|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| . | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| La nuit saura tout du cinéma qu'on rêve (quelques propositions - parfois - poétiques sur la nuit et le cinéma) par André Roy [ texte complet voir 24 images n° 114 p. 18-19 ] |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| . | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Le film noir: la nuit américaine par Pierre Barrette [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 114 p. 20-21 ] |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Le film noir révèle un monde peuplé de personnages louches, détectives privés, petits criminels, membres sans envergure de la mafia, femmes à la double personnalité, psychopathes, un monde où règnent en despote les motifs de la fatalité et de la loi du Milieu, et que d’aucuns perçoivent comme un microcosme de l’Amérique d’après-guerre, une société à la dérive, désorientée, qui avance à l’aveuglette dans un monde qui a perdu ses principaux repères. Un univers qui n’existe que la nuit, qui fait corps entièrement avec elle. En effet, si le western représente le pôle solaire, diurne du cinéma américain, avec en son centre la figure emblématique du duel sous le soleil, du combat en pleine lumière que livre le bien au mal, au crime, au désordre, et d’où sort triomphante une certaine idée de la civilisation contre laquelle la barbarie (du hors-la-loi, de l’Indien, du paysage lui-même) ne fait pas le poids, à l’autre bout du spectre se déploie le film noir, tout entier lunaire et nocturne. [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 114 p. 20-21 ] |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| . | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Portier de nuit par Stéphane Lépine [ 24 images n° 114 p. 22-23 ] |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Le soir du 22 octobre 1985, dans la vieille salle du Conservatoire d’art cinématographique de l’Université Concordia, celle-là même que Benjamin Netanyahou ne parvient pas aujourd’hui à investir, je voyais Die Nacht de Hans-Jürgen Syberberg. Je n’en garde à peu près aucun souvenir. Je me souviens seulement d’un film long comme une nuit d’insomnie, déchirant et terrible comme le huitième quatuor à cordes de Dimitri Chostakovitch, l’œuvre d’un homme, d’un pays et d’un siècle au bout de leur corde: une longue lettre de suicide qui se déploie de manière inéluctable et qui traîne avec elle la mémoire d’un siècle endeuillé de tant de cimetières. Désencombrée des dispositifs, écrans et marionnettes qui peuplaient son grandiose et cathartique Hitler, un film d’Allemagne, sa Nuit — qui est sans nul doute un autre grand film d’Allemagne — se déroule dans un hangar désaffecté —vitres brisées, ruines éparses et feu dans un tonneau — et ne montre en réalité qu’une actrice en gros plan: Edith Clever, porteuse des peines du monde, porteuse des voix tragiques d’un siècle agonisant (Beckett en tête) comme de celles qui, déjà, dans le passé, annonçaient la fin (de Hölderlin à Wagner). Une Edith Clever fantomatique, somnambulique, médiumnique, «déjà de la nuit, sur laquelle tombe la nuit du monde» (Pierre Ouellet). À l’exemple de la bouche qui s’énonce à corps perdu et à perdre haleine dans le Pas moi de Beckett, c’est par elle que les spectres d’un monde dévasté s’expriment dans la nuit. Une bouche, oui, un tunnel. Le corps et la voix des mots qui l’habitent, la hantent, la dévastent et l’occupent. Le récit d’une occupation. La nuit, au moment où les discours sont superflus, et impossibles, où littéralement l’on ne se possède plus, le corps et l’esprit, marionnettes dirigées par un manipulateur invisible, laissent passer bribes de mots, d’images accrochées aux filets de la mémoire. Dans mon souvenir, La nuit de Hans-Jürgen Syberberg est l’œuvre d’un gisant. (Il ne survivra d’ailleurs pas à cette œuvre testamentaire et, comme d’autres artistes majeurs d’Allemagne et d’Autriche, s’abandonnera ensuite au mythe et au fantasme du Grand Empire germanique, à son grand rêve d’Allemagne.) Mais là, en 1985, avant même la chute du mur de Berlin, dans une Allemagne déjà propice à la présence de fantômes, de strates mémorielles multiples, dans un pays à l’imaginaire de ruines, dans un décor d’entrepôt décrépit (entrepôt de cadavres dans le placard, de statues démantelées, de masques funéraires dans lesquels on jouait Parsifal), un gisant allemand n’a plus d’autres mots que ceux des autres. Dépossédé et hanté, comme le Pessoa imaginé par Tabucchi, visité sur son lit de mort par ses hétéronymes, il dialogue avec les autres lui-mêmes. La nuit est un tombeau. Mélancolique et initiatique tout à la fois. À l’exemple de Ravel et de son Tombeau de Couperin ou de Mallarmé laissant à la postérité un Tombeau d’Edgar Poe, de Verlaine ou de Baudelaire, Syberberg signe ici le tombeau de son siècle et de son Allemagne. Un tombeau qui renferme non les images de sa vie, ni même celles de ses films, un tombeau qui ne renferme plus d’images du tout. Car on a tout vu à Auschwitz. La nuit est tombée. Définitivement. Et cette nuit cinématographique n’est autre que le film condensé de la vie qui, dit-on, défile en accéléré dans l’esprit de celui qui agonise. Mais Beckett, Hölderlin et Wagner ne lui sont d’aucune utilité. Face à la mort, face à la nuit dévorante, l’art n’offre plus aucune solution, aucune échappatoire, aucune rédemption. On peut toujours se rejouer à l’infini Siegfried Idyll, cela ne fera pas renaître l’Allemagne de Ludwig. Fini, c’est fini, ça va finir, ça va peut-être finir. Je serai quand même bientôt tout à fait mort enfin. Il importe seulement de faire attention aux sursauts. Ici retranchée dans sa nuit, sous le regard d’un cinéaste qui se tait et l’accompagne, Edith Clever, comme une Winnie ou une Troyenne, gagne du temps et laisse les sursauts remonter à la conscience: toutes ces œuvres qui donnaient un sens à sa vie aujourd’hui broyée par l’ombre. C’est tuant les souvenirs. Nuit de l’Allemagne, nuit d’un siècle dérouté, La nuit est aussi celle du cinéma. Cet art, à peine centenaire, qui est peut-être déjà en train de s’éteindre, rend impérieuse la transmission directe, presque ritualisée: la voix d’une actrice porteuse d’autres voix purement et simplement captée par une caméra. Ce que le film de Syberberg propose dans mon souvenir, ce n’est rien de moins qu’une magistrale leçon de cinéma. Qu’est-ce qu’une image? Comment affranchir le cinéma de la double tutelle de la littérature et de la peinture? Quel rôle le cinéma joue-t-il dans l’élaboration d’un travail de deuil? Car c’est bien de cela qu’il s’agit: faire le deuil d’un siècle dévasté, faire le deuil des images et de toute possibilité de représentation, faire le deuil du cinéma et s’aventurer dans la nuit sans autre appui que la parole. Le film est l’Achéron; les textes et les auteurs convoqués, les Charon. Ainsi Syberberg nous entraîne-t-il dans ce territoire du non-représentable, en quête peut-être de cette «chambre aux désirs» logée au cœur de la zone dans le Stalker de Tarkovski, et qui pourrait bien être le cinéma lui-même. Où situer cette chambre noire d’où émerge la parole? Peut-être dans un temps antérieur au cinéma lui-même: dans cette antériorité, dans cette étrangeté radicale que le cinéaste définit comme la source de toute image. C’est dans cette épaisseur mémorielle qu’il faut inscrire le projet de ce cinéaste fini, qui élève sa stèle funéraire sur le cinéma en y sacrifiant toutes les images pour ne garder que la voix d’une femme seule dans la nuit. Ce tombeau devenu invisible (le film n’a, je crois, été projeté qu’une seule fois au Québec, ce 22 octobre 1985) et dont je ne garde qu’un souvenir embrouillé (nuit et brouillard) découvre aujourd’hui encore l’étendue du mal qui affecte le septième art. En dix-sept ans, depuis ces adieux du cinéaste, que reste-t-il du cinéma? Du visuel, disait déjà Serge Daney. Des images, encore plus d’images, des films qui, faute de rien inventer, glissent sur nous sans laisser de traces. M’arrive-t-il encore de ne pas comprendre une image, un plan, ce qui se montre à l’écran et, pourtant, d’en être ainsi imprégné à jamais? Même les films qui caressent notre bonne conscience cinéphilique nous traversent souvent sans rien inscrire en nous, ou si peu, de leur passage. Il leur manque l’opacité, le caractère d’énigme de ce qui ne passe pas. La densité de ces pourquoi logés en nous, dans notre nuit, qui ne nous promettent rien, sinon la promesse elle-même. |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| . | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Créatures de la nuit par Marco de Blois [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 114 p. 24-25 ] |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Les premières grandes créatures du cinéma d’horreur, Dracula et Frankenstein en tête, sont, elles aussi, nées de la nuit. Par la suite, tandis que le genre se définissait et consolidait ses codes, sont arrivés des nouveaux personnages à l’identité moins strictement nocturne (par exemple le tueur des séries Halloween ou Scream). Dans la foulée, l’horreur a connu l’hybridité, épousant à l’occasion les formes du film policier, de la comédie, voire du western. Pourtant, aussi bien pour le cinéma d’horreur que pour les cinéphiles, la nuit est restée un élément incontournable. En effet, les films d’horreur dignes de ce nom, qui ne se déroulent pas en tout ou en partie la nuit, sont rarissimes. Les cinéphiles ont besoin, quant à eux, pour regarder les films, de la salle obscure ou encore de recréer artificiellement la nuit dans leur salon en tirant les rideaux et en éteignant les lumières. Se pourrait-il qu’une catégorie de cinéphiles succombe au film d’horreur parce qu’ils y reconnaissent, nuit contre nuit, leur environnement de spectateur? [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 114 p. 24-25 ] |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| . | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Ma nuit chez... Vingt films pour raviver sur l'écran noir de nos mémoires quelques impérissables plongées nocturnes. par Pierre Barrette, Marco de Blois, Robert Daudelin, Gérard Grugeau, Marcel Jean et André Roy [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 114 p. 26-36 ] |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 Au clair de la lune (d'André Forcier) par Pierre Barrette |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Systématiquement retenu sur les listes des meilleurs titres de l’histoire du cinéma québécois, Au clair de la lune est probablement le film le plus dramatiquement personnel d’un des auteurs les plus singuliers de notre cinématographie. Le titre, déjà, par sa double référence au monde des comptines de l’enfance et à la nuit, annonce un certain ton, une manière qui deviendra la signature du réalisateur au fil de ses œuvres. Abandonnant (du moins en partie) la veine du réalisme populaire qui donnait leur verve particulière à ses premiers films (Bar salon, L’eau chaude l’eau frette), André Forcier propose dans ce récit aux forts accents surréalistes un univers candide et cruel, un monde nocturne habité par des personnages (l’homme-sandwich, le clochard albinos, l’adolescente qui creve des pneus) qui paraissent à la fois familiers et parfaitement originaux, des êtres tels qu’il pourrait nous en apparaître en rêve, surgis des profondeurs de l’inconscient. Assumant avec humour un imaginaire débridé, concentrant d’emblée son regard sur une communauté marginale dont il excelle à montrer la poésie lucide et désenchantée, Forcier compose dans Au clair de la lune un monde fondé sur des visions, lesquelles s’éloignent autant qu’il est possible de tous les clichés traditionnels du cinéma, ce qui lui vaudra autant d’admirateurs inconditionnels que de farouches détracteurs. | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 Happy Together (de Won Kar-wai) par André Roy |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| N’importe quel opus de Won Kar-wai ferait l’affaire car la nuit y est constamment présente, nappant, enveloppant totalement le récit. Elle est surtout, chez Won, du temps, l’expérience d’un temps où on essaie d’être ensemble. Le temps comme lieu de l’impossible rencontre de deux personnes, de l’impossible fusion des corps, de l’impossible amour. Et ce n’est pas parce que dans Happy Together ce sont deux garçons (Ho et Lai) qui vivent cette expérience qu’elle s’avère fausse, restreinte, qu’elle ne peut être rabattue sur celle de tous et chacun. La nuit apparaît comme un moment de négativité qui dévore deux monades qui s’affrontent, se cognent, se frappent pour mieux s’éloigner. Ho et Lai ne savent pas exprimer leurs désirs car ils ne les connaissent pas — et la nuit ne fait qu’obstinément, que magnétiquement révéler cette méconnaissance. La nuit, c’est aussi le plein, l’enfermement (les films de Won se déroulent généralement dans des espaces clos) et ce n’est qu’à sa fin qu’on peut tout recommencer à zéro (les derniers plans des films sont des plans d’extérieur jour), que peut éclater le deuil. Elle fonde l’œuvre, je veux dire qu’elle est son fond esthétique — une esthétique (élégante, méticuleuse, contemporaine) qui se présente elle-même comme récit diachronique, miroir de la déconstruction narrative, de sa déstructuration. Diégétiquement, elle exprime un temps de latence qui permet la dilatation, la décomposition du discours, qui se diffracte en mille reflets. Permettant de prendre la mesure de l’errance et du désœuvrement de Ho et de Lai, de leur échec, elle se transforme peu à peu, entre la vitesse et l’ellipse, en cérémonie funèbre, en rite sacrificiel, en célébration d’un malheur universel. | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 L'heure du loup (d'Ingmar Bergman) par Gérard Grugeau |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Chez Ingmar Bergman, la nuit est chaos et avilissement, espace d’angoisse pure saturé d’idées noires. La nuit des forains illustre peut-être le mieux à cet égard ce théâtre de l’humiliation permanente que représente la vie de l’homme sans illusions telle que disséquée par le maître du cinéma suédois. Drame de la jalousie chargé d’amertume, ce voyage au bout de la nuit, qui a essentiellement pour cadre un cirque itinérant sur le déclin (Bergman y interroge aussi la condition de l’artiste dans la société), met en scène des êtres de douleur se débattant au bord du gouffre avant la réconciliation dérisoire. Encadré de deux rêves, le récit de La nuit des forains n’en évoque pas moins le renoncement ultime, soit le retour dans le ventre maternel où l’homme régresserait à l’état de graine avant de se dissoudre dans la nuit des origines. Mais avec ses ténèbres aveugles, la nuit solitaire bergmanienne renvoie par ailleurs à la traversée traumatisante d’un espace-limite. Et cette idée du passage trouve souvent son aboutissement mortifère dans les morsures de l’aube (voir le pourpre Cris et chuchotements rappelant, là encore, la nostalgie de l’univers fœtal). La nuit n’est plus alors le temps d’un sommeil innocent, délesté de tout cauchemar. Elle est insomnie et lieu d’épanchement de l’inconscient, là où les démons sont lâchés, menaçant d’engloutir l’individu dans les méandres de la folie. Fuyant ses monstres nocturnes («ses cannibales», comme il les nomme), le peintre de L’heure du loup (1967) s’est exilé en marge du monde dans le huis clos de l’île de Farö. Mais vite rattrapé par ses obsessions, il doit bientôt affronter un monde hallucinatoire dans lequel il entraîne sa femme et où l’attendent, une fois de plus, jalousie, humiliation et culpabilité. Menaçante, la nuit se teinte alors d’un onirisme aux accents baroques proche du délire fellinien, voire de «l’horreur gothique». Le bout de la nuit, cette «heure du loup» tant redoutée, est celle où meurent les hommes et où naissent les enfants. Dans l’effroyable tumulte de l’avancée des monstres qui viennent à lui, l’artiste impuissant et asocial perd pied. La nuit est celle du non-retour… les masques tombent et le monde obscur de l’âme humaine s’expose, terrifiant, dans toute la nudité inquiète de son âpreté désenchantée et de sa violence exacerbée. | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 Ma nuit chez Maud (d'Éric Rohmer) par Marcel Jean |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Ou la nuit comme secret. De cette nuit du titre, le personnage principal ne révélera jamais la teneur, construisant son bonheur sur un mensonge qui évite à sa femme de se sentir indigne de lui (nous sommes au cœur d’un drame catholique). Pour Rohmer, la nuit est l’occasion d’un dilemme moral complexe qui se joue en trois temps: coucher ou ne pas coucher avec Maud, mentir ou ne pas mentir à Françoise et, finalement, révéler ou ne pas révéler la vérité sur cette fameuse nuit. En chaque individu subsiste une part d’ombre, qu’il appartient à chacun de gérer selon la morale à laquelle il adhère. Ma nuit chez Maud propose une brillante réflexion autour de ce genre d’idées, cela dans un noir et blanc nuancé (signé Nestor Almendros) qui fait écho à la subtilité du texte de Rohmer. | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 Quatre nuits d'un rêveur (de Robert Bresson) par Robert Daudelin |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Les nuits bressoniennes sont toujours opaques, celle de Mouchette notamment avec l’inquiétant ballet des automobiles devant le café du village, aussi terrifiant que ce que peut faire de mieux le cinéma d’épouvante. Les nuits du rêveur appartiennent aussi à un univers de l’opacité, du matériel, à un point tel que, comme l’a très justement souligné Jean Sémolué, «la beauté de la matière cinématographique, qui formait peut-être le vrai sujet des films antérieurs, devient presque le sujet de celui-ci.» Le film doit beaucoup à l’extraordinaire travail photo de Pierre Lhomme qui refuse d’éclairer la nuit du Pont-Neuf, laissant à la Seine et aux bateaux-mouches qui lui apportent sa ration de touristes le soin d’éclairer le visage et la nuit des deux désespérés qui croient, durant quatre nuits, avoir retrouvé l’amour. (Et que dire de l’irruption de la musique sud-américaine du bateau-mouche dans la nuit des amoureux? Seul Bresson — soudainement très près des Straub-Huillet — pouvait «cadrer» ainsi cette musique trop gentille, indiscrète et violemment légère pour Marthe et Jacques, perdus dans leur délire. Visconti avait déjà filmé la même nouvelle de Dostoïevki dans une Venise de studio qu’il est intéressant de comparer au décor naturel de Bresson: la stylisation n’est pas là où on aurait cru la trouver. C’est la nuit de Bresson, épurant à l’extrême le texte d’origine et ramenant les dialogues à quelques phrases, qui se pare d’une irréalité envoûtante se refermant sur les amants mystiques. Nuit des dialogues aussi, dont les silences n’en finissent plus de dire la douleur des protagonistes. Seule une lecture poétique peut d’ailleurs rendre justice au parti pris de Bresson qui, comme souvent, semble refuser toute dramaturgie, pour ne chercher que l’émotion et nous bouleverser au plus profond de nous-mêmes. Ce film de passion brûlante et désespérée ne pouvait exister que dans la nuit, et seule la nuit opaque du cinéma de Bresson pouvait lui donner son caractère tragique. |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
