Cinéma et exil
Tentons d’imaginer un instant le cinéma français des trente dernières années, ou encore le cinéma américain depuis ses débuts, sans tous les cinéastes venus d’ailleurs. On ne peut évidemment évaluer une autre réalité que celle que l’on connaît, mais cette tentative permet tout au moins d’entrevoir la fécondité qu'ont apportée les artistes, les cinéastes venus de l’étranger.
Du point de vue de celui qui quitte son pays, l’exil, qu’il soit volontaire, économique ou politique, se vit fatalement comme une rupture avec le passé, une mise à distance, le plus souvent douloureuse, de ses racines, donc d’une partie de lui-même. Si pour Léa Pool s’exiler constitue une expérience positive permettant de «recommencer à zéro» pour «se construire», par contre, lorsqu’elle est forcée, cette expatriation devient une épreuve extrêmement traumatisante, comme l’évoque dans ce dossier Fernando Solanas, qui rappelle que chez les Grecs «la condamnation à quitter son pays était une des peines les plus fortes». Dans la création, ce dé-paysement, au sens profond du terme, c’est-à-dire la perte du pays, accentue davantage encore la distance qui doit pourtant s’établir d’emblée entre l’artiste et le monde environnant comme matière première symbolique, mais aussi physique. Ainsi, l’exil se vit-il forcément comme confrontation culturelle, sociale, politique ou esthétique — quand ce n’est pas tout cela à la fois — entre un nouveau lieu à s’approprier et le passé, la mémoire, un langage propre que l’on emporte avec soi.
Et puis, une question capitale se pose: comment créer sans lien profond avec un territoire? Et avec quel territoire? Celui d’où l’on vient? Celui qui nous accueille? Ou encore: le déraciné se voit-il amené inévitablement à s’inscrire (pour le meilleur et pour le pire) dans un «entre-deux», comme le suggère Gérard Grugeau dans le texte qui suit, dans un «pays intériorisé», réinventé? Il s’agira pourtant toujours, comme l’évoque Otar Iosseliani, de «recréer ailleurs sa propre vision du monde», afin de conjuguer le territoire réel et le territoire rêvé de la mémoire.


Marie-Claude Loiselle
Filmer entre par Gérard Grugeau

Hollywood, terre d'exil et de compromis par Pierre Barrette

Entretien avec Léa Pool
L'exil intérieur propos recueillis par Gérard Grugeau

Entretien avec Otar Iosseliani
Ici ou ailleurs : l'art de vivre propos recueillis par Janine Euvrard

Entretien avec Michka Saäl
Le jardin du paradis propos recueillis par Gérard Grugeau

Entretien avec Fernando Solanas
La déchirure propos recueillis par Janine Euvrard
Filmer entre
par Gérard Grugeau
[ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 106 p. 9-12 ]

Le voyage à Cythère de Theo Angelopoulos.		 Tout cinéphile a sans doute encore en mémoire la silhouette déchirante du vieux Spyros à son retour d’URSS dans Voyage à Cythère (Angelopoulos), symbole d’une génération perdue qui ne se reconnaît plus dans la Grèce des années 80, et qui finit abandonné par tous sur un radeau en marge des eaux territoriales de son pays. Comment oublier aussi les visages émouvants des immigrants d’America, America (Kazan) entassés à Ellis Island, au large de New York, dans l’attente arbitraire de leur statut? Le cinéma et l’exil ont toujours eu partie liée, comme l’attestent toutes ces figures flottantes sans ancrage, ces corps déplacés en suspens, se profilant dans l’aube blanche d’un avenir incertain. Un radeau, une île-«dépotoir»: deux no man’s land... tel semble le lieu d’énonciation privilégié de l’exil.
Au commencement était le manque...
Ce non-lieu symbolique, ce magma informe de l’exil nous amène tout naturellement à se demander d’où surgit la parole de l’exilé. Comme le souligne l’écrivain Émile Ollivier, l’exil est «cassure mentale» avant d’être déplacement géographique. Cette instabilité identitaire, cette dépossession du monde que l’on peut associer à l’exil intérieur trouve le plus souvent sa source dans un manque, qui appelle une quête intime libératrice et une nouvelle configuration de l’existence dans l’ici et l’ailleurs. Avant de réaliser à l’étranger où il mourra Nostalghia (il y donne à voir son propre exil) et Le sacrifice, Andreï Tarkovski était déjà un exilé dans son propre pays. Un exilé spirituel en perte d’identité, parce que coupé des racines culturelles et religieuses de la Russie de l’ère présoviétique. D’où l’image forte et fondatrice de la frontière entre deux mondes (le sacré et le profane, le visible et l’invisible, le passé et le présent) qui hante l’univers d’étrangeté de ce cinéaste travaillé par l’incomplétude de l’être et la nostalgie d’«une plénitude d’existence» qui renouerait le lien entre les époques. Dans l’arrachement tragique à la terre qu’ont eu à vivre des artistes comme Tarkovski, Solanas ou Losey (interdit de travail aux États-Unis sous McCarthy pour sympathie communiste, l’auteur de The Servant prend le parti «du progrès, de la bienséance et de l’honnêteté» en s’installant en Grande-Bretagne), c’est bien sûr, pour reprendre les termes d’Aline Apostolska, «le sauvetage du sens même de l’humain» qui est alors en jeu sur fond de répression politique. Mais, à des degrés divers, l’exil est généralement affaire de sauvetage personnel.


Avant de réaliser Nostalghia et, ici, Le sacrifice, Andreï Tarkovski
était déjà un exilé dans son propre pays.

[ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 106 p. 9-12 ]
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Hollywood, terre d'exil et de compromis
par Pierre Barrette
[ voir texte 24 images n° 106 p. 13-15 ]

Paris, Texas de Wim Wenders,
un film sur l'errance
et le dépaysement.		 Les États-Unis constituent au moins depuis le XIXe siècle la terre d’accueil par excellence des exilés de toutes natures et de toutes origines. Pays de possibilités infinies, eldorado aux frontières mythiques sans cesse repoussées, terre de liberté qui proclame de façon «monumentale» son utopie aux nouveaux arrivants dès leur entrée dans le port de New York, l’Amérique, comme l’appellent simplement les Européens, est aussi la patrie du cinéma, cette fantastique machine idéologique qui a contribué à créer, tout au long du siècle qui vient de s’achever, cette image d’une nation ouverte, prête à recevoir pour le faire fructifier à son échelle le génie, d’où qu’il vienne. Dire de Hollywood qu’elle se nourrit du talent étranger est un euphémisme: à proprement parler, elle s’est bâtie sur le labeur d’hommes et de femmes exilés de leur patrie d’origine, et n’a pas cessé à toutes les époques, dont la nôtre, de voir affluer vers elle tel un sang neuf des cinéastes et des artisans de tous les métiers du cinéma à partir des quatre coins du monde. Mais cet exil, s’il est le plus souvent volontaire et même s’il ouvre presque systématiquement la porte à des possibilités inconnues ailleurs, n’est pas toujours aussi doré qu’on voudrait le croire.
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Entretien avec Léa Pool
L'exil intérieur propos recueillis par Gérard Grugeau
[ extrait seulement, entretien complet voir 24 images n° 106 p. 16-21 ]

Emporte-moi (1998),
le film le plus ancré de Léa Pool.		 Partie de Suisse en 1975 pour étudier en communications à Montréal avec l’intention d’introduire la vidéo en milieu scolaire à son retour, Léa Pool s’installe au Québec où elle commence une longue carrière de réalisatrice. Cinéaste de l’introspection absentée d’elle-même et du réel, elle fait de la quête identitaire un champ d’expérimentation constant qui lui permet de se réapproprier un espace intérieur déserté. Telle une funambule avançant sur le fil de sa vie «entre les rumeurs du dehors et les cris du dedans», Léa Pool brouille les pistes pour mieux se réinventer.
24 images: S’il vous fallait définir un cinéma de l’exil, quels sont les mots qui vous viendraient spontanément à l’esprit?

Léa Pool: Je ne considère pas que le fait d’avoir quitté la Suisse pour venir m’établir au Québec soit un exil majeur. L’exil a joué un rôle beaucoup plus dramatique dans la vie de bien des êtres. Moi, ç’a été un choix, un luxe au fond, de pouvoir décider du pays où j’allais vivre et travailler. Par contre, le fait d’avoir quitté un territoire pour en habiter un autre a fait surgir des questionnements identitaires qui ne se seraient pas posés en restant en Suisse. S’extraire de quelque chose de connu pour aller vers l’inconnu fait qu’on est obligé de se resituer. Avant même de faire du cinéma, j’avais un sentiment de grande liberté en arrivant ici, du fait de ne pas être associée à une profession (j’étais institutrice), à un chum, à un cercle d’amis. C’était comme une page neuve. Personne ne savait d’où je venais vraiment, quelles étaient mes bases, avec qui j’étais, comment j’étais, etc. J’aimais cette impression de pouvoir me «refaire», de prendre une autre identité, de transformer l’identité que je pensais avoir. Quelque chose de cette nature-là s’est produit à cause du déplacement physique d’un lieu à l’autre. Je pouvais me redéfinir dans mes choix, dans la liberté que je m’accordais. Ç’a été pour moi un changement de lieu, mais aussi un changement de profession. C’est comme si un nouvel aspect de ma personnalité se permettait alors de prendre forme. Anne Trister est peut-être sur ce plan le film qui marque cette transition.

Mais l’exil ne se construit-il pas généralement sur un manque? Vos personnages sont toujours évanescents, sur le bord de l’effacement. Si on considère Strass Café, votre premier film, on remarque justement que la fiction ne se dit pas au «je» et qu’elle se construit sur l’absence, l’errance, la solitude. Le personnage principal s’appelle «Elle». L’exil ne se loge-t-il pas dans cet écart entre le «je» et le «elle»? Partir de la Suisse était-il un arrachement nécessaire pour vous?

Inconsciemment, je devais savoir que si je voulais me construire, prendre forme et m’enraciner, il fallait que je parte, oui. C’est avec le recul que je le vois. J’étais effectivement un être flottant, quelqu’un qui avait beaucoup de mal à se cerner, à savoir où étaient ses limites dans le rapport à soi et aux autres. En Suisse, j’avais des frontières précises, mais à l’intérieur de ces frontières, j’étais moi-même sans balises. Et partir m’a permis de recommencer à zéro, de reconstruire ma personnalité. Avant, j’avais l’impression qu’elle était comme bâtie par d’autres et que moi-même, je n’avais pas accès à ce que j’étais. C’est maintenant que je peux dire cela, après un long travail qui a passé beaucoup par le cinéma. Je ne veux pas que mon cinéma ait l’air d’une thérapie constante, mais il reste que ç’a été un lieu de questionnement pour moi, un lieu d’où je pouvais renvoyer une image de moi-même qui me permettait de construire quelque chose. Mes films sont comme des esquisses successives qui m’ont bâtie progressivement.


Lost and Delirious (2001) ou la quête d'identité.

[ extrait seulement, entretien complet voir 24 images n° 106 p. 16-21 ]
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Entretien avec Otar Iosseliani
Ici ou ailleurs : l'art de vivre propos recueillis par Janine Euvrard
[ extrait seulement, entretien complet voir 24 images n° 106 p. 22-27 ]

Otar Iosseliani, à droite, dans
Adieu, plancher des vaches (1999).		 Partir, revenir... entre la Géorgie, auquel il reviendra sans cesse malgré l’intermède douloureux d’«un départ à l’amiable» négocié avec les autorités de son pays à la fin des années 70, et le reste du monde qu’il découvre et apprivoise à travers l’ironie de son regard, Otar Iosseliani est un homme de culture et de tradition. Au gré de ses pérégrinations entre Tbilissi, Paris, le Pays Basque, la Toscane et l’Afrique, son cinéma à la fois ludique et grave dessine les contours d’un monde-refuge en voie d’effacement, irrémédiablement condamné par les valeurs matérialistes et la corruption. L’exil se présente ici comme un voyage perpétuel au cœur de l’universalité des êtres et des choses et comme la célébration festive d’un art de vivre au quotidien qui tente de faire barrage à toutes les barbaries. Otar Iosseliani est un nomade taraudé par l’insoutenable légèreté de la condition humaine.
24 images: Il y a une très belle phrase, dans un de vos nombreux entretiens, qui semble exprimer l’une des constantes de votre position intellectuelle, à savoir votre souci de la qualité de la vie et des rapports humains: «S’asseoir autour d’une table, dire aux gens des choses agréables, boire et chanter ensemble: c’est ça la culture». Cela n’était-il plus possible en Géorgie et est-ce là une des raisons de votre départ?

Otar Iosseliani: Non, non, heureusement, tout cela y était et y est encore possible. Si j’ai quitté la Géorgie, c’est uniquement pour des raisons professionnelles. Je ne me suis jamais occupé de politique, je n’ai jamais été un dissident. J’ai toujours trouvé inutile de m’engager dans la lutte politique. Je ne me suis jamais senti capable de changer le monde. Quand on voit tous ceux qui ont essayé, on ne peut pas dire que le résultat soit très concluant aujourd’hui! C’est l’existence de la censure bolchevique qui m’a fait quitter le pays. Le cinéma était devenu très idéologique. J’avais fait quatre ou cinq films et pratiquement tous avaient été interdits, mais je continuais malgré tout. En Union soviétique, le cinéma servait uniquement de propagande. Il faisait l’éloge du régime et il était de ce fait bourré de mensonges. Quelques metteurs en scène comme Paradjanov, Panfilov, Tarkovski, Guerman et Chenguelaia ont réussi à rouler la censure. On présentait des projets tout à fait orthodoxes, puis on tournait autre chose. Chaque fois, la censure était prise au dépourvu et, comme les censeurs étaient responsables du contenu des films tournés, ils ne savaient plus vraiment quoi faire. Ils n’étaient jamais très sévères envers nous, mais ils interdisaient le film, ils ne le sortaient pas. Finalement, à bout de patience, ils m’ont annoncé un jour que c’était fini pour moi... et je n’ai plus travaillé pendant huit ans. Il a été beaucoup moins «gênant» pour eux de me laisser quitter le pays que de m’empêcher d’y travailler. Ils se sont débarrassés de moi en me laissant sortir pour faire un film à l’étranger, un seul, avec l’espoir que le bonheur capitaliste me séduirait tellement que je ne rentrerais plus... Ils auraient été alors heureux, libérés de ma présence.

C’est à ce moment-là que vous êtes parti pour la France?

Oui, j’ai fait Les favoris de la lune en France en 1984 et... je suis rentré et on ne m’a pas expulsé. Contrairement à Tarkovski qui avait été obligé de quitter définitivement la Russie où il vivait vraiment dans un guêpier, j’ai pu revenir chez moi parce qu’en Géorgie, qui est un tout petit peu plus loin de Moscou, on était relativement plus libre. Je suis rentré d’abord parce que la Géorgie est un pays merveilleux et qu’elle me manquait terriblement. C’est un pays qui continuait à exister malgré tout et l’on n’y était pas entièrement étouffé. En Russie, on vivait pratiquement comme sous l’Occupation. Et c’était pareil pour toutes les petites républiques autour, y compris les pays Baltes et l’Arménie. Quand je suis revenu, les fonctionnaires ont grincé des dents parce que, manifestement, ils n’avaient pas réussi leur coup. C’était au moment de la perestroïka, lorsque Gorbatchev et compagnie ont un peu relâché l’étau. Mais le cinéma avait déjà cessé d’exister. La propagande n’avait plus de raison d’être et le budget de cinéma de l’État avait été réduit. Il y a eu alors une diminution des productions. Les techniciens n’étaient plus payés régulièrement et ils ont tout simplement commencé à quitter la profession. Il fallait bien se nourrir!

Vous vous êtes donc retrouvé en exil...

Cette situation m’a obligé à revenir en France, et c’est comme ça que je continue à travailler ici. Mais je ne suis pas en exil. Après chaque tournage, je rentre en Géorgie. Là-bas, c’est la catastrophe. Il y a au moins une centaine de réalisateurs. Il faut dire qu’il y a eu en Géorgie une véritable école de cinéma, très originale, mais il n’y a plus un sou et mes collègues ne peuvent plus continuer à pratiquer leur métier. C’est donc tout simplement pour travailler que je suis obligé de vivre en France. Maintenant, bien sûr, je m’y suis enraciné. J’ai de nouveaux amis, mais je reste à cheval entre deux pays. Ce n’est pas parce que je travaille en France que je suis capable de changer d’esprit et de devenir un metteur en scène français. La culture judéo-chrétienne nourrit mes racines, qui puisent profondément dans l’hellénisme et dans le moyen âge de la Géorgie. En France, mon langage cinématographique et mon langage en général, la somme et l’éventail d’idées qui m’intéressent, ont été bien accueillis. Je peux donc partager avec le spectateur européen mon expérience intellectuelle, ma façon de vivre et mes critères, qui sont cristallisés au sein de la Géorgie. J’ai quitté mon pays en 1979 pour la première fois et cela m’a été très difficile. Il a fallu que je m’adapte au système de production français. Si je venais d’un pays où la censure fleurissait, je suis tombé dans un autre système de censure: la censure commerciale, celle qui est dépendante des goûts déformés du public. Un goût qui, petit à petit, a été perverti par le cinéma hollywoodien. La pression était assez forte. Ce n’était plus pour moi la censure idéologique, mais celle du tiroir-caisse. En Europe, et notamment en France, le terme «cinéma d’auteur» signifiait quelque chose d’un peu dissident par rapport au cinéma commercial. Malgré moi, la critique m’a classé dans cette catégorie, assez riche d’ailleurs, avec la Nouvelle Vague, Tati, Truffaut, René Clair, etc. Il y a tout de même eu des phares importants dans ce cinéma d’auteur-là. Je continue, sans gagner beaucoup d’argent, mais en faisant ce qui m’est nécessaire pour vivre tranquillement du cinéma, sans franchement mourir de faim, mais sans m’enrichir, ce qui est très important.


Brigands, chapitre VII ou l'absurdité d'un monde qui court à sa perte.

[ extrait seulement, entretien complet voir 24 images n° 106 p. 22-27 ]
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Entretien avec Michka Saäl
Le jardin du paradis propos recueillis par Gérard Grugeau
[ extrait seulement, entretien complet voir 24 images n° 106 p. 28-32 ]

Michka Saäl, à droite, dans
L'arbre qui dort rêve à ses racines (1992).		 Avec trois films placés sous le signe de la pluralité du monde, Michka Saäl fait partie de ces nouvelles voix qui enrichissent le paysage et l’imaginaire cinématographiques québécois. L’exil comme une construction identitaire qui multiplie les passerelles entre le provisoire et le permanent, le vécu et le médité. Michka Saäl ou la nomade sensualiste qui voyage en poésie pour combler les silences du palais de l’enfance et retrouver le chemin perdu du jardin du paradis.
24 images: Quels mots vous viennent spontanément à l’esprit pour définir un cinéma de l’exil?

Michka Saäl: La mémoire et l’oubli. Comme si l’exil, intérieur ou géographique, voulu ou forcé, entraîne absolument un devoir de mémoire, qui peut passer dans une histoire qu’on raconte à un ami, qu’on lui écrit, qu’on transforme en poésie, en roman, en musique, en matière, en forme, en couleur, en son, en tout cela à la fois: en cinéma. Avec aussi l’idée que la mémoire est là non pas tant pour se souvenir, mais surtout pour interroger le présent en tant que trace du passé. L’exil et le cinéma ont à voir avec le temps, dans son expression et sa représentation. Le Temps, qui fabrique l’expérience de l’existence, et le temps, qui est ce qu’il y a de plus difficile à montrer dans un film. Et la mémoire agit comme révélateur du présent, plus que du passé. Je n’ai pas pu me livrer à mon réflexe rassurant qui est de lire tout ce qui a été écrit sur la question, de rafraîchir ma mémoire de cinéphile. Alors me viennent à l’esprit des films vus récemment et qui ont éveillé des échos parallèles: In the Mood for Love de Wong Kar-wai, Kippour d’Amos Gitai, La saison des hommes de Moufida Tlatli, Voyages d’Emmanuel Finkiel, Liberty Heights de Barry Levinson. Des films et des cinéastes très différents, mais qui parlent de l’ailleurs: Hong-Kong, Israël, Djerba, la Pologne et le New Jersey, et ce, à partir du même lieu, celui de l’exil. Exil de soi au pays de l’autre, exil de la femme au pays des hommes (je pense ici aussi à La captive de Chantal Akerman et à Après la réconciliation d’Anne-Marie Miéville), exil du cinéaste lui-même, de l’adulte qui se retourne dans sa marche à travers le temps et regarde par-dessus son épaule pour apercevoir la petite fille ou le jeune homme de ses souvenirs. Les cinéastes qui me touchent le plus au-delà de leur talent d’artiste sont souvent ceux qui, ouvertement ou non, parlent à la première personne.

Pourquoi le Québec comme terre d’adoption? Comment vit-on ses premiers moments d’exil? Avez-vous ressenti une sorte de schizophrénie sociale au départ? Dans L’homme dépaysé, Tzvetan Todorov évoque les étapes de déculturation, acculturation et transculturation pour décrire le cheminement de l’exilé. Comment s’organise-t-on avec tout cela?

Cela aurait (presque) pu être le Tibet. Mais j’étais amoureuse de quelqu’un qui avait le syndrome du sac à dos et je l’ai suivi. Je connaissais déjà Réjean Ducharme et Diane Dufresne et aussi des films québécois, mais j’avais peur de la neige surtout. Mon type au sac à dos est très vite reparti. Je n’avais pas choisi de venir, j’ai choisi de rester. La schizophrénie était déjà présente en France. Elle s’est déclinée différemment au Québec. Le froid, la neige, l’hiver en noir et blanc creusaient encore plus le manque de chaleur, des couleurs et des odeurs de la Tunisie. C’est littéralement ce que j’ai essayé de représenter dans mon premier petit film, Loin d’où. Je me souviens d’avoir réfléchi assez naïvement au moyen de montrer ce que je sentais: la différence, à chaque seconde, entre les images et les sons qui m’entouraient au-dehors et ceux qui m’habitaient au-dedans, bref montrer dans un film le sentiment d’exil. J’avais construit le film en opposition: images de l’hiver au Québec/sons et musique d’ailleurs et, entre les deux, mes petites histoires, des souvenirs d’enfance en voix off. Après, c’est plus compliqué. Après Paris, le rythme de la vie au Québec me paraissait africain. Quant aux gens, il y a ceux que l’on aime tout de suite et pour toujours, ceux qui vont rejoindre la famille pliable et transportable avec soi. Et puis, il y a ceux qui font un peu peur. Je n’ai pas lu Todorov, mais peut-être est-ce un peu plus difficile qu’ailleurs de s’y retrouver avec sa propre schizophrénie dans un pays où l’identité de chacun est une profession de foi politique et où la musique de la langue parlée est souvent différente de celle de la langue écrite. Peut-être que mes propres étapes de cheminement se doublent en s’inscrivant dans celles d’un pays qui cherche au quotidien la distance juste face à son histoire.

[ extrait seulement, entretien complet voir 24 images n° 106 p. 28-32 ]
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Entretien avec Fernando Solanas
La déchirure propos recueillis par Janine Euvrard
[ extrait seulement, entretien complet voir 24 images n° 106 p. 33-38 ]

Le sud (1987).
Errances dans un Buenos Aires rêvé.		 Il est des cinéastes pour qui la vie, la création, le rapport au pays et le combat politique sont viscéralement indissociables. Fernando Solanas est de ces militants de la première heure qui, dès les années 60, en pleine émergence de ce qu’on a appelé «les cinémas nationaux», se dressent contre le néocolonialisme pour paver la voie à la libération du peuple argentin. Signataire, avec Octavio Getino, du manifeste tiers-mondiste Vers un troisième cinéma (1969), qui prône l’avènement d’un cinéma de conscientisation sociale et politique par opposition au cinéma commercial et au cinéma d’auteur, Solanas doit quitter l’Argentine à la suite du coup d’État militaire de 1976. Commence alors le long traumatisme des années d’exil. L’exil comme une violence faite au corps et à l’esprit, l’exil comme une expérience d’effroi et de mélancolie. Homme blessé, Solanas est de ceux qui n’ont de cesse de réveiller les fantômes du
passé pour mieux exorciser les démons du présent.
24 images: Au mot exil dans le Petit Larousse, on lit «expulsion». Ce n’est pas toujours le cas; parfois la personne prend les devants et part avant d’être expulsée. Pouvez-vous nous raconter votre départ d’Argentine?

Fernando Solanas: Votre question est intéressante. Il y a souvent confusion, amalgame, lorsqu’on parle de gens qui quittent leur pays sans y être véritablement obligés, sans y être vraiment en danger. Selon les Grecs, l’exil politique était la plus terrible des punitions. La condamnation à quitter son pays était une des peines les plus sévères. Il y a toujours eu partout dans le monde des mouvements d’émigration. C’est différent lorsqu’on quitte son pays dans l’espoir de trouver ailleurs une vie meilleure. On prépare alors ce voyage et c’est une décision volontaire, liée à un but: apporter du bonheur à la famille ou à quelqu’un. L’exil politique, lui, est une sorte de déportation (el destiero). Il faut partir tout de suite parce que rester signifie mettre en danger le droit individuel et le corps. C’est un fait violent qui endommage énormément la vie psychologique. C’est un duel, un duel terrible. Quand on sent que l’on est condamné à partir de son propre pays pour échapper aux risques d’agression ou de prison, de torture ou de disparition, ce qui était notre cas, c’est une violence psychologique terrifiante. Cela veut dire qu’on est obligé de partir dans l’urgence, sans s’y être préparé. C’est aussi une catastrophe économique énorme. On perd son boulot, ses clients, si on en a. C’est terrifiant, mais on a sauvé sa peau et sa famille.

Vous personnellement, pourquoi êtes-vous parti?

J’avais déjà été menacé à la fin de 1974 par une organisation paramilitaire de droite qui s’appelait le triple A (l’Alliance Anti-
communiste Argentine). Plusieurs artistes avaient été inquiétés. Je n’avais pas fini Les fils de Fierro, mon premier film de fiction, un film que j’aime beaucoup. Les principaux protagonistes en étaient des militants politiques et syndicaux. C’est avec eux que j’avais constitué le casting. On avait travaillé un an pour transformer ces militants en acteurs et ils étaient très bons. Mais déjà, en septembre 1974 (appelé le «septembre noir»), un mois durant lequel il y eut plusieurs assassinats de personnalités, un des trois protagonistes du film avait été enlevé dans le centre de Buenos Aires. C’était un conseiller en droit pénal à la Faculté, un homme très connu, un grand monsieur. Il a été assassiné. J’avais décidé de ne pas quitter le pays. Je n’avais pas fini le film et, après l’assassinat de mon copain et des autres protagonistes du film, je me sentais plus engagé que jamais à sauver leur mémoire. J’ai vécu dans la clandestinité en septembre, octobre et novembre, et j’ai réécrit tout le scénario après avoir compris que je ne pourrais pas finir le tournage avec le matériau que j’avais. J’ai donc tout réécrit en vers, dans la tradition du livre de poésie dont je m’étais inspiré, c’est-à-dire le grand poème épique national Martin Fierro. Le film a été terminé dans des circonstances extrêmement dangereuses. Aujourd’hui, avec le recul, je me dis que j’étais complètement fou de m’être exposé à de tels dangers. Je devais avoir un ange gardien à mes côtés. Le coup d’État est arrivé en mars 1976. Je montais le film entre 1 h et 6 h 30 pour que personne ne nous voie, avec la solidarité extraordinaire des gens du laboratoire. On mixait aussi la nuit. C’était de la folie; ça nous a pris quinze jours. J’ai finalement donné l’internégatif à la deuxième chaîne de la télé allemande qui en était la coproductrice. Cela a été un des moments les plus heureux de ma vie. J’avais le sentiment que le film était sauvé et, avec lui, la mémoire de quatre de ses protagonistes qui avaient été assassinés. Je suis resté en Argentine durant cette année 1975, en déménageant, en espérant que la situation se retourne. J’ai commencé à écrire d’autres scénarios, dont l’adaptation d’un roman de Julio Cortázar, puis un scénario original, Adios nonino, titre d’un des plus fameux tangos d’Astor Piazzolla. C’est une fiction que je devais tourner en Argentine. Voilà à quel point j’espérais que la situation change!

[ extrait seulement, entretien complet voir 24 images n° 106 p. 33-38 ]