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Tous les films ne naissent pas égaux par André Roy [ texte complet voir 24 images n° 116-117 p. 6-7 ] |
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 Jack Paradise de Gilles Noël. |
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| On l’a entendu dire partout : l’année 2003 a été la meilleure du cinéma québécois. Il se porte bien, ce cinéma, il a enfin, s’exclame-t-on sur les plateaux et dans les médias, la faveur de son public, les Québécois. Avec plus de spectateurs, plus de films, c’est vraiment l’embellie. Tout irait donc très bien. Avec l’aide gouvernementale (Téléfilm Canada et Sodec), qui vont de la préproduction à la promotion, l’aide indirecte (crédits d’impôts, programmes de diffusion) et les avances des chaînes de télévision, le cinéma québécois semble se consolider – au risque pourtant d’une phagocytose et d’une glaciation rapides. Phagocytose du cinéma d’auteur (personnel, indépendant) avant tout, entraîné malgré lui par la tentation du succès à tout prix. Glaciation : un, deux, trois échecs, le public qui fuit, et tout sera remis en question, les projets audacieux et marginaux plutôt que les projets formatés par quelques grands de l’industrie fortement appuyés par les institutions. Mais tout ce qui est arrivé de si merveilleux en 2003, flattant la propension des Québécois à se croire les meilleurs au monde (voir la Soirée des Jutra), n’a pourtant pas arrêté la mainmise du cinéma américain1, ni fait baisser sa fréquentation. [ texte complet voir 24 images n° 116-117 p. 6-7 ] |
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| Le genre sans la différence : Le cinéma québécois à l'heure de la séduction par Pierre Barrette [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 116-117 p. 8-11 ] |
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| L’engouement récent du public et des médias québécois pour le cinéma d’ici, quelque réel et durable que soit le phénomène, ne peut s’expliquer simplement par une suite de gros succès populaires – d’abord Les boys, puis Séraphin, Les invasions barbares, La grande séduction – qui auraient miraculeusement ramené les gens dans les salles et permis que soit rétabli une sorte de lien historique brisé. Le phénomène est complexe, et il engage avec lui plus que quelques titres de films d’un côté et un public bien circonscrit et homogène de l’autre. En outre, ce qui semble se transformer dans le paysage culturel actuel – on pense en particulier au cinéma, mais aussi à la littérature –, c’est le rapport qu’entretiennent les créateurs avec la notion de genre. Jadis plus ou moins honni, discrédité, considéré comme l’envers de ce cinéma d’auteur qui était la marque des films québécois, le cinéma de genre est aujourd’hui au contraire ouvertement revendiqué par une partie de la jeune génération des cinéastes associés au « regain » de popularité de la cinématographie locale. [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 116-117 p. 8-11 ] |
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| Une communauté en quête de représentations par Marie-Claude Loiselle [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 116-117 p. 12-14 ] |
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| André Forcier a déjà dit qu’au cinéma, la caméra nous permet d’avancer dans la réalité comme on le ferait avec une lampe de poche dans l’obscurité. Il s’agit là d’une très belle profession de foi d’un artiste à l’égard de son art, et qui témoigne d’une conscience du pouvoir de ce que peut révéler l’instrument qu’il a entre les mains en éveillant le regard du spectateur. Partant de ce principe, on peut alors se demander quelle part de la réalité du Québec d’aujourd’hui mettent en lumière les films de cette année et demie si particulière, que l’on a célébrée par une surenchère de superlatifs comme un point marquant de notre cinématographie. Si elle est apparue si importante, elle demande d’autant plus que nous nous attardions à cette production récente, à ce qu’elle dit et montre de nous et de l’espace collectif québécois. Combien de fois ces dernières années avons-nous déploré à 24 images le fait que notre cinéma soit devenu un cinéma sans amarre, voguant dans un lieu abstrait, sans identité précise, sinon urbaine et occidentale, et qu’ainsi privé de repères ce cinéma ne pouvait qu’engendrer des récits fondés sur un désir d’exil vers d’autres lieux, sans plus de visage réel et tous interchangeables ? Tel a été le cas (à des degrés différents) de celui des Villeneuve, Briand, Turpin, Demers, Binamé, Lepage par exemple, dont les films témoignaient tous d’un mal-être profond chez les personnages lié à une incapacité à s’inscrire dans un lieu, en l’occurrence le Québec contemporain, et à y trouver des repères pouvant donner un sens à leur vie. Bref, bon nombre de ces films auraient pu se passer n’importe où ailleurs qu’ici et donnaient, par conséquent, l’impression de se dérouler nulle part. Pur hasard ou signe que quelque chose pourrait être en train de changer, les films qui ont le plus marqué la dernière année comme La grande séduction, Les invasions barbares ou Gaz Bar blues et d’autres encore, nonobstant leurs qualités ou leurs défauts, s’inscrivent tous dans la réalité du Québec actuel. Est-ce là, en partie du moins, ce qui pourrait expliquer l’intérêt soudain du public québécois pour son cinéma ? Un film comme La grande séduction de Jean-François Pouliot est fondé sur un amarrage profond au territoire, à un coin de pays, la basse Côte-Nord. Les personnages qu’il nous montre aiment leur village et refusent de le quitter, de rompre avec ce groupe d’appartenance sans lequel ils ne seraient plus que des individus atomisés, privés de plaisirs et de combats communs. Le bonheur des personnages d’habiter ce lieu est communicatif et fait d’autant plus regretter la façon de les représenter (souvent simpliste et frôlant la condescendance, car à part Germain, sa femme et la jolie postière, ils sont tous un peu dadais !) que quelque chose de tendre parvient à percer dans l’attention du cinéaste à l’égard de certains d’entre eux qui dégagent une sorte d’assurance tranquille dans leur détermination de sauver le village. Comment concilier la sincérité du regard (le scénariste, Ken Scott, est originaire d’un village côtier) avec des choix, de réalisation sans doute, opportunistes et convenus, comme celui d’utiliser pour la énième fois Benoît Brière dans le rôle du pitre de service (Monsieur B en gérant de banque minable) ? En dépit de toutes ces œillades et coups de coude portés aux flancs du spectateur, il faut bien admettre que La grande séduction propose bel et bien une représentation de la communauté comme notre cinéma populaire ne l’avait pas fait depuis longtemps. En regard de ce film, Les invasions barbares, l’autre grand succès de 2003, apparaît, il faut le dire, bien aigre et mesquin. Ici, la communauté est réduite à la dimension de la bande des copains, ultime refuge hors duquel le monde s’offre comme un vaste merdier, déshumanisé et corrompu. La vision d’Arcand n’est pas tant cynique, comme on l’a si souvent qualifiée (si au moins il tournait le dos aux conventions et aux lieux communs !), que sinistrement désabusée face au présent autant qu’à l’avenir. Comme si tout était déjà joué, que le ver était dans la pomme et le sens de toute chose irrémédiablement perdu. Comme si la « mort des idéaux » d’une génération avait scellé sans appel le sort de l’Occident. |
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| Certainement il y a un peu plus d’humanité dans ce film que dans les autres d’Arcand, sans doute liée à une peur bien réelle de la vieillesse, de la maladie et de la mort, qui donne lieu à quelques moments d’une sincère profondeur. Arcand est ici revenu sur terre, aux côtés des êtres auxquels il donne vie et pour lesquels il manifeste, pour la première fois peut-être, une véritable tendresse. Malgré leurs travers, malgré leurs lâchetés, le cinéaste semble les aimer – bien que cette affection ne déborde jamais la limite du cercle des proches de Rémy. Si du coup Arcand apparaît moins arrogant, il n’en demeure pas moins prétentieux dans sa façon de jouer le donneur de leçons, pontifiant, mine de rien, sur le sort des générations, le tout habilement marié à une impertinence racoleuse qui avait déjà fait le succès du Déclin de l’empire américain. La formule est séduisante et lui permet à la fois de faire débiter à ses personnages les plus grossières généralités, sur lesquelles reposent d’ailleurs tout le propos du film (baby-boomers = jouisseurs, génération X = paumée), aussi subtiles et nuancées qu’un tableau de données statistiques (le monde comme concept théorique), et d’exploiter les préjugés démagogiques à la mode (chaos du système de santé et corruption des syndicats), tout cela avec le savoir-faire du prestidigitateur qui, tout en se payant un bon spectacle, donne l’impression d’avoir abordé de front les « vraies » questions. Partant d’une telle vision du monde et du Québec, quels liens sociaux, quelle solidarité peuvent-ils encore exister ? Celle qui amène une jeune junkie à « geler » l’angoisse de la mort d’un homme qui pourrait être son père ? Celle qui permet de rigoler encore un bon coup, entre amis, de son « insoutenable légèreté » ? Et puis quoi ?… [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 116-117 p. 12-14 ] |
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| Cinéma en crise, cinéastes en crisse par Robert Daudelin [ 24 images n° 116-117 p. 15-17 ] |
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| This morning we are taking the first step to develop a view as to what work needs to be done to develop a plan to figure out how to go forward to get it done. Richard Stursberg(1) |
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| Avec quelques mois de recul, il n’est pas abusif de prétendre que la lettre ouverte à Téléfilm Canada, que vingt-cinq cinéastes publiaient dans Le Devoir du 16 décembre 2003, constitue l’un des temps forts de l’année très particulière que vient de connaître le cinéma québécois. Le texte des 25 – aux dernières nouvelles ils sont maintenant plus de 400 à avoir signé le texte en question –, par son contenu encore plus que par son ton relativement sage et respectueux, est la définition même du pavé dans la mare selon le Petit Robert : « événement inattendu qui dérange les habitudes, fait scandale ». En effet qui sont donc ces « pisse-vinaigre » qui, alors que, de ministres en échotiers, on n’en finit plus de célébrer l’année exceptionnelle que vient de connaître le cinéma québécois, alors que le magazine L’actualité proclame le cinéma et les cinéastes québécois « personnalité de l’année », alors que Denys Arcand et Denise Robert ont désormais un oscar et un césar sur leur cheminée, qui sont donc ces mauvais coucheurs qui refusent de faire la fête ? Qui sont ces cinéastes en rupture d’association qui insistent sur le caractère « informel » de leur groupe, alors que l’Association des réalisateurs et réalisatrices du Québec (ARRQ) s’en tient sagement à un discours corporatiste dans l’espoir que les réalisateurs et réalisatrices pourront aussi avoir leur part du gâteau ? La réponse est claire et relativement facile à trouver pour quiconque se préoccupe du développement du cinéma québécois en tant qu’art participant étroitement à la construction d’une culture nationale – qu’on la nomme canadienne ou québécoise. Ces 25 « colériques » sont des artistes lucides, désireux d’inscrire leur pratique dans une perspective à plus long terme que le box-office immédiat qui tient lieu désormais de critère prioritaire pour évaluer un film à Téléfilm Canada. Un paragraphe du texte résume clairement la démarche des cinéastes : « Deux politiques récentes de Téléfilm Canada sont en contradiction flagrante avec sa mission de soutien de la diversité culturelle. De plus en plus, cet organisme abandonne le destin du cinéma national à la logique du marché. Et il le fait de façon perverse, en socialisant les coûts à même les fonds de l’État (ce qui est sa mission), mais en privatisant les profits (qui reviennent à quelques grosses maisons de production et de distribution). À terme, ces politiques risquent de faire disparaître le cinéma d’auteur, en favorisant un cinéma de plus en plus commercial dans la même logique qui a abêti la télévision nationale dans sa consternante course aux cotes d’écoute et au plus bas dénominateur commun. »(2) Le texte du 16 décembre a été largement diffusé, commenté(3), analysé, mais jamais réfuté, ni par Téléfilm(4), ni par les producteurs bénéficiaires, si ce n’est du bout des lèvres; six mois après sa publication, sa pertinence est toujours la même et le combat continue : quelques victoires ont même été remportées, la moindre n’étant pas le revirement de position de l’ARRQ. Cinéastes corporatistes ou cinéastes combattants ? Dans un communiqué en date du 21 janvier 2004, le secrétariat de l’ARRQ s’associe avec le Conseil québécois de la Guilde (DGC) afin de proposer « une nouvelle division des enveloppes budgétaires pour que les réalisateurs (et les scénaristes) aient également droit à des primes leur donnant des chances similaires à celles des producteurs ». Les deux associations profitent du communiqué pour rappeler qu’elles ont « toujours dénoncé l’ostracisme de Téléfilm Canada à l’égard des réalisateurs (et scénaristes) des films à succès qui, réalisateurs et scénaristes, obtiennent zéro part du gâteau en plus du fait qu’aucun producteur des films à succès en question n’est tenu de les réengager ». Le même jour, dans un article d’Odile Tremblay dans Le Devoir, le président de l’ARRQ, Jean Pierre Lefebvre, confirme cette position corporatiste en ces termes : « Il n’est pas juste que les réalisateurs à l’origine des succès au cinéma n’aient pas droit à leur part du gâteau. Il n’y a pas de mécanismes non plus pour que les autres réalisateurs profitent des retombées ». Cette prise de position, essentiellement contraire à l’esprit du texte du 16 décembre, provoqua immédiatement la réponse de trois des signataires originaux, Denis Chouinard, Bernard Émond et Catherine Martin qui, par un communiqué en date du 22 janvier, rappellent qu’ils n’ont pas « signé la lettre du 16 décembre dans un esprit corporatiste ou pour réclamer une plus grosse part du gâteau pour les réalisateurs mais bien pour défendre la diversité du cinéma québécois et sa valeur culturelle ». Les positions ne pouvaient pas être plus divergentes. Or cette position de l’ARRQ, constante depuis plus de trois ans et qui explique sans doute l’absence du nom de Lefebvre de la liste des cinéastes en colère, lui qui avait été solidaire de nombreuses luttes antérieures au cours de sa longue carrière, cette position qui se présentait comme inchangeable allait voler en éclats le 24 mars. Réunis en assemblée générale extraordinaire, les membres de l’Association, dont plusieurs signataires du texte du 16 décembre, adoptent alors par vote majoritaire les deux propositions suivantes : a) « que l’ARRQ se prononce contre le principe des enveloppes de performance, que ce soit pour les producteurs, les scénaristes ou les réalisateurs; b) que soit constitué au sein de l’ARRQ un comité d’étude sur le financement des films, comité dont le mandat sera d’étudier la situation et de formuler des recommandations aux instances concernées. » La première proposition est assortie de dix attendus, notamment des trois suivants qui sont particulièrement révélateurs des débats qui ont animé cette soirée historique et qui témoignent (le dernier notamment) d’une véritable volte-face : « Attendu que cette politique [des enveloppes de performance] ne comporte aucun mécanisme d’évaluation des projets présentés par les producteurs « à enveloppe »; Attendu que cette politique introduit un élément de compétition malsaine entre les réalisateurs et crée une névrose du succès de box-office ; Attendu qu’un système qui accorderait des enveloppes de performance aux réalisateurs créerait les mêmes effets pervers. » Quant au comité de travail, qui en quelque sorte garantit que le débat principal va désormais se passer dans le cadre de l’ARRQ, il est composé de dix membres, neuf d’entre eux étant recrutés parmi les signataires du texte du 16 décembre. Un cinéma de producteurs Principaux bénéficiaires des largesses de Téléfilm Canada et du culte de son président pour le box-office, les producteurs brillèrent d’abord par leur absence dans ce débat. D’ailleurs les producteurs, encore moins que les réalisateurs, ne pouvaient prétendre à l’unanimité professionnelle dans cette affaire de gros sous. (Un producteur « moyen » rencontré durant ces mois et pourtant très critique vis-à-vis du texte du 16 décembre m’avouait néanmoins ne pas se sentir visé par les critiques des cinéastes, aucun des films auxquels il était alors associé ne risquant de « performer » suffisamment). La réponse vint pourtant par la voix de la « bande des six »(5) à l’occasion d’une rencontre avec les médias le 3 février. Tous bénéficiaires d’importantes enveloppes à la performance (de 250 000 $ pour Nez rouge à 1 900 000 $ pour Les invasions barbares), ces six producteurs, figures de proue de l’Association des producteurs de films et de télévision du Québec (APFTQ), plutôt que de répondre aux cinéastes en colère, choisirent tactiquement de faire valoir leurs propres doléances vis-à-vis de Téléfilm Canada ! Victimes de leur succès au box-office, les six producteurs dénoncent le fait que leurs collègues du Canada anglais, qui réussissent de peine et de misère à occuper 1 % du temps grand écran du pays, soient privilégiés pour cette même raison par les règles de calcul de Téléfilm. Cela permet à Roger Frappier d’affirmer au journaliste de La Presse : « Cela équivaut pour nous à un manque à gagner de deux millions » ; ce à quoi Bernard Émond, l’auteur de 20 h 17, rue Darling et l’un des signataires du texte du 16 décembre, rétorquera le lendemain dans Le Devoir que « Ces producteurs qui ont 12 millions avec ces enveloppes à la performance, vont en chercher aussi dans le fonds sélectif. Est-ce qu’ils veulent tout ? » Les deux équipes, réalisateurs et producteurs, n’étaient pas parties pour s’entendre, c’est le moins qu’on puisse dire. Et c’est tout à fait logique, dans le contexte d’un tel débat. Téléfilm Canada défend depuis fort longtemps, et souvent impose, un cinéma de producteur dans lequel les créateurs, en commençant par les réalisateurs (surtout s’ils sont les scénaristes de leurs films) ont presque fatalement un rôle accessoire – les comédies de madame Denise Filiatrault sont des modèles du genre : films sans cinéaste et sans cinéma…(6) Mais Téléfilm Canada est loin d’être seul au monde sur ce terrain glissant. Même si nos législateurs éclairés ont été à l’avant-garde en mettant le box-office au poste de commandement, ils ont été rejoints, voire même doublés, par les parlementaires italiens du Duce Berlusconi qui ont récemment décidé que désormais seuls les films ayant connu un véritable succès au box-office pourraient bénéficier de l’aide de l’État italien ! Quel soutien pour un cinéma exsangue, déjà assassiné par la télévision (celle de Berlusconi justement) et qui essaie désespérément de retrouver la place qui lui revient dans le peloton de tête des grandes cinématographies mondiales. Et le cinéma portugais, l’un des plus authentiquement national et original, risque de se voir bientôt soumis au même traitement, à moins que la pétition internationale protestant contre cette initiative insensée ne ramène les législateurs de Lisbonne (pas très cinéphiles, semble-t-il…) à de meilleurs sentiments. Mais imaginons un instant l’hécatombe : plus de films de Pedro Costa, de Paulo Rocha et même de Manoel de Oliveira dont seul Je rentre à la maison aurait quelque chance de se qualifier… Quant à la France, pays qui produit le plus de premiers films (et beaucoup moins de seconds…), ses politiques d’avances sur recettes, corrigées en partie par des programmes parallèles d’aide aux films novateurs, n’en sont pas moins brutales à l’occasion; et là aussi on encense volontiers les Rivières pourpres et autres bessonneries qui, dans leur inutilité même, sont de redoutables adversaires du cinéma américain au box-office. Les lois du mariage De par sa nature même, insiste-t-on à nous le rappeler, le cinéma est un mariage entre l’art et l’industrie. André Malraux, comme on sait, a même théorisé sur cette union contre nature. Idéalisée par le cinéma hollywoodien de l’âge d’or des grands studios, le couple en question a bien mal vieilli et il est tout de même étonnant qu’au moment où le roi américain est enfin nu, ce soit encore ce modèle de production, adapté aux besoins d’un impérialisme tout-terrain, qu’on nous ressort alors que notre cinéma est captif d’un marché minuscule que seule l’originalité artistique peut forcer. Et ce n’est pas Denys Arcand, malgré son oscar et son statut de vedette internationale, qui va nous contredire en la matière. Déjà avant lui un autre cinéaste original autant que talentueux et fort d’une réputation internationale enviable, Atom Egoyan pour ne pas le nommer, a presque succombé aux sirènes hollywoodiennes pour revenir précipitamment à Toronto poursuivre son œuvre d’auteur de films. En important, nécessairement de façon boiteuse, le modèle de production américain et en le transformant en production étatisée, nous créons un cul-de-sac tragique d’où notre cinéma ne peut sortir qu’éclopé. Le couple art-industrie, à l’exemple du mariage traditionnel où l’homme a toujours le dernier mot, a permis à Ford, Hawks, Hitchcock, Anthony Mann et quelques autres de nous laisser des films fabuleux. Cela se passait à une autre époque, au début du mariage. Bien malin celui ou celle qui peut trouver des Ford et des Mann dans le cinéma américain commercial d’aujourd’hui, le cinéma le plus « formaté » du monde. Éloge de la marge Le débat provoqué par la publication du texte des cinéastes en colère est loin d’être terminé. Il a déjà eu plusieurs effets bénéfiques, entre autres : obliger Téléfilm Canada à justifier ses choix et permettre au public de mettre ces choix en question, apporter un éclairage nouveau sur la fonction de producteur de films au Québec et au Canada, relativiser les succès récents du cinéma québécois, situer ces succès dans un contexte culturel plus large et rappeler par la même occasion la fragilité de notre « industrie » où sont menacées de disparaître les petites sociétés de production qui n’ont pas droit aux mêmes traitements que la dite « bande des six ». Ce débat, de par la qualité et l’engagement de ceux qui l’ont amorcé et qui le portent encore aujourd’hui, est ce qui est arrivé de plus sain à notre cinéma depuis longtemps. Dans un métier où l’argent semble toujours tout dominer, nous avons tout à coup entendu la voix de créateurs venus nous rappeler que le cinéma est aussi un art et que l’art vit souvent dans les marges. Il y a trente-trois ans La maudite galette était le film d’un jeune cinéaste marginal qui existait à cause de l’enthousiasme d’un jeune producteur fauché : il nous permettait tous les espoirs… Aujourd’hui, ce sont ces marges, essentielles au renouveau du cinéma et à l’émergence d’une nouvelle génération de cinéastes, qui sont menacées(7). Or, ici comme ailleurs, elles sont essentielles : elles constituent la garantie qu’un cinéma audacieux, non « formaté », original et dynamique a droit à sa place aux côtés d’un cinéma à gros budget et grand public – qui peut aussi être audacieux et original, mais là n’est pas la question à l’ordre du jour aujourd’hui ! <
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| Rencontre : Louis Bélanger et Denis Chouinard propos recueillis par Marie-Claude Loiselle [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 116-117 p. 18-22 ] |
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| À la veille de la publication de la « lettre des cinéastes en colère », et alors qu’une année d’effervescence s’achevait pour le cinéma québécois, Louis Bélanger et Denis Chouinard se sont livrés à une réflexion sur l’état de notre cinéma. Considérations toujours (trop) éminemment d’actualité et qui ne cessent de devoir être réaffirmées. C’est aussi beaucoup de leur vision du cinéma qu’il a été question ici : vision fondée sur une conscience de la place qu’ils occupent dans le monde actuel. Voici donc une rencontre entre deux créateurs aux propos lucides et stimulants. Photo : © Bertrand Carrière |
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| DENIS CHOUINARD : On constate, avec la mort de Jean Chabot, qu’une génération est en train de nous quitter : tous ces gens qui appartenaient à une culture intellectuelle, qui se posaient des questions, réfléchissaient et écrivaient sur le cinéma. Ils s’intéressent aussi à autre chose que simplement à leur petite fonction au sein d’une machine artisanale. Les gens de notre génération n’ont pas une culture aussi diversifiée que cette génération-là. LOUIS BÉLANGER : Il y a eu un grand engouement ces dernières années pour la « nouvelle génération » – un engouement qui semble un peu se calmer –, mais quand je vois que des cinéastes comme Forcier ont tellement de difficulté à faire leurs films, ça me tue. C’est vrai que quand tu jases avec des gars comme Jacques Leduc, Fernand Dansereau, Jean Chabot, ces gens sont vraiment fascinants. Parler de cinéma avec eux est toujours passionnant, mais leur discours politique est aussi tellement riche et articulé. Jean Chabot pouvait écrire un texte de vingt pages sur la pensée collective par exemple, alors que nous, on refuse d’écrire, considérant que ce n’est pas notre métier. On laisse ça aux autres, aux journalistes. Personnellement, je réfléchis réellement à la pratique de mon métier lorsque je rencontre des journalistes. Sinon, je fais mon métier. Je me dis que je n’ai pas le temps, lorsque je suis à la maison, de m’ouvrir un dossier comme « De la pratique du cinéma au quotidien » ou « L’imaginaire personnel versus l’imaginaire collectif ». Il va pourtant falloir que les jeunes cinéastes se positionnent intellectuellement, mais aussi politiquement et socialement. Ne pas faire des films seulement pour pouvoir aller manger dans les restaus et bien paraître dans les médias. Il faut continuer à être cinéaste à l’extérieur de l’exercice de la création. D.C. : C’est de cette façon qu’un vrai regard sera porté sur la société à travers un discours et les films qui sont tournés. À partir du moment où il n’y a plus de volonté de porter un regard sur la société et de raconter quelque chose qui propose une vision du monde, c’est la faillite du cinéma. Et je pense que malheureusement, il y a de plus en plus de projets qui ne sont pas motivés par ces idéaux-là. Si on prend un film comme Gaz Bar blues, c’est une œuvre qui a pris sa place dans l’espace public. On s’est mis à discuter sur son contenu, on a parlé du rôle du père, de cette famille-là qui se désagrège, de la fin des petits commerces familiaux. Et je suis sûr que plein de gens qui ont vu le film, qui ont lu les textes écrits à son sujet ou les entrevues que tu as données, se sont mis à réfléchir au monde dans lequel ils vivent. Les films peuvent devenir des moteurs de réflexion. Et peut-être qu’il t’a fallu trois ou quatre ans pour écrire le scénario de ce film-là, mais tu y as mis ton âme et c’est pour ça que les gens ont été touchés. L.B. : Et pourtant, ce qui est étrange c’est que personne ne m’encourage à écrire une autre bonne histoire. Je n’entends personne me dire : « Louis, prends ton temps, on va te soutenir. » On m’encourage juste à tourner le plus rapidement possible, à sortir un scénario pour profiter du succès de Gaz Bar blues. Je ne fais pas du cinéma pour passer à la banque et, malheureusement, ça me prend du temps pour écrire quelque chose d’intelligent, et je ne suis pas soutenu pendant ce temps. Quand les films fonctionnent bien, on félicite les producteurs et les distributeurs de leur bon travail, on leur offre des « enveloppes à la performance », mais quand un film se plante, on pointe du doigt son auteur. Mais j’ai la chance de travailler à la Coop vidéo, qui est un lieu où la création est primordiale. La Coop c’est comme un poumon, une place où l’on peut respirer librement, faire nos films comme on pense qu’ils doivent être faits et c’est aussi pour moi un rempart contre l’insignifiance : on peut y réaliser des films qui se battent contre le vide ambiant. D.C. : C’est un des derniers lieux de résistance en ce qui concerne la production cinématographique au Québec. Il y en a d’autres, mais celui-ci est devenu un des plus importants et des plus visibles. L.B. : Aujourd’hui, le cinéma devient de plus en plus comme une opération chirurgicale : avant de tourner, tout le monde veut savoir exactement ce que va être le film. Cette vision est incompatible avec la création. À chaque film, on a l’obligation de ne pas manquer notre coup. Gagner des prix internationaux ou gagner ici le prix de la critique, ce n’est plus assez. C’est rendu « tough en ostie ». Quand on réalise ou produit un film comme Mariages (Catherine Martin), qui pour moi est un film extraordinaire – un film qui n’a certainement pas fait cent mille dollars au box-office –, c’est sûr qu’on ne qualifie pas la Coop pour une enveloppe à la performance. D.C. : Il y a encore, à la Sodec et à Téléfilm, des chargés de projets qui sont sensibles à ce que nous faisons, sensibles à un cinéma de création, mais ces gens doivent aussi avoir un pouvoir décisionnel et des fonds à administrer. Mais ils n’en ont presque plus parce qu’ils sont distribués automatiquement par les « enveloppes ». À partir du moment où nous n’avons plus accès à cet argent – puisqu’il est octroyé directement aux producteurs – ni à toutes ces grandes structures de production créées par ce système de financement, on a beau avoir de très bons scénarios, beaucoup vont se retrouver éjectés de la chaîne de production. Et c’est contre ce principe qu’il faut se battre. L.B. : On ne veut pas non plus s’inscrire dans une logique de « après moi le déluge ». La Coop va probablement obtenir une « enveloppe à la performance » grâce à Gaz Bar blues. Mais il y a à côté de moi des cinéastes dont j’aime le travail qui s’appellent Catherine Martin, Denis Chouinard, Robert Morin, Denis Villeneuve, et je refuse de croire, par une mentalité égocentrique, que parce que mon film a eu du succès, j’ai plus de mérite qu’eux. Je ne veux pas d’un système de production qui renvoie dos à dos, de façon manichéenne, le cinéma d’auteur (synonyme de cinéma de pauvres) et le cinéma qui marche (à gros budget). D. C : Cet exemple est vraiment à l’image du clivage que sont en train d’opérer les enveloppes à la performance. Les petits n’auront plus qu’à ramasser les miettes laissées par les quelques gros. C’est ce qu’on observe en distribution avec, d’un côté, quelques grosses compagnies – qui ont les gros films et sont capables de se payer une vitrine internationale –, et de l’autre les petits, qui peinent à survivre avec de plus « petits » films et qui, eux, n’arrivent pas à franchir la rampe, n’ayant pas les moyens de se payer de grosses promotions (affiches sur les autobus, dans le métro, pub à la télévision) ou encore d’être présents à l’étranger. Aujourd’hui, un film qui aspire à dépasser seulement le cadre d’une sortie discrète doit pouvoir investir au moins 6 ou 700 000 $ pour la promotion d’un film. Or, Dieu sait si au Québec nous avons besoin d’une variété de façons de faire et de points de vue. Pourtant, le fait de tout concentrer dans les mains de quelques gros producteurs et de deux ou trois gros distributeurs va assurément entraîner une forme de contrôle de leur part. Ceux-ci vont miser sur des projets plus sûrs pour conserver leur statut. L.B. : C’est sûr que la situation de monopole que ce système crée est inquiétante. Il faut considérer que le cinéma a toujours comporté une part de risque : risque assumé par le créateur mais partagé aussi avec les différents intervenants (producteurs, distributeurs et bailleurs de fonds). Mais si plus personne n’accepte de prendre de risque, on peut considérer que ça va très mal. [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 116-117 p. 18-22 ] |
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