For Ever Mozart
de Jean-Luc Godard.		 Existe-t-il un art qui s’est autant représenté lui-même que le cinéma, s’interrogeant tantôt sur le processus qui le fait naître, tantôt sur les mythes qu’il engendre, comme s’il ne cessait de s’étonner de sa propre existence et du pouvoir démiurgique qu’il détient? Il y a indéniablement un mystère derrière le cinéma et cela, déjà les tout premiers spectateurs l’avaient éprouvé, qui, devant ces parcelles de réel irréel, ont cru à quelque magie surnaturelle ou même diabolique. Un siècle plus tard, et malgré que l’on sonne le glas depuis vingt ans d’un art vieilli prématurément, le cinéma n’a rien perdu de son pouvoir de fascination, même auprès des cinéastes eux-mêmes. Combien ont investi l’univers de cet art, perçu comme un extraordinaire champ d’investigation, allant même jusqu’à tenter d’en saper les assises en mettant à nu ses mécanismes? Mais toujours le cinéma s’est révélé comme une énigme impénétrable, qui, ultimement, échappe à toute tentative de le saisir, de le circonscrire, de le dominer par une quelconque emprise rationnelle. Peut-être, en fait, y a-t-il quelque chose de trop troublant, qui heurte notre propension à départager le vrai et le faux, la vérité et le mensonge, dans le fait que ces images et ces sons issus du réel, parfois si limpides en apparence, puissent à ce point nous plonger dans un monde insondable. Quoi qu’il en soit, depuis presque aussi longtemps que le cinéma existe, des cinéastes ont cherché à en mettre à jour les dessous, tentant d’en pénétrer les arcanes, d’en déboulonner les mythes, le traquant, le scrutant sous toutes ses facettes. Voici donc six regards, six percées vers le cinéma tel que vu par lui-même.

Marie-Claude Loiselle
De la panne à la panique
silence, on cherche par Robert Lévesque

Le filmeur filmant le filmeur
en train de filmer par Robert Daudelin

Hollywood par
Hollywood par Pierre Barrette

Nul, mieux que Godard...
par André Roy

Le cinéma interactif d'Abbas Kiarostami
Cadrer le réel par Gérard Grugeau

Le travail, le regard chez Tanner
par André Roy
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De la panne à la panique
silence, on cherche par Robert Lévesque

[ texte complet voir 24 images n° 112-113 p. 5-7 ]
Voilà un casting inspirant pour un article portant (non sans crainte) sur le cinéma qui ose aborder les difficultés de l’inspiration ou mettre en scène la panne; par ordre alphabétique: Guido Anselmi de Huit et demi, Barton Fink de Barton Fink, Nanni Moretti dans son Aprile et Friedrich Munro de L’état des choses; quatre personnages — un réel, Moretti, un fictif, Fink, deux alter ego, Anselmi-Fellini et Munro-Wenders —, saisis dans ces situations de blocage entre panne et panique, entre le flou des états d’âme ou le choc du manque de fric.
Huit et demi
de Frederico Fellini.
Quand de la panne d'inspiration
naît l'occasion de rêver plus encore.
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Le filmeur filmant le filmeur
en train de filmer par Robert Daudelin

[ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 112-113 p. 8-10 ]

Le cinéma se réinvente entre les mains d’Agnès Varda dans
Les glaneurs et la glaneuse.
Hôtes du Studio national d’art Le Fresnoy où ils donnent un atelier de montage, les cinéastes se remettent au travail sur Sicilia! Pedro Costa et une équipe de deux personnes les épient du fond de la salle de montage. Il ne s’agit ni d’un portrait, encore moins d’un making of. Il s’agit d’une version «Cinéastes» de Dans la chambre de Vanda (No quarto da Vanda): la vie d’une salle de montage, son exiguïté, son poids, les tensions qu’elle provoque, et aussi les moments de grâce qu’elle permet.

La claustrophobie qui fondait Dans la chambre de Vanda est aussi à l’œuvre dans le nouvel opus de Costa: le travail monacal de Danièle Huillet, son obsession maniaque de la coupe «juste» (au cadre près), la rigueur du rapport image-parole constamment recherché deviennent autant de composantes d’une réalité dramatique qui ultimement donne du montage une image aussi forte que mystérieuse. Et si Straub semble s’exclure du processus en arpentant le corridor plutôt que d’assister sa femme, pour Costa, ce n’est là qu’un élément dramatique supplémentaire et qui nous apprend aussi quelque chose de nouveau sur le travail du célèbre couple et sur la genèse d’une séquence de Sicilia!

Costa n’est jamais à l’écran, et pourtant, quelle présence! Nous le savons tapi derrière la Steenbeck de Danièle Huillet, traquant ses gestes, épiant tout, comme il le faisait avec son héroïne. L’implication du filmeur est totale, sa complicité aussi. Tout l’amour qu’il mettait à regarder vivre Vanda, il l’investit dans sa recherche du secret de l’art des Straub-Huillet. Et c’est sûrement cette entente profonde qui permet, comme de surcroît, les nombreux moments drôles qui parsèment le film et qui ne sont pas sa moindre richesse. Qui d’autre qu’un allié évident aurait pu bénéficier de cette intimité explosive d’un couple mythique? [...]
[...] Toujours, et jamais autrement, le cinéma se livre un peu quand il est interpellé par ses propres moyens; quand le film sur le film est lui-même, et presque d’abord, un film — quand le filmeur est filmé par un autre filmeur conscient qu’un film est en train de se faire(6).

Et ce n’est pas autre chose que nous démontre Agnès Varda découvrant sa nouvelle caméra numérique et s’en amusant, tout en tournant le merveilleux Les glaneurs et la glaneuse. Le cinéma se réinvente entre les mains de la cinéaste qui s’approprie de nouveaux outils pour (nous) refaire un film d’Agnès Varda! Mais le cinéaste peut aussi retourner en arrière et, comme van der Keuken dans Les vacances du cinéaste (1974), sortir du grenier la petite Bolex mécanique de ses premiers films amateurs pour retrouver intact le plaisir de filmer (de cadrer, de bouger avec la caméra). [...]

[ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 112-113 p. 8-10 ]
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Hollywood par
Hollywood par Pierre Barrette

[ texte complet voir 24 images n° 112-113 p. 11-14 ]
Parmi les symboles de la culture et de l’idéologie américaines au XXe siècle auxquels le cinéma s’est intéressé, il est significatif que la Mecque du cinéma, Hollywood, figure en bonne place et ce, depuis les débuts du cinématographe. On ne compte plus en effet les films que Hollywood a consacrés à l’industrie cinématographique elle-même, de Sunset Boulevard à Hollywood Ending, des œuvres muettes de Sennett à celles, postmodernes, de David Lynch ou des frères Coen. Il n’y a en réalité rien de bien surprenant à ce phénomène; dès lors que le cinéma (comme la guerre, le crime organisé ou la prohibition, en fait) s’est révélé un aspect prédominant de la culture et de l’actualité, il apparaissait normal qu’il devienne un thème à part entière, exploité comme tel par l’industrie. Qui plus est, dans la mesure où cette usine à rêves qu’est rapidement devenu Hollywood générait dans la population une curiosité et une convoitise quasiment sans limites, se prendre soi-même pour objet devenait en quelque sorte pour la gent hollywoodienne une manière d’exploiter sa propre plus-value, une façon de faire jouer les mythes qu’elle avait contribué à forger.

Barton Fink de Joel et
Ethan Coen, ou la position difficile
de l’auteur de cinéma face
à la machine hollywoodienne.
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Nul, mieux que Godard...
par André Roy

[ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 112-113 p. 15-16 ]
Qui, mieux que Godard, pense-t-on, pourrait représenter sous sa forme la plus concrète, voire la plus pure, le travail du cinéaste à l’écran, lui qui, sobrement, mélancoliquement, didactiquement, s’est mis en scène dans plusieurs de ses derniers films (qu’on retiendra surtout ici), de l’oncle Jean en pyjama dans Prénom Carmen au professeur en bonnet de King Lear en passant par l’humble idiot de Soigne ta droite, ou qui a demandé à des acteurs de le remplacer (en quelque sorte)?
Le mépris ou le cinéma
comme odyssée morale.
Il y a, en effet, du Godard dans le Paul Godard (justement!) de Sauve qui peut (la vie), dans le cinéaste Jerzy de Passion, dans Gaspard Bazin de Grandeur et décadence d’un petit commerce de cinéma et dans le Vitalis de For Ever Mozart, qui semblent encore plus mélancoliques que lui. Moi, Jean-Luc Godard, cinéaste, je me permets, en présentant même parfois mon visage et mon corps, où se lisent les années, d’incarner le cinéma. Pas trivialement (voici comment, de A à Z, un cinéaste travaille), on s’en doute, mais, prenant de la hauteur, mais sans mépris, quoique parfois avec un peu d’aigreur et de tristesse, prenant la pose aussi du martyr (celui, donc, de témoin), en philosophe: en quoi le cinéma, l’invention du XXe siècle, avec sa donnée essentielle qu’est le montage, unique à lui pour servir de support à la mémoire collective, a essayé de montrer quelque chose du monde et a abouti à quelques fragments seulement en guise de réflexion, de pensée (ce qui est quand même beaucoup).

Godard n’a peut-être même pas besoin de se mettre dans la peau d’un personnage pour présenter un cinéaste au travail, tant il fait depuis 50 ans corps et mouvement avec le cinéma. Comme si tous ses films n’étaient qu’une unique photo de lui-même, cristallisant en elle tout ce qui fait qu’il représente l’essence du cinéma, tant et si bien que l’on se demande en regardant un paysage, une ville, une autoroute, un train qui passe, s’ils n’ont pas été enregistrés, montés et mixés par Godard. Tant et si bien que l’on se dit que cela doit peser sur ses épaules, cette réputation d’incarner à lui seul le cinéma. Mais là n’est pas la question. Plutôt celle du devenir-cinéaste que, dès l’écriture de ses articles, Godard posait (écrire des articles, c’était déjà être cinéaste).

Il a inventé de multiples et complexes dispositifs pour montrer ce devenir-cinéaste. Godard a eu parfois besoin d’un passeur pour tracer le portrait du cinéaste, ce dieu tutélaire qui règne sur un monde qui a besoin de cinéma pour être vu et entendu. [...]

[ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 112-113 p. 15-16 ]
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Le cinéma interactif d'Abbas Kiarostami
Cadrer le réel par Gérard Grugeau

[ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 112-113 p. 17-18 ]
Abbas Kiarostami s’est toujours fait le chantre éclairé d’un cinéma lacunaire, «inachevé», qui déploie sa vérité en s’accomplissant à la croisée du réel et du symbolique grâce à l’apport créatif du spectateur.

Le vent nous emportera: l’homme dans sa voiture,
le dispositif kiarostamien par excellence.
[...] «Un film est comme un arbre. Il n’a pas de passeport», a déjà déclaré Kiarostami, en précisant que son cinéma qui s’intéresse avant tout à l’humain n’avait pas de «géographie précise». Le dispositif cinématographique devient donc pour le réalisateur un formidable vecteur d’interactivité qui engage les regards et de l’auteur, et des personnages et du spectateur. C’est pourquoi l’outil d’intervention qu’est le cinéma se donne souvent à voir sans détour, créant dans l’ordonnancement du monde une mise à distance active qui multiplie les structures en abîme aux potentialités dramatiques infinies. À preuve: le «film dans le film» au cœur du drame amoureux Au travers des oliviers, ou l’étrange épilogue en images vidéo du dépressif Goût de la cerise qui ouvre soudain sur une forme de résurrection après le passage au noir, ou encore le filmage à deux caméras DV dans la troublante œuvre de ressourcement que constitue ABC Africa (recours au numérique et apprivoisement d’un nouveau territoire: l’Ouganda affligé par le terrible fléau du sida). Se mettent ainsi en place de film en film de féconds jeux de séduction, d’éblouissants espaces de rêve, entre réalité et fiction, vérités et mensonges (Le passager), visible et invisible, clarté et ténèbres (Le vent nous emportera). Comme pour mieux rappeler que, dans la nature, le blanc existe en fonction du noir ou que la vie cohabite avec la mort et le néant dans un même élan symbiotique (entendre ici la poésie d’Omar Khayyam si chère à Kiarostami). La caméra-témoin (avec leçon de grammaire cinématographique à l’appui) proposée au personnage de Close Up pour garantir sa défense devant le tribunal constitue peut-être à cet égard l’exemple le plus radical et le plus éloquent de cette volonté de transparence de la mise en scène, porteuse par ailleurs de toutes les ambiguïtés vertigineuses de notre rapport au monde et à l’image (Kiarostami lui-même y est en quelque sorte le spectateur de son propre récit). [...]

[ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 112-113 p. 17-18 ]
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Le travail, le regard chez Tanner
par André Roy

[ 24 images n° 112-113 p. 19 ]
Le cinéaste de la quête des utopies et de la difficulté de vivre, de la vraisemblance et de la distanciation, a toujours su montrer avec justesse les rapports qu’entretiennent les gens avec leur milieu social, et donc avec leur travail. Chez Alain Tanner, le travail n’est pas tant le lieu de l’aliénation — puisque presque tous ses personnages, fort lucides, le reconnaissent, comme dans Charles mort ou vif, La salamandre ou Jonas qui aura 25 ans en l’an 2000 — que le prisme où se diffractent les dilemmes et les contradictions de la société.
Le cinéma comme capteur du réel.
Tournage de La vallée fantôme.
C’est ce que ne cesse de dire, comme une lamentation, le personnage-cinéaste de La vallée fantôme, Paul, que l’on devine facilement être l’alter ego de Tanner lui-même. Il a cinquante ans, il vient de terminer un projet de film, il recherche l’actrice idéale en faisant passer des auditions (enregistrées sur vidéo) et ne la trouve pas. Ce qui le plonge dans le désespoir, presque dans la névrose. Heureusement qu’il aura un assistant, tout frais sorti d’une école de cinéma new-yorkaise, qui lui dénichera la comédienne pouvant interpréter le personnage féminin principal de son scénario. Comme dans beaucoup de fictions européennes (on peut penser ici aux films de Godard, Suisse comme Tanner), on voit moins le cinéaste travailler (sur le plateau, avec caméra, rails et tutti quanti) que réfléchir à haute voix sur le cinéma.

Dans les années 80, le discours sur le cinéma tournait autour de sa mort et de la place envahissante de la télévision, car c’est le petit écran, disait-on, avec son œil gélatineux aspirant le cinéma pour l’étouffer, qui est en train de lui donner la mort. Le discours de Paul est fait de récriminations, d’aphorismes tristes et souvent désespérants, mais là se tapit, increvable, l’envie de filmer, par-delà l’inspiration manquante. C’est elle qui donnera corps aux fantômes de l’imagination de ce cinéaste.

Jonas, de Jonas et Lila, à demain, a la moitié de l’âge de Paul. Il n’est pas un cinéaste de fiction; il est reporter et travaille à la pige pour la télévision, cet ogre. Les temps ont changé, le statut de Jonas est moins assuré que celui de Paul et, surtout, en vingt ans, les valeurs, tant politiques, sociales que culturelles, sont dorénavant aussi incertaines que faussées, les lignes de démarcation idéologiques s’étant brouillées, voire effacées. On voulait, il y a deux décennies encore, changer le monde, mais c’est le monde qui maintenant nous change, devenu, sur le plan médiatique, une immense sphère vidéographique saturant la planète d’images toutes faites, le contraire des images de fiction. On pense encore ici à Godard, à la recherche d’images justes et non juste d’images, ce qui est, d’ailleurs, un peu le discours que tient Anziano, sorte de père spirituel de Jonas, qui ressemble à Paul, et par son âge, et par ses propos. Le cinéma lui-même s’est perdu dans le trafic des images, par exemple dans la pornographie (Jonas retrouve sa Betacam volée dans une maison où une équipe russe tourne un film X), dans la pub (Jonas est caméraman pour des spots publicitaires), dans l’information télévisée.

Même si les images sont devenues informes (sans information) en traversant impunément les frontières grâce à la télévision, Jonas est bien décidé à assumer son statut de capteur du réel et à émettre, ainsi, son point de vue sur le monde (en crise), quitte à reprendre à rebrousse-poil son maître, Anziano, et à l’engueuler, car il voit chez lui moins du pessimisme qu’une démission. Il veut apprendre à filmer à la première personne, et toutes les nouvelles technologies ne sont pas un frein à son expérience du regard, qui est l’essence du travail de filmer. Filmer le monde, c’est filmer l’Autre, en être proche. Ainsi Jonas se laissera-t-il même filmer, en train de faire l’amour avec une autre femme, par sa compagne Lila, retournant pour ainsi dire la caméra contre lui pour s’interroger — car c’est à partir d’un «je» irréductible qu’on découvre le monde. Le travail de filmer devient ainsi dialectique: le monde attiré vers soi, et soi-même aimanté vers les autres, comme le présent par le futur. Vingt ans après La vallée fantôme, Alain Tanner place un peu plus d’espoir dans le cinéma comme appréhension du monde.