|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Voyage au pays des « limbes » par Gérard Grugeau La parole est une image par Jacques Parsi L'éconimie du cinéma au Portugal Deux ou trois choses que je sais d'elle par Gérard Grugeau Entretien avec Paulo Branco propos recueillis par Janine Euvrard Petite histoire du cinéma portugais par João Bénard da Costa Vision de cinéaste Rita Azevedo Gomes propos recueillis par Gérard Grugeau Entretien avec Teresa Villaverde propos recueillis par Marie-Claude Loiselle Eau et sel (de Teresa Villaverde) Toute la mémoire du monde par Marie-Claude Loiselle Dans la chambre de Vanda (de Pedro Costa) La reine de Fontainhas par Gérard Grugeau Où gît votre sourire enfoui ? (de Pedro Costa) Le théâtre des ombres par Gérard Grugeau |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| . | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Voyage au pays des « limbes » par Gérard Grugeau [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 110 p. 5-10 ] |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Préparée avec soin par Denis Bellemare, la programmation, qui débutait fort pertinemment avec Marginália II de Saguenail, document sur le tournage du Fleuve d’or de Paulo Rocha, et Notre cas de Saguenail et Regina Guimarães, essai critique sur le cinéma portugais des 30 dernières années (dont le premier épisode d’une série de cinq était consacré à Oliveira), affichait d’entrée de jeu ses couleurs. Soit inscrire le présent des cinémas portugais dans une continuité historique, souvent chaotique, trouée de béances (au point de faire dire en boutade à l’historien du cinéma João Bénard da Costa que le cinéma portugais n’a jamais existé), et rappeler que les films sont avant tout des œuvres collectives et des esthétiques qui réinventent le monde en réintroduisant constamment «le sel de la vie dans la vieillesse précoce du cinéma». De par son titre décliné au pluriel, l’événement proposait une sorte de vagabondage stimulant au cœur des cinémas du Portugal pour favoriser le télescopage d’œuvres récentes, issues des différentes générations de cinéastes, et révéler ainsi la maturité prolixe d’une cinématographie qui semble aujourd’hui résolument campée dans la modernité. Car au pays de Fernando Pessoa, toutes les générations tournent depuis deux ans et, aux dires de Raquel Freire (La déchirure), la plus jeune des cinéastes invités, il y aurait actuellement «une effervescence chez les jeunes auteurs parce que les conditions sont favorables et que les institutions donnent plus d’argent». Parce que la génération «qui est née avec la révolution a maintenant l’âge de faire les choses». Nouvelles voix, nouveaux regards: la jeune création tourne en toute liberté et s’impose donc désormais aux côtés des «maîtres anciens» (Oliveira, Rocha, Monteiro) et des générations intermédiaires représentées par des artistes aussi divers et talentueux que João Botelho, João Canijo, Teresa Villaverde ou Pedro Costa. [...] |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 Habité par un devoir de mémoire, Un costume trois pièces d’Inês de Medeiros révèle une cinéaste talentueuse. |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| [...] Un cinéma de la reformulation identitaire Parallèlement à ce cinéma hanté par la littérature, de nouvelles sensibilités en rupture offrent aujourd’hui des représentations autres de la réalité portugaise, mettant à jour entre le proche et le lointain un certain nombre de tensions sociales, historiques et culturelles parfois occultées. Ce qui est somme toute le rôle de l’art, comme le formule à juste titre João César Monteiro: «les artistes doivent cerner les difficultés d’une société tandis que le pouvoir cherche à les cacher». Autres paysages donc mais, dans paysage, il y a «pays» comme le soulignait Godard. Or, le Portugal est un pays au passé glorieux, aujourd’hui quelque peu «décalé» dans le vaste ensemble européen. Selon Augusto Seabra(4), il est la plus ancienne nation d’Europe (XIIe siècle) et le premier colonisateur du continent. Mais le grand rêve impérial de ce petit pays périphérique, jadis convaincu de sa vocation atlantique, devait se fracasser au XVIe siècle avec la défaite du roi Sebastião contre les Maures (voir Non ou la vaine gloire de commander d’Oliveira qui traitait de l’acceptation de cette dimension tragique des traumatismes majeurs de l’histoire du Portugal). Depuis lors, l’identité portugaise a toujours été travaillée par cette blessure originelle qui semble avoir entraîné un déficit d’être dont l’œuvre d’un Fernando Pessoa «reclus dans les rêves» de son inexistence («Je gis ma vie», disait-il) pourrait être, de par son infinie splendeur, l’illustration la plus fascinante. «Suspendu entre vie et rêve, entre centre et absence», l’âme portugaise semble se réfugier dans «l’abstraction du réel et l’ordre souverain de l’imaginaire»(5) pour sublimer la perte en une multitude de «constructions écran», selon l’expression de Julia Kristeva. S’est creusé, toujours d’après Augusto Seabra, un immense fossé entre le passé rêvé («la grandeur née de la fiction impériale») et un présent exilé, en mal de la poursuite de l’histoire. De cette perte de l’objet rêvé et de ce deuil insurmontable, dont a parlé Denis Bellemare dans son étude sur la mélancolie et le cinéma, sont nées les grandes figures de la mélancolie (le fado, la saudade: «Qu’est-ce que la tristesse? C’est presque pleurer», répétait le personnage de Maria dans Deux frères, ma sœur de Teresa Villaverde) que l’on associe d’emblée au Portugal tant elles font partie des éléments constitutifs de l’identité portugaise. Même si le passé colonial de ce pays a déjà fait l’objet de fictions (Changer de vie de Paulo Rocha, Un adieu portugais de João Botelho, Alex de Teresa Villaverde, l’ouverture de Capitaines d’avril de Maria de Medeiros ou, en littérature, Connaissance de l’enfer d’António Lobo Antunes) tout en étant demeuré pendant longtemps un tabou politique et psychologique, il est intéressant de voir aujourd’hui deux jeunes cinéastes de la nouvelle génération interroger directement cet ailleurs pluriel par la voie du documentaire: Goa, ancienne possession portugaise orientale dans l’attachant La dame de Chandor de Catarina Mourão, et les ex-colonies africaines (Mozambique, Angola, Cap-Vert) dans Un costume trois pièces d’Inês de Medeiros. [...] [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 110 p. 5-10 ] |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| . | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| La parole est une image par Jacques Parsi* [ 24 images n° 110 p. 11-12 ] |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Il y avait eu, au temps du muet, des adaptations de chefs-d’œuvre, plus ou moins incontestables, de la littérature afin d’assurer, en misant sur la renommée des titres et l’efficacité des trames dramatiques proposées, la rentabilité commerciale des entreprises; il y avait eu, au temps du sonore, ces mêmes titres, repris afin de renouveler les succès commerciaux des décennies précédentes. Rien de bien original en somme. Le cinéma portugais ne voyait dans la littérature qu’une source (d’ailleurs relativement peu mise à contribution) de scénarios solidement ficelés. Pourquoi Bénilde ou la Vierge Mère, dont la réalisation coïncide avec la révolution du 25 avril 1974, change-t-il les données ? Il est clair qu’un film n’est pas littéraire parce qu’il adapte un roman ou une pièce de théâtre. The Devil Is a Woman de Sternberg, qui porte à l’écran La femme et le pantin, le roman de Pierre Louÿs, n’est pas plus littéraire, ou moins, que Morroco du même Sternberg réalisé d’après un scénario original. D’ailleurs, le souci premier de nombre d’adaptations de romans ou d’œuvres théâtrales est de chercher à masquer cette origine, surtout dans le second cas, en faisant éclater les unités de lieu et de temps qui marquent si durablement le théâtre. C’est précisément ces impératifs de l’expression théâtrale qu’avait cherché à briser Oliveira dans son film précédent, Le passé et le présent. Il avait eu le souci de multiplier dans ce film les scènes originales, les décors, les mouvements de caméra, avec l’intuition qu’il transformait par là en cinéma une œuvre théâtrale. Mais, avec Bénilde, il adopte soudain une attitude radicalement différente. Non seulement il n’ajoute aucune scène de liaison et s’en tient aux trois décors prévus par l’auteur de la pièce, mais il placarde sur l’écran les indications «1er acte», «Fin du 1er acte», «2e acte», etc. Ce geste résolu du réalisateur va de pair avec une nouvelle manière de concevoir le rôle de la caméra. Alors que celle-ci dans Le passé et le présent se glissait avec une virtuosité assez jubilatoire parmi les dorures et les miroirs des salons cossus, épiant fébrilement les allées et venues ainsi que les épanchements de chacun, dans Bénilde, elle abdique cette aisance un peu mondaine et elle se fige. Elle n’est plus là, à l’insu des gens pour les épier mais pour écouter des personnages qui se confient à elle. Elle, naguère si habile à se trouver au bon moment et au bon endroit afin de traquer les petits secrets de chacun, brusquement s’arrête. La parole est devenue l’objet de son regard. Amour de perdition était l’adaptation d’un roman de Camilo Castelo Branco, le grand nom de la littérature romantique portugaise. Ce court roman, très populaire dans son pays, avait déjà donné lieu à deux adaptations portugaises et à deux bandes brésiliennes. La version d’Oliveira fit l’effet d’une bombe dans le cinéma portugais d’abord, où l’on cria au scandale, et dans les festivals où l’on cria au chef-d’œuvre. L’objet de tant d’opprobre et de tant de louanges était le parti pris par le réalisateur dans les rapports, si souvent débattus et commentés, qu’entretiennent littérature et cinéma. Oliveira, travaillant sur un matériau romanesque cette fois, et non plus théâtral comme pour les deux films précédents, partait du constat qu’aucune page d’aucun roman ne pouvait avoir d’équivalent cinématographique. Le metteur en scène du film compose images et scènes inspirées par la lecture du roman, mais sans prétendre les remplacer ou les substituer. Les personnages dialoguent devant la caméra en reprenant les répliques mêmes écrites par le romancier, tandis qu’une voix off (faisant office de narrateur, ou plutôt de «délateur» pour reprendre la terminologie oliveirienne) dit une grande partie du texte de Camilo Castelo Branco. L’action dans ce roman est certes réduite: deux amants vivent leur passion, chacun dans une cellule, le couvent pour la jeune fille et la prison pour le jeune homme, mais toute scène d’action semble bannie du film. Le plus souvent, ce sont des plans fixes de quelque dix minutes, avec des personnages immobiles, volontiers face à la caméra, qui «débitent» leur texte sans la moindre dramatisation. Quant au climax de l’œuvre, le moment de l’assassinat du cousin Balthazar, il est raconté par la voix off et non joué par les acteurs qui, à ce moment précis, suspendent leurs gestes comme statues de cire. On pourrait supposer que traiter ainsi la scène relevait de la pure provocation, si la provocation n’était assez étrangère à l’esprit d’Oliveira. |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 Le soulier de satin (1985) d'Oliveira: cathédrale de mots. |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Contrairement à l’idée reçue qui veut que le cinéma soit avant tout mouvement, moving picture, Oliveira inscrit le cinéma dans un processus d’expression. Or, à l’inverse de la parole, si le mouvement est nécessaire à manifester la vie, il est pauvre en expression. Oliveira est-il seul à l’époque à penser la relation cinéma-littérature en ces termes? Il semble que d’autres réalisateurs partagent les mêmes vues: João Botelho avec Conversa Acabada sur la correspondance entre deux grands poètes du début du siècle, Fernando Pessoa et Mario de Sá Carneiro; Paulo Rocha avec L’île des amours, film hiératique, divisé comme un long poème en neuf chants et inspiré par la personnalité et la vie au Japon de Wenceslau de Morais, poète portugais de la fin du XIXe siècle; José Álvaro Morais avec Le bouffon, d’après le roman historique d'Alexandre Herculano, et d’autres (Jorge Silva Melo, Cristina Hauser) ont mis en concurrence, au début des années 80, la puissance de l’image et la puissance de la parole. Francisca puis Le soulier de satin d’Oliveira, cathédrale de mots de près de sept heures d’après Paul Claudel, donnent une lisibilité internationale à cette recherche. On taxe ces films d’être lents et verbeux. Le cinéma, c’est le mouvement, donc ce n’est pas du cinéma. Pire. Un cinéma nourri de littérature. Mettre en scène Mon cas de José Régio, c’est confronter cette pièce avec un texte de Beckett et le Livre de Job. Pour mettre en scène une œuvre, Oliveira convoque à l’image d’autres œuvres afin de sonder, d’éclairer, de comprendre. En faisant un film de Crime et châtiment de Dostoïevski, le cinéaste évacue l’intrigue (policière) et ne garde du roman que deux longs dialogues entre les protagonistes, Raskolnikov et Sonia, auxquels il adjoint des souvenirs d’autres lectures: Les frères Karamozov ou la Bible. Raconter l’histoire de Gilbert Valence (Je rentre à la maison), c’est aussi la confrontation du personnage à Béranger 1er d’Ionesco et à Prospero de Shakespeare. «La parole a été donnée à l’homme pour expliquer sa pensée; et tout ainsi que les pensées sont les portraits des choses, de même nos paroles sont-elles les portraits de nos pensées», dit Pancrace, le docteur aristotélicien du Mariage forcé (I, 6) de Molière. La découverte de cette phrase a ravi Oliveira. Ainsi, voilà très longtemps avant lui qu’on le disait déjà... Puisque nos paroles sont les portraits de nos pensées, elles en sont les images, elles sont donc images. La parole est aussi légitime au cinéma que le photogramme traversé par la lumière du projecteur. Non pas jouer la parole contre l’image, mais l’émulation de l’image et de la parole. Accumuler richesse sur richesse. C’est ce sentiment de plénitude vertigineuse qui saisit devant Le Val Abraham. En portant au cinéma l’œuvre d’Agustina Bessa-Luís, c’est autant (ni plus ni moins) les longues phrases parfois inextricables et retorses de la romancière, et leur mystère, qui subjuguent le cinéaste que l’histoire d’une Bovary portugaise. Dès la seconde moitié des années 80, les autres cinéastes portugais se montrent beaucoup moins sensibles à la littérature. Si on met à part João César Monteiro, dont les films sont pétris de références littéraires (mais aussi musicales ou cinématographiques) et qui a réalisé récemment Branca de Neve d’après Walser, les autres réalisateurs, Paulo Rocha, João Botelho, José Álvaro Morais travaillent dans les années 90 sur des scénarios originaux. Aucun film de Pedro Costa, aucun de Teresa Villaverde, aucun des quatre premiers de João Mario Grilo ne témoignent de la moindre fascination, ou même de sympathie, envers la littérature. Il en est de même pour les premières œuvres qui nous viennent de Claudia Tomás ou de Raquel Freire. Les jeunes réalisateurs, dit-on, ne s’intéressent guère à la littérature. Mais la plupart de leurs aînés non plus. Les longues décennies de fascisme ont assurément conféré un poids exceptionnel à la parole et à la chose écrite, héritage commun pour des personnalités aussi différentes et fortes qu’Oliveira, Monteiro ou Rocha. La jeune génération, venue après la révolution, n’a pas eu le même partage. Pedro Costa a hérité d’Oliveira le sens d’une caméra puissante à force d’être modeste et attentive. Mais il ne paraît pas touché comme lui par la force poétique de la parole. L’expression cinématographique de la littérature revêt chez Oliveira les allures d’une quête solitaire et dévorante au cours de laquelle le cinéaste ouvre de nouveaux territoires où il peut s’aventurer. * Enseignant de français et collaborateur de Manoel de Oliveira comme conseiller littéraire depuis 1978. |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| . | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| L'éconimie du cinéma au Portugal Deux ou trois choses que je sais d'elle par Gérard Grugeau [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 110 p. 13-14 ] |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Citons à ce chapitre les budgets limités de l’État, un manque de moyens techniques, une non-rentabilité du marché domestique et des difficultés de distribution et d’exploitation sur son propre territoire. Ce cinéma atypique et pluriel, fortement ancré dans sa culture d’origine, affiche cependant une maturité artistique exceptionnelle qui ne cesse d’étonner dans les grands festivals du monde entier. À l’heure d’une Europe qui tente d’imposer la nouvelle donne d’un cinéma à vocation internationale, le cinéma portugais semble vouloir affirmer plus que jamais son identité et sa capacité d’exister au présent. Faute d’argent et pressé par l’État (notamment l’Institut portugais du cinéma dans les années 80), le secteur de la production a dû s’ouvrir progressivement aux partenaires financiers étrangers, mais malgré ces contraintes, certains producteurs ont su rester attentifs aux multiples voix de la création, toutes générations confondues. Grâce à des personnalités marquantes comme Paulo Branco, Acacio de Almeida, Joachim Pinto, Pedro Costa ou Victor Gonçalvès, le cinéma portugais semble avoir réussi à éviter «la vulgarité standard» de la normalisation, selon les mots de Paulo Rocha, et préserver sa spécificité. [...] [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 110 p. 13-14 ] |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| . | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 propos recueillis par Janine Euvrardphoto : Benjamin Baltimore [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 110 p. 14-18 ] |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| « 24 IMAGES: Comment définiriez-vous la profession de producteur indépendant? Comment arrivez-vous à maintenir une structure légère et artisanale? » « PAULO BRANCO: C’est un miracle de tous les jours! J’ai, bien sûr, une base un peu plus importante grâce à mes salles et à la distribution. Mais c’est un métier qu’il faut faire par passion, le reste est une bataille permanente. Les films que je produis sont singuliers. Je ne cherche pas le succès à tout prix, j’essaie de produire des œuvres qui restent, que j’ai envie de voir moi-même comme spectateur. Dans une petite structure indépendante, je peux me battre pour chaque film, territoire par territoire, en établissant des relations privilégiées avec certains acheteurs ou des distributeurs d’autres marchés. Il est vrai aussi qu’au Portugal nous sommes assez protégés. Nous produisons à présent une dizaine de films par an pour lesquels la subvention est assez importante, environ quatre millions de francs. Cela permet d’assurer une grande partie du budget des petits films. Bien sûr, quand vous vous lancez dans un film comme Parole et utopie de Manoel de Oliveira, il faut savoir prendre des risques, il faut trouver pas mal d’argent, on est loin d’une production à quatre millions. L’avantage de ma façon de travailler, c’est qu’elle me permet de maintenir une structure artisanale. Je prends seul et vite les décisions, ce qui, dans une structure plus lourde, serait plus long. La complicité que j’ai avec les cinéastes facilite beaucoup de choses. Par ailleurs, les équipes techniques ont déjà fait plusieurs films avec moi, et ma propre expérience de terrain date de l’époque où je faisais moins de films, mais où j’étais soit directeur de production, soit premier assistant. Cette expérience de la fabrication d’un film est capitale. » |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 Voyage au début du monde (1997) de Manoel de Oliveira. |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| « 24 IMAGES: Comment choisissez-vous les auteurs avec qui vous travaillez au Portugal? Comment arrivez-vous à établir la structure de production adéquate pour chaque projet? N’y a-t-il pas aussi chez vous une part d’utopie? » « PAULO BRANCO: Chaque projet pour moi est une aventure particulière. Je vis chaque film comme un cas unique. Je peux aussi bien faire des films à très petit budget avec cinq ou six personnes, que me lancer dans une production où j’ai une équipe de 80 personnes. Je donne autant d’attention à l’un qu’à l’autre et chaque expérience m’apporte autant de plaisir. Ce qui m’est propre, c’est mon rapport au cinéma, aux auteurs, aux films que j’aime en tant que spectateur. Je me sens avant tout proche des films et des auteurs. Comment ai-je découvert des metteurs en scène au cours de mes années d’apprentissage comme producteur? Certains me contactaient, je voyais les films de certains autres, enfin, j’en découvrais de nouveaux parce qu’ils avaient commencé comme stagiaires chez moi, il y en a aussi qui venaient me voir à un moment précis. Ç’a souvent été le hasard, il n’y a pas de règles, plutôt des complicités. Lorsque je fais un film avec quelqu’un, c’est toujours avec l’envie que la relation soit bonne pour les deux, de façon à pouvoir développer cette relation à travers le temps. Les réalisateurs dont je n’ai produit qu’un seul film sont rares. » [...] [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 110 p. 14-18 ] |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| . | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Petite histoire du cinéma portugais par João Bénard da Costa* [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 110 p. 19-20 ] |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| [...] Certes, il n’existe pas d’industrie cinématographique au Portugal (pourrait-elle exister?). Certes, le cinéma portugais ne se maintient qu’avec l’appui qu’il reçoit de l’État (mais y a-t-il un cinéma non hollywoodien qui existe sans un tel appui?). Certes, le succès international du cinéma portugais est un succès d’estime qui, nulle part, ne fait courir les foules (mais y a-t-il un seul petit pays dont le cinéma les attire?). Certes, les cinéastes portugais continuent majoritairement à concevoir le cinéma comme un art, statut de plus en plus dénié en ce début d’un nouveau siècle (mais n’est-ce pas là pourtant son plus beau titre de noblesse?). [...] * João Bénard da Costa est historien du cinéma et président de la Cinémathèque portugaise. [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 110 p. 19-20 ] |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| . | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Vision de cinéaste Rita Azevedo Gomes propos recueillis par Gérard Grugeau [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 110 p. 21 ] |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Je ne suis pas certaine de ce qu’est le cinéma. Je cherche. Il y a dans cet art quelque chose que les autres arts n’ont pas. C’est comme un déclencheur du mouvement de nos âmes. Nous-mêmes en tant que personne et spectateur, nous sommes en attente de quelque chose. Nous nous cherchons dans des images qui sont en mouvement dans un temps donné. Pendant que nous regardons un film, nous n’en avons pas conscience. Nous participons pourtant avec nos sentiments à ce qui passe sur l’écran. Mais le film finit, et c’est là que quelque chose commence. Pas pendant, mais après! Il y a quelque chose qui vient après... Le cinéma est toute cette sensation qui se déploie dans le temps, qui nous emporte et qui met notre âme en mouvement. L’empreinte de ce que ce mouvement a produit en nous est ce qui nous reste comme mémoire. C’est volatile et très subjectif. Et chacun repart avec son petit film en soi. C’est cela qui existe, pas le film. Le cinéma est quelque chose de très solitaire. [...] [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 110 p. 21 ] |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 Fragile comme le monde (2001) de Rita Azevedo Gomes. |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| . | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Entretien avec Teresa Villaverde propos recueillis par Marie-Claude Loiselle [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 110 p. 22-23 ] |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| [...] « 24 IMAGES:Grâce à cette épuration formelle, vous semblez plus près que jamais du cœur même de vos films où il est toujours question de ce que l’on ne peut pas dire ou de ce que l’on ne veut pas dire. L’essentiel de votre démarche est-il justement de confronter le langage (des mots, de l’image) à l’indicible, mais sans ne jamais chercher à «forcer» le secret du monde? » « TERESA VILLAVERDE: Ce que vous dites est vrai, mais je crois que nous cherchons toujours à forcer le secret du monde et de la vie. Et ce qui est beau là-dedans, c’est que tout en faisant cela et peu importe ce que nous faisons, nous savons que nous n’y parviendrons jamais. On ne trouvera jamais un mot particulier, ou une image particulière, qui le révélera. On travaille avec l’impossible. L’essentiel restera toujours du domaine du non-dit. Et il est important de garder cette forme de liberté. Je pense que chercher à comprendre est beaucoup plus intéressant que chercher à expliquer. Mon rêve serait qu’un jour le cinéma soit aussi libre que la poésie. Malheureusement, dans l’état actuel des choses, je crois que le cinéma s’éloigne de la poésie, plutôt qu’il ne s’en approche. Le cinéma comme bien d’autres choses dans le monde d’ailleurs. » [...] [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 110 p. 22-23 ] |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 Maria de Medeiros et Galatea Ranzi dans Eau et sel. |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| . | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Eau et sel (de Teresa Villaverde) Toute la mémoire du monde par Marie-Claude Loiselle [ 24 images n° 110 p. 24 ] |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 Alexandre (Alexandre Pinto) et Ana (Galatea Ranzi). Se réconcilier avec le silence. |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Il ne faudrait pas s’y méprendre, Eau et sel n’est pas ce que les premiers moments du film laissent supposer. Il est bien le contraire d’une œuvre repliée sur l’intime qui se complairait à ressasser les écueils de l’incommunicabilité conjugale. Sur cette fausse piste, le film déploie peu à peu tout un lacis ténu de perceptions, de plongées aveugles au cœur de l’opacité même du monde et s’élève ainsi, comme en apesanteur, au-delà des contingences trop triviales du quotidien. Là où les précédents films de Teresa Villaverde(1) présentaient des personnages claquemurés dans une incapacité douloureuse et destructrice de communiquer, Eau et sel, à travers le personnage d’Ana, semble se réconcilier avec le silence. Le silence comme frère du mystère insondable de tout ce qui nous entoure, comme dernier retranchement devant l’indicible. Mais il y a également ce qu’on ne sait pas dire: Ana ne peut exprimer à son mari pourquoi elle ne l’aime plus. Cherche-t-elle même à mettre des mots sur cet état de fait? En éloignant quelque temps sa famille, elle se forgera un îlot de solitude qui, loin de l’entraîner vers un repli sur elle-même, l’ouvrira à la vie qui bat autour d’elle, qui grouille dans l’ombre, enfouie jusque dans le silence des pierres séculaires des maisons de ce petit village portuaire portugais. Ana regarde, écoute, mais tout demeure pour elle à une distance suffisante pour justement être observé, entendu — même celui qui aurait pu être l’amant de passage, pour lequel la vie du moment la rendait disponible. Ainsi, elle entendra la détresse du jeune Alexandre, qui devient alors dans le récit comme une sorte de fil conducteur entraînant Ana jusqu’au seuil infranchissable du secret qui anéantit l’adolescent (Amélia, sa petite amie, est séquestrée par sa famille pour des motifs obscurs), comme il la conduira jusqu’au seuil presque métaphorique de la maison d’Amélia. Car ce secret porte en lui toute la mémoire des hommes, de leurs fautes, de leurs mensonges, de ce qui peuple leur existence de fantômes sans qu’ils ne sachent pourtant d’où vient cette douleur qui sourd en eux. Ces choses cachées, dont on ne parle pas sinon en chuchotant bien des années plus tard, hantent l’histoire de chaque coin de pays, de chaque village, de chaque famille depuis la nuit des temps. Et c’est là où le film de Teresa Villaverde est fort, dans le pouvoir qu’il a de nous transporter bien au-delà de l’anecdote, vers les zones les plus troubles de la nature humaine. Le silence n’est donc plus ici un poids, et moins encore un déficit de parole. Il est plein, plus chargé que tous les discours, les explications, les justifications. Le long plan-séquence fixe sur Ana attablée seule au bord de la plage un soir de fête, où affleure en quelques minutes une foule de sentiments contradictoires, indéfinissables, ambigus, que l’on déchiffre comme si tout dans ce silence devenait néanmoins presque transparent, en est un exemple éclatant. Ana affecte une satisfaction devant ce moment de solitude que l’on suppose espéré depuis longtemps. Elle fait tout pour y croire, mais sent pourtant monter un vague à l’âme, le chasse, essaye de se donner une contenance face à elle-même, puis semble sur le point de perdre pied. Est-ce tout à coup l’absence de sa fille, le vin, cette mélancolique chanson populaire déversée dans la salle, qui dans un autre contexte ferait sourire mais qui, à ce moment précis, dans ce lieu précis, devient si perfidement cruelle? Elle ne refusera pas la compagnie de cet homme, un inconnu, qu’on ne verra alors que de dos — comme s’il n’était pas convié à entrer dans la vie d’Ana ce soir-là, qu’il ne se retrouvait à sa table que pour la sauver du vertige, de la défaillance. Eau et sel est un film de textures et de lumières: celles de la mer et de ses rivages, de rues à la fois vibrantes et austères, des nuits spectrales succédant aux ciels d’azur. Un film sensuel, mais sans la moindre ostentation, où la mélancolie s’insinue au cœur des choses pour leur faire rendre leur âme sans jamais dérober leur mystère. Il s’agit incontestablement d’une première œuvre de maturité pour Teresa Villaverde qui a su tirer du côté de l’épuration un sens déjà aigu de l’image et de la mise en scène, pour le mettre plus que jamais, grâce à cette retenue, au profit de l’essence même du film. Ce qui est de fort bon augure pour une cinéaste qui n’en est encore qu’à la mi-trentaine.
EAU ET SEL |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| . | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Dans la chambre de Vanda (de Pedro Costa) La reine de Fontainhas par Gérard Grugeau [ 24 images n° 110 p. 25 ] |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 Seuls comptent la figure humaine et l’élan authentique qu’elle génère. |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Avec Ossos (1997), Pedro Costa nous entraînait dans l’Estrela d’Africa, un quartier misérable de Lisbonne où cohabitent exclus portugais et immigrés du Cap-Vert. Poème noir peuplé de morts-vivants hantés par quelque «souffrance essentielle», le film s’attachait à la survie de personnages erratiques dont les corps stigmatisés, saisis entre immobilité et errance, cherchaient désespérément un point d’ancrage dans le chaos glorieux de leur sombre existence. De la rencontre avec Vanda Duarte, l’une des comédiennes non professionnelles d’Ossos, devait naître le projet de tournage du nouveau film de Pedro Costa. À la croisée du documentaire et de la fiction (seuls comptent la figure humaine et l’élan esthétique qu’elle génère), le film fait bien sûr de «la chambre de Vanda» le centre de l’univers. Mais ce lieu devient aussi le champ d’expérimentation d’une nouvelle pratique en cinéma, puisque, nature du projet oblige, la captation attentive du réel s’est faite ici en numérique et que le son et l’image ont été ensuite retravaillés en postproduction (et le film gonflé en 35 mm). Par la grâce du cinéma, Vanda devient donc «âme et corps inimitables», ou «modèle» à part entière pris dans la vie comme chez Bresson, et elle dévoile sans complaisance à la caméra (qui s’est attardée à la filmer pendant deux ans) les hauts et les bas de son quotidien de junkie. Un quotidien dont la «substance» est tissée de petits trafics et de rituels répétitifs (la préparation des doses, les shoots, l’annuaire du téléphone que l’on gratte inlassablement pour recueillir la moindre trace de poudre blanche), mais aussi d’échanges humains avec la famille et l’entourage. Parallèlement, élargissant son champ d’action sans pour autant céder sur son désir de proximité, Costa regarde vivre tout un quartier voué au pic des démolisseurs. «Archiviste» discipliné du réel, il enregistre patiemment les derniers instants de cet îlot coupé de la grande ville alors que la rumeur assourdissante des pelleteuses menace dans le hors-champ. Et, dans sa quête d’une forme aussi minimaliste que vaste et rigoureuse, Pedro Costa trouve le point de vue juste pour être présent au monde et accueillir ce qui sourd de la matière. Loin de toute dramaturgie misérabiliste et de toute compassion angéliquement rassurante, le cinéaste filme seul, à hauteur d’homme, comme s’il voulait, au-delà de toute intrigue, nous faire toucher du regard à la fois le fond de l’existence (la déchéance des corps social et individuel, l’âpre fatalité de la misère infinie: «Il est mort le soleil» chante d’entrée de jeu Nicoletta) et son envers contradictoire placé sous le signe d’une dignité et d’une vitalité farouchement rebelles. Marginalisé par la violence sociale, le quartier résiste en dépit de tout, s’organisant sous nos yeux autour de «la» Vanda, «reine» déglinguée du quartier de Fontainhas et passeuse souveraine en cinéma. «C’est la vie qu’on a voulue», proclame celle-ci avec la fière assurance des êtres revenus de tout, par opposition à l’un de ses visiteurs qui lui répond: «C’est la vie qu’on nous oblige à vivre». Cette tension riche en paradoxes et en énigmes insondables, où la «fange» côtoie en permanence les étoiles, alimente la mise en scène qui travaille la durée et le cadre en guettant les vibrations ténues de la sensation immédiate et pure. L’auteur de Casa de Lava cultive ainsi l’art de l’impromptu pour nous amener à repenser le monde et à aimer Vanda en entrant différemment en résonance avec le réel. Il sait que l’image parasite le réel autant qu’elle nous le livre dans toute sa crudité la plus implacable. Mais il y a toujours un au-delà du plan immédiat, un point de résistance où cristallise l’ambiguïté. Et c’est cette zone indécidable que traquent les plans fixes dans leur durée en créant par le montage une circulation féconde entre le dedans (la chambre) et le dehors (le quartier) ou en décalant l’image et le son pour mieux ouvrir le regard (cadrage sur Vanda alors que son vis-à-vis se raconte en hors-champ, la plainte d’un violon dans le lointain qui griffe et transcende le quotidien cerné par le sordide). Dans les circonstances, on ne s’étonnera guère que Pedro Costa ait consacré un film au travail des Straub. Chez lui comme chez les auteurs de Sicilia!, il n’y a de beauté que morale et c’est dans la quête dévorante de «la figure humaine prégnante en toutes choses» (Serge Daney) que le cinéma s’accomplit véritablement. Dans la chambre de Vanda est la preuve éclatante de cette recherche esthétique unificatrice où l’on touche à ce qu’il y a d’inviolable en l’homme, «son point pur, un centre de vie que la dégradation, le désespoir ou la contrainte ne consument jamais tout à fait, là où l’homme trouve le respect de soi-même et le pouvoir de reprendre incessamment force»(1). Tenant tête aux assauts répétés de l’avilissement et du néant, la «reine» Vanda veille sur Fontainhas et inscrit pour l’éternité, dans le frémissement des images, le souvenir impérissable de sa présence lumineusement ravagée. DANS LA CHAMBRE DE VANDA |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| . | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Où gît votre sourire enfoui ? (de Pedro Costa) Le théâtre des ombres par Gérard Grugeau [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 110 p. 26 ] |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Comme Vanda, Danièle Huillet et Jean-Marie Straub ont leur chambre des désirs: la salle de montage. Et c’est dans cet antre sacré en marge du monde que, pour la série «Cinéma de notre temps» (Arte), Pedro Costa a installé sa caméra numérique alors que le couple d’artisans au travail montait, à l’intention de jeunes étudiants, une troisième version de leur film Sicilia! Cette idée même d’une revisitation de la matière filmique pour jouer sur d’infimes variations à partir de prises différentes en dit long sur la liberté souveraine et le radicalisme généreux d’une pratique artistique dégagée de toutes contingences commerciales. [...] [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 110 p. 26 ] |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
