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 Le cinéma québécois aux rayons X |
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| L'universalisme par Georges Privet Cartes postales des États-Unis par Pierre Barrette Bavardages par Yves Rousseau Problèmes de casting par Pierre Barrette Le « dolbysme » par Georges Privet La buée n'est pas chic par Yves Rousseau Public, qui es-tu ? par Philippe Gajan Clichés montréalais par Pierre Barrette De la difficulté d'en arriver à l'archétype par Yves Rousseau Le rendez-vous manqué des acteurs et du cinéma québécois par Marco de Blois Le réel en perte de vitesse par Philippe Gajan Roger Frappier, producteur de CQQ par André Roy Métissé(e) par Marco de Blois La fuite par Georges Privet Le scénario au goût du jour Nocturne pour un morning man (13e version) Scénario de Jean Pierre Lefebvre |
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L'universalisme par Georges Privet [ 24 images n° 105 p. 15 ] |
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 Intrigues transcontinentales du Violon rouge de François Girard. |
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| Est-ce le fait d’avoir été longtemps accusé d’être empêtré dans le folklore, fasciné par la «quétainerie» et prisonnier de la campagne ou de la cuisine? Toujours est-il que le cinéma québécois tente désespérément de s’inscrire dans le monde depuis la fin des années 80 (ou plus précisément depuis le triomphe du Déclin... et les mirages que son succès planétaire fit naître); que l’on pense aux «trips» esthético-philosophiques de Robert Lepage (qui a juxtaposé Québec et Berlin dans Le polygraphe, puis Montréal et Osaka dans Nô) ou encore aux intrigues transcontinentales de François Girard (les cinq pays que parcourt Le violon rouge) et de Denys Arcand (les six que traverse l’héroïne de Stardom). Pierre Falardeau fustige d’ailleurs cette tendance avec humour dans Miracle à Memphis, lorsqu’une surimpression nous apprend que le «World Show» d’Elvis Gratton triomphe de Las Vegas à Moscou, et de Paris à Tokyo, en passant par... Verdun! Car même en comédie, les Québécois ne sont jamais plus eux-mêmes que lorsqu’ils sont ailleurs: des États-Unis de La Florida à la France des Boys II. Pourquoi? Parce que pour être universels, les cinéastes québécois semblent désormais estimer qu’ils doivent aller ailleurs — n’importe où, mais ailleurs... Là où les personnages des années 80 angoissaient dans leurs lofts (version espéranto de la cuisine), ceux des années 90 vont invariablement se chercher à l’étranger (comme on partait pour la campagne dans les films des années 70); qu’ils aillent concevoir un enfant dans le désert américain de Un 32 août sur Terre, ou qu’ils partent jeter les cendres d’un improbable père norvégien dans les mers glacées de Maelström. Cosmos, film phare d’une certaine relève, annonce d’ailleurs dès son titre cette volonté d’universalité commune à tant de films, de 2 secondes (qui s’ouvre en Californie) à Zigrail (qui nous amène jusqu’en Turquie). Du reste, cette volonté n’est pas propre à la relève, puisqu’on la retrouve aussi chez des cinéastes aussi divers qu’André Forcier (de Kalamazoo à La comtesse de Baton Rouge), Richard Ciupka (dont Le dernier souffle nous offre un Arizona made in Québec) et Jacques Leduc (dont l’héroïne de L’âge de braise est une Canadienne d’origine française — Annie Girardot! —, qui a eu une fille avec un mari britannique et une autre avec un révolutionnaire congolais). Cette tendance est sans doute imputable à plusieurs facteurs: tentative légitime (mais ô combien naïve!) de «s’ouvrir sur le monde»; désir de régler d’un seul coup le double problème de l’exportabilité et de la coproduction; mais aussi (et peut-être même surtout) abandon de la notion même de pays, vue comme passéiste, réactionnaire ou non avenue, après deux échecs référendaires. Quelles qu’en soient les raisons, cette tendance contribue toutefois largement à faire du cinéma québécois ce qu’il est fréquemment aujourd’hui: un cinéma de partout et de nulle part, qui voudrait parler de tout, mais qui parle souvent de rien... |
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| Bavardages par Yves Rousseau [ 24 images n° 105 p. 17 ] |
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 Espéranto audiovisuel du Polygraphe de Robert Lepage. |
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| Pas besoin qu’on retrouve dans un film des dialogues du premier au dernier plan pour qu’il soit bavard. Prenez deux personnages dans une pièce, que feront-ils? Ils vont parler (la chambre est propice aux confidences; sur l’oreiller, les souvenirs ne sont jamais loin). Alors on raconte ad nauseam des souvenirs d’enfance, sans jamais les montrer. Des envolées pas toujours signifiantes et souvent surécrites. On communique ses souvenirs. Quand je veux voir des acteurs faire dans l’évocation, je vais au théâtre, ou alors je demande qu’on pousse le dispositif à la limite (plan de dix minutes sur André Dussollier dans Mélo d’Alain Resnais — d’ailleurs adapté du théâtre). Les auteurs de théâtre passent pour de bons dialoguistes. Pas étonnant que l’on voie bon an mal an plusieurs pièces portées à l’écran. Théâtre, oui, mais il ne faut pas tailler le cinéma en pièces. Et si le syndrome du souvenir d’enfance était le symptôme d’un autre malaise beaucoup plus fondamental ? Cela amène à se poser la question du statut du verbe dans le cinéma québécois. Pauvre en budget, est-il pour autant condamné à l’évocation pour exister? D’un cinéma de la parole (du verbe), aurions-nous évolué vers un cinéma bavard, au stade oral (si on peut encore aujourd’hui évoquer Freud, lui-même mis à mal par l’idéologie de la communication)? À l’heure de la mondialisation, la tradition orale se porte bien. Pas celle du griot d’antan sous le baobab ou des parlures au sens où Perrault pouvait l’entendre, mais une oralité audiovisuelle qui change la donne du langage. C’est l’influence la plus importante que l’ensemble des médias, cinéma compris, peut avoir. C’est d’ailleurs l’unique message des médias: vendre et célébrer la communication, expurgée de ces scories que sont les accents, particularismes mais, surtout, exempte de ratés dans la transmission. Cela explique peut-être la virulente et quasi unanime réaction haineuse de la critique face à un film comme L’humanité, qui n’est pas dupe de l’utopie communicationnelle. Même l’imprimé change: les journaux font de plus en plus de place au graphisme, les tags sont partout. Le cinéma y contribue avec sa variante dite audiovisuelle, une forme de cinéma qui s’est répandue dans les années 80 pour nous entraîner dans l’ère de la communication. Produit international, le cinéma de la communication c’est The Cell mais aussi Luc Besson, Tom Twyker, Robert Lepage. Sorte d’espéranto audiovisuel, le cinéma de la communication se tourne de nouveau vers le muet, un muet bourré de musique et d’explosions, d’effets spéciaux et d’oralité. Nous ne pouvons pas nous payer les explosions, restent la musique et l’oralité. Or, de toute évidence, la langue québécoise pose problème face au marché mondial. Elle reste une langue rebelle, à la fois trop verbale et pas assez exotique, même pour le reste du marché francophone. Littéralement confiné à un étroit espace du nord-est de l’Amérique, le cinéma québécois semble tenté de passer du verbal à l’oral, de placer le son avant le mot, de considérer l’ensemble de la langue québécoise comme une parlure honteuse qui empêche l’accès au grand Marché. L’anglais est la langue qui ressemble le plus à un son. Le français, c’est encore des mots, ce qui le rend inapte à franchir les barrières nationales. En utilisant l’anglais «on se rapproche un peu de tout le monde et on ne s’éloigne que de quelques misérables petits millions de personnes dont la majorité n’ira même pas voir mes films anyway!» C’est ce que doivent se dire — non sans une certaine candeur — ceux qui tournent en anglais au Québec. |
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| Le rendez-vous manqué des acteurs et du cinéma québécois par Marco de Blois [ 24 images n° 105 p. 24 ] |
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 Guy L’Écuyer (ici dans Au clair de la lune d’André Forcier), un des plus grands acteurs de cinéma que le Québec a connus. |
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| Les jeunes comédiens connaissent mal le cinéma. Demandez-leur leur opinion: la plupart vous répondront que c’est au théâtre qu’ils ont l’impression de pouvoir travailler sérieusement et d’exercer véritablement leur art. Une institution comme l’École nationale de théâtre, la plus prestigieuse en son genre au Québec, n’offre qu’une très brève formation, en fin d’études, sur le travail devant la caméra. Pas surprenant alors que les jeunes acteurs considèrent avant tout le cinéma (et la télé, et la publicité, ce qui est souvent la même chose: mêmes techniciens, mêmes réalisateurs...) comme un excellent moyen de boucler leurs fins de mois. Un travail vite fait, peu compliqué et bien payé. Et on peut difficilement leur donner tort. De fait, il est peut-être plus juste de tourner l’affirmation à l’envers: les jeunes comédiens connaissent peut-être trop bien le cinéma québécois actuel, car ils savent qu’il ne sait pas répondre au besoin de temps et d’espace (de temps, surtout) qu’exige leur formation. Ainsi, combien de films sont tournés en catastrophe, à un rythme infernal et avec peu de préparation ! Par exemple, on apprenait dans le quotidien La Presse du 7 octobre que la nouvelle production de Cinémaginaire, La nuit de noces, compte 16 premiers rôles pour 28 jours de tournage. Cet exemple, certes extrême, a néanmoins l’avantage de résumer la situation: peu de temps pour approfondir un personnage, obligation de jouer vite et efficacement (selon les normes télévisuelles). Normal que les diplômés se lancent d’abord sur les planches. Une série de facteurs peuvent servir à expliquer ces rendez-vous manqués. D’abord, les conditions de tournage rendent impossibles le travail soutenu avec un acteur. Et à cause de ce manque de temps, les seconds rôles sont négligés et les figurants, dirigés comme du bétail par un assistant réalisateur. (Il serait impossible à un Tati ou un Polanski de travailler sur un plateau de tournage québécois.) Ensuite, bien des scénarios sont écrits de manière à tout dire, tout exprimer, avec une clarté simpliste, de sorte que l’acteur n’a plus d’espace pour faire ce pour quoi il existe, c’est-à-dire interpréter et multiplier les couches de sens au fil de plusieurs prises sous l’œil attentif et l’attention active du metteur en scène. Finalement, les acteurs eux-mêmes, à cause de l’influence forte exercée par la télévision (et principalement le téléroman), deviennent facilement prisonniers de tics qui ne demandent aucun travail sur le corps et encore moins un point de vue particulier sur un texte (un phénomène qui s’accroît depuis Eldorado et que l’on remarque même au théâtre). Et ajoutons à cela que le cinéma, à cause des pratiques du casting et des «recommandations» (l’euphémisme est volontaire) formulées par les distributeurs et diffuseurs, reste peu ouvert aux nouveaux visages et aux physionomies différentes. Parfois, on a l’impression que presque tous les films québécois racontent l’histoire «d’un beau gars ou d’une belle fille de 28 ans»... A-t-on ainsi remarqué que le monde du cinéma est resté étranger au torrent d’éloges ayant suivi la mort de l’acteur Jean-Louis Millette? Seuls le théâtre et la télévision se sont sentis concernés. En fait, le grand rendez-vous de Millette et du cinéma n’a jamais eu lieu. Facile à comprendre: un film doit dépasser l’immédiate efficacité de ses images pour pouvoir accueillir en son sein un acteur aussi complexe et singulier que lui. Un scénario simpliste, qui ne recèle aucun mystère et qui ne va pas plus loin que l’énoncé de son anecdote ne peut pas non plus faire grand-chose pour un acteur. Dans le cas de Millette, son apparence physique peu commune, sa diction précise, son intelligence à comprendre un texte, son âge se heurtaient aux standards de casting actuels, qui privilégient un réalisme rassurant et un look Pepsodent. On l’a vu à l’écran chez Lepage et chez Simoneau, mais il y comblait des deuxièmes rôles quelconques, jouant sur un mode attendu (quoique avec talent) en reprenant les traits de l’habituel personnage ténébreux, mystérieux et glacial qui a fait son succès... Tout cela peut permettre de comprendre pourquoi certains comédiens, brillants au théâtre, restent l’ombre d’eux-mêmes au cinéma. On rêve que le cinéma québécois ait dans ses rangs des gens de la trempe de Denis Marleau ou de Brigitte Haentjens. Car pour apprécier le talent des Pascale Montpetit, Marc Béland, Andrée Lachapelle, Gérard Poirier et Anne-Marie Cadieux, il faut aller au théâtre, pas dans un multiplex. Le cinéma québécois s’intéresse si peu aux acteurs que seuls quelques rares francs-tireurs comme Guy L’Écuyer ont réussi à laisser leur empreinte sur lui. |
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| Le réel en perte de vitesse par Philippe Gajan [ 24 images n° 105 p. 25 ] |
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 Alors que tant de cinéastes s’étaient donné comme défi de «faire rendre gorge au réel» comme encore aujourd’hui Robert Morin, comment expliquer que notre rapport au réel soit de plus en plus celui que nous dicte la télé? |
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| Québec, patrie du téléroman, phénomène télévisuel d’autant plus remarquable qu’il s’oppose à celui des telenovelas d’Amérique latine dont la teneur universaliste, si elle leur assure un succès planétaire, les éloigne des préoccupations locales et en fait une sorte de miroirs aux alouettes. Au contraire, au Québec, c’est de situations réelles qu’il s’agissait, avec de «vraies gens». «Qu’il s’agissait», car on peut se demander aujourd’hui de quelle société se réclament ces téléromans qui parodient le réel, qui le mettent en case, le lissent à l’extrême sous couvert de critique sociale. De quelles préoccupations sont-ils le reflet, depuis que du statut de compagnon du téléspectateur ils ont opté pour celui de grand frère donneur de leçons? La télévision est malade du réel. Née pour en être le témoin, ou mieux, comme laboratoire expérimental de nouvelles formes audiovisuelles, elle s’est emparée du réel et agit maintenant en dictateur. Le réel sera ce que la télé veut ou ne sera pas! De façon corollaire, le spectateur sera ce que la télé veut ou ne sera pas. Dès lors, il ne restait plus au cinéma qu’à lui emboîter le pas. Car le cinéma, modèle de la télévision à ses débuts, a fini par se faire rattraper puis dépasser à tel point qu’on peut se demander si ce n’est pas désormais le cinéma (en tout cas un certain cinéma) qui ressemble à la télé. Curieux retournement de situation quand on pense à l’extraordinaire lune de miel que s’est offerte le Québec avec le défi même de représenter le réel: cinéma direct, Brault, Perrault, Gosselin, Carle, Lefebvre, Morin. Chacun de ces noms évoque, sans nostalgie ou mélancolie aucune, un rapport au réel qui pouvait confiner à une lutte à mort. On parlait alors de «faire rendre gorge au réel». Aujourd’hui, à force de manipulation, c’est notre regard qui est en jeu. L’enjeu de ces représentations qui confinent à la pensée unique est une invraisemblable inversion. Notre rapport au réel devient celui que nous dicte la télé et sa version long métrage, le cinéma, entraînant un irrémédiable glissement: le monde qui nous entoure finit par ressembler à la télévision. On évolue dans un décor, entouré de personnages que l’on a tôt fait d’identifier comme clones de tel ou tel héros de roman, télévisuel ou cinématographique. Ce ne sont même plus des archétypes, pas encore des clichés. Car, entre l’archétype et le cliché, il existe un stade intermédiaire, l’étiquetage, sorte d’équilibre précaire entre les deux, d’autant plus dangereux qu’il peut durer à l’infini, d’autant plus dangereux qu’il ne laisse plus de choix. Il faut appartenir à l’une de ces catégories prédéfinies. Et ces catégories, ces «étiquettes», le cinéma québécois d’aujourd’hui en est friand, comme d’une recette de cuisine façon «ready-made», à utiliser jusqu’à la vider de son goût, une histoire à user jusqu’à la priver de son sens. C’est à se demander même parfois si un film comme Le dernier souffle ne serait pas le prototype d’une télésérie à venir, ou déjà réalisée, selon l’idée d’un éternel recommencement. La preuve? L’histoire: un fils, un père, une brouille qui se perd dans la nuit des temps et qui se conjugue au présent sur le mode de l’incompréhension, et puis survient un événement, souvent dramatique; dès lors débute la seconde moitié du film qui orchestre la rencontre puis la réconciliation finale. Dernier indice, le film se passe dans une métropole américaine anonyme. Est-ce le scénario d’Un zoo la nuit ou celui du Dernier souffle ? Dernière remarque: est-ce que le Québec pourra longtemps supporter de se faire tendre un miroir déformant, le ravalant à une certaine image populiste, «petit peuple» version Les boys ou Laura Cadieux? Plutôt que de nous donner les moyens d’une réflexion qui nous permettrait de grandir, on dirait que certains préfèrent nous garder la tête sous l’eau. |
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| La fuite par Georges Privet [ 24 images n° 105 p. 27 ] |
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 Mais que fuient donc les personnages du cinéma québécois? La réalité. Comme dans Un 32 août sur Terre de Denis Villeneuve. |
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| Être, au cinéma québécois, ce n’est pas être; c’est fuir... De Léolo, dont le héros fantasmait sur une Italie rêvée pour échapper à une famille de fous, à Maelström, dont l’héroïne déserte la scène d’un accident après avoir renversé un piéton, le cinéma québécois est devenu un véritable éloge de la fuite; de la course folle de David La Haye dans Cosmos (une image si emblématique qu’elle servit d’affiche au film) à 2 secondes, dont la protagoniste pédale éperdument pour fuir le spectre de la trentaine. Mais que fuient donc ces personnages au juste? En un mot: la réalité. Si on exclut les huis clos de Pierre Falardeau, de Robert Morin, ou le Clandestins du tandem Chouinard-Wadimoff, le réel, dans le cinéma québécois d’aujourd’hui, est devenu une zone floue, incertaine et insaisissable, qu’il faut soit éviter à tout prix (après tout, on ne veut pas faire «documentaire»), soit traverser le plus rapidement possible (comme chez Villeneuve, Briand ou Binamé). La Pascale Bussières d’Eldorado, roulant à patins à roulettes à travers un Plateau de carte postale, annonçait d’ailleurs bien le ton de ce cinéma-là: tout en mouvement circulaire et masturbatoire, sensuel mais épidermique, «branché», même si on ne sait pas toujours sur quoi... Or, il est ironique que ce cinéma ait pris son envol au moment précis où des auteurs québécois d’origine étrangère (comme Léa Pool, Paul Tana et Michka Saäl) s’interrogeaient sur les notions d’enracinement, de mémoire et d’appartenance. Comme si ces notions, si importantes pour les cinéastes venus d’ailleurs, étaient précisément celles que notre cinéma s’efforçait désormais d’éviter. Mais qu’est-ce qu’un film comme Maelström (pour prendre un exemple récent) peut dire du Québec de son époque, sinon, justement, son désir de s’y soustraire, de le transcender, d’en faire un non-lieu, coupé du temps et de l’espace? Jadis, notre cinéma se distinguait par la manière dont il captait le réel; aujourd’hui, il ne se distingue que par sa capacité à le fuir. Si c’est un progrès, il apparaît bien discutable... |
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| Le scénario au goût du jour Nocturne pour un morning man (13e version) Scénario de Jean Pierre Lefebvre [ extrait seulement, scénario complet voir 24 images n° 105 p. 28-33 ] |
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| • Juillet. Montréal, un jour de canicule: point de vue du chalet de la Montagne. Les ponts engorgés de la rive sud: autos en panne. Centre-ville: les gratte-ciel dans le smog. Plateau-Mont-Royal: une jeune et jolie brunette en patins à roues alignées, Karma, court-vêtue et le corps ruisselant de sueur, va à contre-courant du trafic en écoutant de la musique sur son baladeur. • Studio de radio. Lunettes à monture rouge, cheveux (bruns) teints blond, cigarette aux lèvres, tasse de café dans la main gauche, Charles-Étienne Roy, 35 ans, le morning man le plus populaire en ville, a ce matin les traits tirés et la mine triste. La musique se termine (la même que sur le baladeur de Karma); il met quelques instants à s’en rendre compte. [ extrait seulement, scénario complet voir 24 images n° 105 p. 28-33 ] |
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