature spécifique et sa grammaire. Avant Godard et Kubelka, McLaren a attiré notre attention sur le vingt-quatrième de seconde, élément structurant du discours filmique. Technicien hors pair – il était aussi à l’aise devant les tireuses du laboratoire que devant sa table à dessin – il avait l’avantage de travailler sur le film lui-même dont il utilisait la matérialité pour nous faire rêver : son texte célèbre sur les interstices en dit long sur cette fréquentation intime de la pellicule. Mais le côté magique des films nous fait trop souvent oublier l’extrême maîtrise du réalisateur et l’entreprise de recherche permanente que fut toujours son travail de cinéaste solitaire. Il fut un temps où il ne se passait pas de mois, voire parfois de semaine, sans que nous soit donnée l’occasion de voir, de revoir, un film de McLaren. Pour toutes sortes de raisons (distribution frileuse du court métrage, disparition du 16 mm, oubli tout bête de l’œuvre en question), cela n’est plus guère vrai. Aussi faut-il se réjouir que l’Office national du film s’apprête enfin à diffuser en un même coffret DVD l’intégrale des films de McLaren, tests et films incomplets inclus. Pour des raisons plus personnelles, ce dossier 24 images, comme le futur coffret ONF, me ravissent. Pour moi, Norman McLaren a été un personnage très important : c’est grâce à lui que j’ai découvert le cinéma (pas les « vues animées » : cela avait été fait par Gene Autry et Deanna Durbin, dans la salle de danse de mon village) et l’art moderne. Je m’explique. Pensionnaire dans un collège classique des années 1950, loin de ma famille et de mes amis, je rêvais de mardis et de jeudis pluvieux parce que ces jours-là, dont l’après-midi était libre, on nous projetait des films plutôt que de nous envoyer faire du sport à l’extérieur. Le catalogue institutionnel de France Film était la principale source d’approvisionnement de ces séances de dépannage qu’il ne faut confondre avec la sérieuse séance mensuelle du ciné-club qui s’alimentait plutôt au catalogue de J.A. Lapointe dûment sanctionné, entre autres, par le redoutable jésuite Jacques Cousineau. Enfin, certains midis étaient dévolus à des séances plus courtes composées de films de l’Office national du film, dont les célèbres magazines Coup d’œil que j’appréciais tout particulièrement. Or, à l’occasion de l’une de ces projections du midi, on nous annonça que l’Office national du film envoyait au collège un « cinéaste » (je n’en avais jamais vu) pour présenter un programme de films d’animation. Le cinéaste était Guy L. Coté (futur fondateur de la Cinémathèque !); les films, une sélection d’œuvres de Norman McLaren. Guy était un excellent présentateur et son enthousiasme me conquit. Je savais désormais que le cinéma était un art et qu’un cinéaste pouvait être un artiste. En bonus, dans un lieu où le seul nom de Picasso suffisait à faire scandale (les doctes sulpiciens étaient peut-être plus au fait de ses exploits sexuels que de son art…), je venais aussi, sans bien sûr m’en rendre compte, d’être initié à l’art moderne ! Quelques semaines plus tard je convainquais mes collègues du ciné-club de nommer celui-ci « Ciné-club Norman McLaren ». Ce n’était évidemment qu’un début et j’ai beaucoup fréquenté les films de McLaren tout au long de ma vie de cinéphile, découvrant notamment que cet homme incroyable avait réalisé le plus beau film de jazz de l’histoire du cinéma, Caprice en couleurs (1949), le plus bel hommage au folklore franco-québécois, C’est l’aviron (1944), et doublé les tenants de l’Op Art sur leur propre terrain avec Lignes verticales (1960) et Lignes horizontales (1962) – comme l’admettait volontiers à l’époque Yves Gaucher qui travaillait à sa magnifique série en hommage à Webern. |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Un McLaren très heureux, photographie des cinéastes cubains (1962). À gauche, un griffonnage de McLaren (non daté). À droite, McLaren danse avec lui-même dans la séquence « La dernière danse » de Creative Process : Norman McLaren de Donald McWilliams (1986). | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| McLaren a également souvent accompagné mes activités de programmateur ou de conservateur : •• au Québec, en 1959, alors que je présentais une soirée McLaren au camp des Jeunesses musicales du Canada, à Orford – prétexte en or pour aller y voir ma blonde ! •• au Portugal, en 1967, alors que la pide de Salazar surveillait encore la vie quotidienne des citoyens et que, pour parler de McLaren avec Vasco Granja, animateur de ciné-club et militant du parti socialiste, il fallait s’asseoir au centre du restaurant, sans voisin immédiat… •• au Portugal à nouveau, quelque vingt ans plus tard, chez un peintre d’Estremoz, vieux militant du parti communiste, tout fier de me montrer un programme des années 1960 du ciné-club du lieu dont il avait dessiné la couverture en imitant McLaren, de qui son ciné-club projetait régulièrement les films. (Hannibal, c’était son nom, savait-il que McLaren avait été membre du parti communiste écossais ?) •• en Tchécoslovaquie, dans les années 1970, à l’occasion d’un congrès de la Fédération internationale des archives du film, à Karlovy Vary, où, à la suggestion de Louise Beaudet, j’avais apporté des tests et des films incomplets de McLaren pour les besoins d’un symposium sur l’animation auquel participait un discret cinéaste belge, Raoul Servais… •• en Espagne, alors que je projetais des incunables de la collection de la Cinémathèque québécoise à la Filmoteca española et qu’un professeur d’histoire de l’art d’une université madrilène me proposa d’aller présenter des films de McLaren à ses étudiants. Les copies 16 mm venaient de l’ambassade du Canada : rayures, faux raccords et couleurs effacées étaient au rendez-vous et je dus « raconter » les films aux étudiants dont les questions témoignaient néanmoins que la magie de McLaren avait opéré. •• à Montréal, à l’occasion de l’avant-première organisée par la Cinémathèque de la copie couleur de Jour de fête de Jacques Tati, que nous avions fait précéder de la projection d’un nouveau tirage 35 mm de Caprice en couleurs qui enchanta les spectateurs, leur permettant de découvrir la curieuse correspondance entre ces deux films de 1948-1949, également novateurs. •• Aux États-Unis, plus récemment, à l’occasion d’un colloque sur le musical à travers le monde, à l’University of California Los Angeles, où je crus bon d’apporter le premier musical canadien, C’est l’aviron, qui bouleversa l’auditoire autant que les savants participants. Le cinéma de McLaren est désormais partout, sans qu’on le sache ! Tous ces films produits sur ordinateur par lesquels les auteurs croient réinventer l’animation? Voilà une raison de plus pour redécouvrir ce cinéaste immense, ouvert et insaisissable, et toujours actuel, quelque part entre Klee et Miró. |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| . | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Un dieu à Volda par Donald McWilliams Pas de deux : Danser pour McLaren par Vincent Warren McLaren et la musique Le « compositeur incomplet » par Réal La Rochelle |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Un dieu à Volda par Donald McWilliams [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 120 p. 15-24 ] |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Norman McLaren, personnage principal de son propre film Opening Speech: McLaren (1961). À gauche, un photogramme tiré de Love on the Wing (1938) et à droite, un extrait de Blinkity Blank (1955). Coll. : Office national du film du Canada |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| [...] Aux côtés de McLaren J’ai fait la connaissance de Norman McLaren en 1968. Les premiers moments de cette première rencontre sont encore bien vivants dans mon souvenir. J’étais alors enseignant à l’élémentaire et je suivais un cours d’été à l’ONF, là où McLaren a travaillé durant 43 ans, de 1941 à 1984. Je frappai à la porte de son bureau et entrai, m’imaginant trouver devant moi un Caprice en couleurs en chair et en os. Mais non, il y avait un homme très timide, que mon arrivée, de toute évidence, importunait. Il y eut un moment de confusion alors qu’il décrochait des longueurs de film 35 mm de la patère pour y faire une place pour mon imperméable. Le but de ma visite était de montrer à McLaren quatre films faits à la main par mes étudiants de onze ans. Il n’était pas vraiment intéressé… Pourquoi l’eût-il été? J’ai compris plus tard que, s’il l’avait voulu, tout son temps aurait pu passer à répondre à des questions, recevoir des journalistes ou des visiteurs, conseiller des cinéastes, etc. Il me demanda l’un des films, l’installa sur une rembobineuse, et commença à le dérouler lentement. Après un certain temps, il s’arrêta, sourit, et dit qu’il aimerait bien voir ces films sur grand écran. Ce qu’on fit le lendemain et cette projection marqua le début de rencontres qui lentement se transformèrent en amitié, jusqu’à sa mort en 1987. Jutra disait que McLaren était un homme seul. Durant les cinq premières années au cours desquelles je le fréquentai, c’était aussi un homme très malheureux – et il l’était depuis déjà un bon moment. En 1968, je n’étais pas familier avec ces réflexions de T.S. Eliott selon lesquelles il y a une différence entre l’homme qui souffre et l’esprit qui crée. Même plus tard, dans les années 1980, quand j’attaquai Creative Process, je n’avais toujours pas le sentiment que je pouvais traiter ouvertement de cet aspect sombre de McLaren – et il m’avait demandé expressément de n’en rien faire. Néanmoins, cette facette de sa personnalité est implicite dans la demi-heure finale du film. Mais même à la fin du voyage que constituait ce film – un tête-à-tête quotidien avec ses images et ses mots sur une table de montage –, l’énigme qui est au centre de tout être humain était toujours là. McLaren connaissait vraiment son métier, pas seulement l’animation, mais aussi la caméra, le montage, le son et l’éclairage. Il avait une connaissance de la musique aussi vaste que stimulante : pas seulement la musique classique occidentale, le jazz, le folklore et un peu de musique populaire, mais aussi la musique de plusieurs cultures (Chine, Inde, Europe de l’Est, Afrique de l’Ouest). Il m’a même dit – un peu pince-sans-rire – qu’il était le spécialiste numéro un mondial du tango ! Ce qui est vrai, c’est qu’il collectionnait les disques d’Astor Piazzolla depuis le début des années 1950. Et la CBC refusa un projet qu’il avait soumis d’une série radiophonique sur le tango. Il jouait du violon et du piano, pas bien, mais suffisamment pour être presque le compositeur de certains de ses films et pour travailler sur des pièces purement musicales, comme une série de variations sur le 24e Caprice de Paganini enregistrée par sa caméra sonore synthétique. [...] |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| McLaren grave sur de la pellicule. Coll. : Office national du film du Canada |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| [...] La leçon de McLaren Mon film Creative Process : Norman McLaren est sorti au début de l’été 1990. À la fin de cette expérience, il y avait encore une énigme au cœur de McLaren. C’est peut-être là ma faiblesse : un manque de sensibilité à ce qui était évident pour d’autres. Par contre, il y a ces mots de Jean Renoir, au début de son autobiographie : « La vérité est que cet individu dont nous sommes si fiers est composé d’éléments tels qu’un certain petit ami rencontré à l’école maternelle ou le héros du premier roman que l’on a lu, voire le chien de chasse du cousin Eugène. Nous n’existons pas par nous-mêmes, mais par les éléments qui ont entouré notre formation. » McLaren avait 54 ans quand j’ai fait sa connaissance. J’étais peu au courant de l’histoire de sa vie malgré tout ce que lui-même et ses collègues m’avaient raconté au long de ces années et bien que j’aie certains points communs avec lui pour ce qui est du contexte culturel. Dans ce court article, je ne peux peindre qu’à larges traits; il semble pourtant évident qu’il y a eu des périodes, des points tournants dans la vie de McLaren où le combat intérieur a pris le dessus sur son désir d’être relié à la société. Il y avait un malaise profond dans cette vie, un malaise qui s’est fait jour dans les années de jeunesse en Écosse, qui s’est apaisé à l’ONF, qui a repris en Chine où Norman travaillait durant les derniers jours de la révolution de 1949 et qui, après cette expérience, ne le quittera plus jamais. Selon Grierson, la conscience que McLaren avait d’être « l’artiste le mieux protégé de l’histoire du cinéma » a alimenté ce malaise. Je m’arrête pour citer longuement Guy Glover, qui fut le compagnon du cinéaste dès le moment où il se rencontrèrent à un spectacle de ballet, à Londres, un soir de juillet 1937, jusqu’à la mort de ce dernier en janvier 1987 : « Je suis porté à croire que l’opportunité d’avoir la liberté relative, exceptionnelle assurément, de poursuivre ses expériences techniques a peut-être écrasé l’autre face [de McLaren]. Ses sentiments à ce sujet sont terribles. Il semble qu’à certains moments il ne soit plus convaincu de la valeur ou de l’importance de ses œuvres non sociales. Il semble alors penser qu’elles n’ont pas d’utilité spirituelle… et pourtant, acculé au mur, il ne croit pas pour autant que tout ce qu’il a fait soit sans importance parce que dépourvu de signification politique. Mais il y a des moments, quand ses convictions politiques sont très sérieusement interpellées, où il est terriblement critique de ce qui est essentiellement un ensemble d’œuvres non politiques – en fait, l’ensemble du travail de sa vie. Malgré Voisins, Hell Unlimited et, à un moindre degré, Il était une chaise, son travail est massivement apolitique. Quand il est d’humeur politique, cela semble presque lui répugner – comme s’il était satisfait d’être insignifiant. Mais je crois qu’à d’autres moments, il n’en croit rien. Il s’est tellement impliqué – une bonne part de lui-même, en tout cas – dans la réalisation de ces films apolitiques, que même lui est bien obligé d’admettre qu’il ne s’agit pas d’un engagement insignifiant. Ceci dit, je ne sais pas comment répondre à cette question, tellement il est toujours difficile de dire quelle est la valeur sociale d’une œuvre d’art non politique. Parfois, c’est une question de savoir quelle est la valeur d’une œuvre d’art politique ! Finalement, c’est peut-être que Norman croyait qu’une partie de son travail non politique n’avait pas suffisamment d’importance pour qu’il s’y engage totalement, même si, parfois, il est porté à nier cela aussi… ». Comme McLaren le disait lui-même, en dernière instance c’est l’histoire qui va décider de l’importance de son œuvre. Quoi qu’il en soit du jugement de l’histoire, que McLaren soit oublié, ou qu’on se souvienne de lui, il va faire partie de la tradition cinématographique parce qu’il a influencé tellement de cinéastes, dans tellement de genres, tout au long de sa vie; ce faisant, il est devenu partie intégrante de la « tradition » subconsciente qui influence ceux qui viennent après lui. [...] [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 120 p. 15-24 ] |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Pas de deux : Danser pour McLaren par Vincent Warren [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 120 p. 25-26 ] |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Coll. : Office national du film du Canada | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| [...] Pas de deux Je ne sais pas vraiment comment est né le projet de Pas de deux. Je crois que McLaren avait d’abord pensé à Balanchine et au New York City Ballet, mais Balanchine n’avait pas le temps et Norman s’est alors tourné vers Ludmilla Chiriaeff. J’étais un jeune danseur et, dans la hiérarchie d’une compagnie de danse, ce n’est pas moi qui aurait dû faire le film. Mais McLaren m’avait vu danser, et c’est moi qu’il voulait, et je pense que madame Chiriaeff voulait lui faire plaisir. Je crois me souvenir que nous avons fait des tests aussi tôt que 1962 ou 1963. Puis d’autres tests, un peu plus tard, avec une autre ballerine, Irène Apinée. Il y a eu beaucoup de tests et d’essais techniques auxquels je ne comprenais rien. Il fallait d’abord régler les questions techniques. Comment, par exemple, fixer la ligne de lumière autour de nos corps pour créer l’illusion d’un dessin à la ligne : la seule façon consistait à nous faire danser dans une sorte de vide noir, avec un éclairage très fort de chaque côté qui nous aveuglait littéralement. Au-dessus de nous, c’était l’obscurité, et au-dessous, un plancher de feutre. Il fallait que ce soit du feutre, parce que tout autre matériau aurait reflété la lumière. Or le feutre, c’est très glissant, comme du velours… la terreur pour un danseur ! Et tout était noir ! Alors quand il fallait bondir, nous ne savions plus à quelle distance était le plancher. Ça foutait la trouille ! Et je ne parle pas de la difficulté de maintenir notre équilibre. Margaret Mercier devait faire des pointes, danser sur ses orteils, et moi je devais la soulever et courir avec elle. Et on ne voyait rien : ni l’équipe, ni la caméra. Tout ce que je pouvais voir, c’était Margaret, et tout ce que Margaret pouvait voir, c’était moi. Et nous flottions dans l’espace, en état d’apesanteur : une sensation étrange. Nous arrivions néanmoins à comprendre parce que Norman nous avait montré tous les tests, mais c’était très difficile de danser avec ces éclairages très puissants de chaque côté de nous et aucune autre lumière autour de nous. Quand vous y pensez, c’était une technologie très primitive. Aujourd’hui, avec les ordinateurs, ça n’a l’air de rien. Mais nous dansions réellement, prenions une pause, dansions à nouveau et prenions une nouvelle pause. Et nous devions rester immobiles parce que la caméra continuait à tourner… [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 120 p. 25-26 ] |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| McLaren et la musique Le « compositeur incomplet » par Réal La Rochelle [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 120 p. 27-29 ] |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Au début des années 1950, Pierre Boulez, de passage à Montréal à titre de directeur musical de la troupe Barrault-Renaud, cherchait à rencontrer Norman McLaren. L’auteur du Marteau sans maître était intéressé aux expériences sonores du réalisateur de films d’animation. Il avait été informé auparavant par John Cage, à New York, de l’intérêt de ses travaux de cinéaste-compositeur. Car Norman McLaren est bel et bien un compositeur de musiques de films, reconnu comme tel par l’Encyclopédie de la musique au Canada. Il assume lui-même ce qualificatif, se disant toutefois « compositeur incomplet ». |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Coll. : Office national du film du Canada | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| [...] Les travaux de musique concrète de McLaren s’inscrivent dans la mouvance qu’avait initiée Pierre Schaeffer à son atelier de la radio française en composant, lui, des partitions de sons gravés pour diffusion radio-phonographique. L’intérêt des travaux de McLaren est d’avoir inscrit ces procédés dans la confection de films d’animation, avec ou sans caméra. C’était, suivant l’expression du compositeur électroacoustique Yves Daoust, un terrain expérimental de musique appliquée. De tels sons animés ont leur beauté propre, avec leur velouté un peu étrange et le côté ludique que leur confère le cinéaste dans les rythmiques où il les déploie. Mais les sons de synthèse atteignent assez vite leurs limites expressives à cause du peu d’étendue de leur timbre et de leurs harmoniques un peu serrées. Outre le fait qu’il soit long et laborieux de produire de telles bandes sonores, ces limitations expliquent peut-être que McLaren ait eu envie de recourir le plus souvent à des musiques plus usuelles ou encore à des métissages entre les deux types de musique, acoustique et concrète. Quoi qu’il en soit, des films comme A Phantasy, Voisins, Rythmetic et Synchromie restent des moments forts et sublimes de la filmographie de Norman McLaren cinéaste-compositeur....] [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 120 p. 27-29 ] |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
