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 Les acteurs et le cinéma québécois |
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| Bois, chair, inox Petite histoire des comédiens dans le cinéma québécois par Marco de Blois Comédiens et acteurs, pour le meilleur et pour le pire par Robert Lévesque Petit abécédaire des acteurs du cinéma québécois Entretien avec Élise Guilbault propos recueillis par Pierre Barrette Entretien avec Anne-Marie Cadieux et James Hyndman propos recueillis par Marco de Blois Entretien avec Gabriel Arcand propos recueillis par Marco de Blois Entretien avec Marc Béland propos recueillis par Marco de Blois Entretien avec Pascale Bussières propos recueillis par Pierre Barrette |
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| Bois, chair, inox Petite histoire des comédiens dans le cinéma québécois par Marco de Blois [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 107-108 p. 7-11 ] |
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| Chair « Les premières entreprises privées de l’industrie du cinéma québécois disparaissent dans les années 50. Avec elles s'éteint l’espoir d’une édifiante cinématographie canadienne-française catholique. Au même moment, l’ONF vit d’intenses bouillonnements. Le cinéma direct émerge. En 1965, dans l’esprit de cette mouvance, apparaît une fiction nouveau genre: La vie heureuse de Léopold Z., portée par un acteur, Guy L’Écuyer, qui fait don de sa personne, avec une saisissante générosité, pour en faire un personnage. Dans ce film, l’acteur semble tout à coup libre, affranchi des conventions qui lui allaient comme un corset. Il n’est pas vissé sur une sorte de scène de théâtre comme pouvaient l’être ceux des décennies précédentes; les éclairages n’ont pas été placés autour de lui de manière à lui donner une stature, à en faire une sorte d’incarnation surnaturelle. La réalisation et le scénario visent à lui donner l’image d’un homme semblable aux autres, ayant ses faiblesses, ses défauts, sa part d’obscurité. Dans l’esprit du cinéma direct, les acteurs abandonnent les postures, les gestuelles contrôlées et offrent leur corps à la caméra. Paradoxe: alors que l’on nage en plein réalisme, les personnages prennent des couleurs, se développent, les acteurs percent l’écran en explorant davantage toutes les facettes de leur travail qui vise pourtant à créer l’illusion... » [...]
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| Comédiens et acteurs, pour le meilleur et pour le pire par Robert Lévesque [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 107-108 p. 11-14 ] |
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| « Le théâtre évolue donc dans un contexte d’indépendance et sans le fil à la patte que constitue le système public de soutien au cinéma (le détesté Téléfilm Canada) axé sur le nivellement par le bas pour une rentabilité maximale, un système sous-hollywoodien de type sournoisement censorial dès lors que l’auteur d’un film (imaginerait-on ça au théâtre?) doit faire approuver par les fonctionnaires de l’État son scénario et jusqu’au choix de ses acteurs. Bref, le cinéaste contrairement au metteur en scène n’est pas le maître à bord. Il évolue dans une camisole de force. Il lui arrivera donc de diriger des acteurs qu’il ne connaît pas. » [...] « Ces cas Guilbeault et L’Écuyer, rares et exemplaires, nous enseignent qu’une des choses essentielles à la réussite d’un acteur — au théâtre ou au cinéma — tient dans la «relation» qui s’établira entre l’interprète et celui qui le dirige. Entre Arcand et Guilbeault, pour La maudite galette en 1971, il y avait au-delà d’une complicité une audace (le rôle ne semblait pas vraiment pour elle): ce sont ces ingrédients qui peuvent faire feu et qui échappent aux professionnels du casting qui concoctent des distributions comme des savonnettes pour le marché (ce genre de casting où, au lieu de prendre Louise Portal qui l’a magnifiquement jouée à la scène, on impose Marina Orsini dans Les muses orphelines parce qu’elle est plus jeune, plus belle, plus connue). Entre L’Écuyer et Forcier, là, c’était un cas d’amour, du coup de foudre à la grandeur d’âme, c’était le respect, bref c’était «une vraie relation» à l’égal des plus fructueuses et — toutes proportions gardées — on peut penser à celle qu’entretint Ingmar Bergman avec ses actrices et ses acteurs, le grand Bergman qui dénonce à lui seul, par son œuvre théâtrale et cinématographique, la futilité de la question que j’essaie encore de décortiquer pour vous... » [...] « Les acteurs ne seront pas meilleurs là plutôt que là, mais ils seront bons si le trou noir de la salle ou la lentille de la caméra les absorbe assez pour qu’ils s’y engloutissent jusqu’à s’y perdre. Alors c’est gagné. Pour eux. Pour nous. Pour le théâtre et pour le cinéma. Bref, pour l’art. » [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 107-108 p. 11-14 ] |
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| Petit abécédaire des acteurs du cinéma québécois Pierre Barette (P.B.) - Marco de Blois (M.B.) - Marcel Jean (M.J.) - Réal La Rochelle (R.L.) Yves Rousseau (Y.R.) - André Roy (A.R.) |
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| [ extrait seulement, abécédaire complet voir 24 images n° 107-108 p. 15-25 ] | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
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| [ Pour la quarantaine d'autres textes, voir pages 15 à 25. ] | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
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| Entretien avec Élise Guilbault propos recueillis par Pierre Barrette [ extrait seulement, entretien complet voir 24 images n° 107-108 p. 26-29 ] |
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 Élise Guilbault. photo: © Bertrand Carrière |
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| « 24 IMAGES: Justement, comment expliquez-vous que les acteurs en général semblent donner leur pleine mesure au théâtre, mais qu’au cinéma souvent leur jeu s’édulcore? » « ÉLISE GUILBAULT: La direction compte pour beaucoup. Quand un acteur arrive du monde du théâtre, il est bien catégorisé. Soyez certain qu’on le surveille et qu’on le retient dans son jeu, on le retient parfois beaucoup, beaucoup, beaucoup. Je pense donc qu’en ce sens il y a une véritable responsabilité du réalisateur. Mais le contexte joue aussi un rôle. Les conditions, il me semble, étaient meilleures il y a sept ou huit ans. Pas la gentillesse et le dévouement des gens (on dirait que moins il y a d’argent et plus il y a de dévouement…), mais les conditions techniques en général. Vous voyez, les acteurs rêvent presque tous de faire du cinéma, et pour cette raison ils sont prêts à tout; sauf que maintenant, la limite est presque atteinte. On passe des heures impossibles à attendre, pour un salaire… étonnant (rires). Donc, je crois que la performance même de l’acteur peut être influencée par ces conditions parfois très difficiles, mais c’est tout aussi vrai du réalisateur et de toute l’équipe, qui doivent faire avec ce dont ils disposent. Tout le monde est retenu dans son élan. D’un autre côté, cela nous force à devenir très imaginatifs, à inventer des façons inédites de faire les choses, et ça, c’est bien. Pour revenir au jeu proprement dit, il faut dire qu’il y a un monde entre la manière d’un metteur en scène de théâtre et celle d’un réalisateur de diriger les acteurs. Quand on commence à répéter au théâtre (au cinéma, on ne répète presque pas), le metteur en scène a déjà fait ses devoirs, il sait ce qu’il attend de toi. Cela fait en sorte que le travail de direction se fait dans la proximité; une intimité se crée, une intimité qui amène beaucoup de révélations réciproques de l’artiste et du metteur en scène. On puise dans nos vies, notre expérience, et cela contribue beaucoup aux liens qui se créent entre les gens. Au cinéma, il y a des discussions, mais pas beaucoup. Par exemple, pour La femme qui boit, je n’avais jamais répété les scènes de soûlerie avant de les faire. J’ai dit à Bernard (Émond): il faut que tu me fasses confiance, parce que je ne pourrai pas les faire, comme ça, sous les néons. Le risque était que la prise soit mauvaise, mais je n’avais pas le choix. Au théâtre, l’acteur porte la plus grosse part de la responsabilité alors qu’au cinéma, c’est plutôt le réalisateur qui l’assume. Mais comme actrice, pour cette raison, j’ai vécu de grands chagrins: voir des jours et des jours de tournage coupés au montage, parce que le réalisateur ne voulait plus mettre ce personnage-là en contexte, ou alors parce qu’il a voulu insister sur tel ou tel détail qui au départ paraissait tout à fait insignifiant. C’est très difficile, mais cela ne t’appartient pas, et il faut vivre avec. » [ extrait seulement, entretien complet voir 24 images n° 107-108 p. 26-29 ] |
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| Entretien avec Anne-Marie Cadieux et James Hyndman propos recueillis par Marco de Blois [ extrait seulement, entretien complet voir 24 images n° 107-108 p. 30-35 ] |
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 Anne-Marie Cadieux et James Hyndman. photo: © Bertrand Carrière |
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| « 24 IMAGES: lI y a une idée assez fréquente dans le milieu du cinéma qui est qu’en augmentant le budget des films on en augmenterait aussi la qualité, alors qu’il n’y a pas de lien entre les deux... » « ANNE-MARIE CADIEUX: Évidemment! Il faut avant tout qu’existe un terrain propice au développement d’une parole. Si, par exemple, on présentait ici un projet sans dialogues, on se ferait dire que ce n’est pas un scénario, alors que le cinéma est avant tout un langage visuel qui repose sur une mise en scène. » JAMES HYNDMAN: L’intérêt des films ne dépend effectivement pas d’une question d’argent. Par contre, les sommes investies étant importantes, on considère comme menaçant de prendre certains risques. Le théâtre, lui, est un lieu de recherche et d’exploration, un lieu de liberté extraordinaire, où tout est possible, où l’on prend le temps de chercher et de trouver une forme, un ton, une complicité les uns avec les autres, et ce travail-là peut donner lieu parfois à de grandes choses, qui s’offrent comme une expérience forte tant pour ceux qui jouent la pièce que pour ceux qui y assistent. Ce que je trouve difficile au cinéma, c’est que j’ai rarement eu ce sentiment d’être dans un lieu où l’on peut chercher et où on a droit à l’erreur. En répétition au théâtre, on peut passer une semaine à errer, à se planter, à réfléchir sur les raisons qui font que ça ne fonctionne pas, puis on progresse à la lumière de ces erreurs permettant à quelque chose de nouveau de se déployer. Quand il n’y a pas de possibilité de faire des erreurs, les chances de trouver des choses insoupçonnées, magiques, sont beaucoup plus minces. Au cinéma, la contrainte de temps et d’argent, les contraintes techniques, les pressions des producteurs restreignent la place de l’acteur. Sur un plateau, le temps consacré à la technique est beaucoup plus important que celui qui est pris pour répéter les scènes et les travailler. Il y a une nécessité pour l’acteur de livrer rapidement un résultat. Si au bout de quatre, cinq prises, tu n’as pas réussi à en mettre une en boîte qui a du bon sens, tu ne te sens pas bien, et personne ne se sent bien sur le plateau. Cela entraîne une perversion qui est de jouer safe. Je rêve d’un plateau où on pourrait jouer sans trop savoir comment les choses vont se passer, où on prendrait le temps d’essayer des choses, ce qui veut dire pouvoir faire dix, quinze prises. Dans la mesure où, pour un acteur, le cinéma consiste à essayer de capter l’instant, un moment de vérité, et que cela n’arrive pas toujours sur commande, il faut essayer de réunir le maximum de conditions qui vont permettre que ce moment arrive. Et c’est précisément ce qu’on n’a pas le temps de faire. « ANNE-MARIE CADIEUX: Tout ce que tu dis là est vrai, mais ça demeure un aspect technique. Pour ma part, je suis plus préoccupée de savoir si je travaille à élaborer une œuvre. Y a-t-il un vrai langage, un véritable matériau qui peut créer un grand film? Ce que je trouve le plus intéressant comme actrice, c’est de m’inscrire dans une vision et non pas seulement de tourner des scènes. Si cette vision existe à la base, je peux supporter toutes les contraintes, même si ce n’est pas agréable. Il faut dire que l’art cinématographique appartient avant tout au réalisateur alors qu’au théâtre, si important que soit l’apport du metteur en scène, une fois que nous sommes sur scène, c’est sur nos épaules que repose toute la performance. Au cinéma, le montage, mais surtout la vision du cinéaste peuvent rendre un acteur meilleur. Si bon que soit le scénario, on sent tout de suite si le réalisateur en est dépourvu. Ce qui compte avant tout, c’est l’envie d’explorer quelque chose avec quelqu’un, et, quand on a vraiment envie de travailler avec une personne, à la limite, on n'a même pas besoin de lire le scénario, comme Mastroianni le disait au sujet de Fellini. Un acteur est très stimulé dès qu’il a le sentiment de s’inscrire dans une vision, dans un univers bien personnel, comme celui d’un Forcier par exemple. Je crois que les petits pays comme le nôtre ne peuvent s’en sortir et rayonner qu’en faisant du cinéma d’auteur. Et il faudrait que la télé encourage un tel cinéma — un peu comme Channel 4 le fait en Angleterre — plutôt que les grosses productions, les comédies qui, de toute façon, peuvent rouler d’elles-mêmes. Il faut absolument encourager la parole d’auteur si on veut avoir une cinématographie forte. » [ extrait seulement, entretien complet voir 24 images n° 107-108 p. 30-35 ] |
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| Entretien avec Gabriel Arcand propos recueillis par Marco de Blois [ extrait seulement, entretien complet voir 24 images n° 107-108 p. 36-39 ] |
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 Gadriel Arcand. photo: © Bertrand Carrière |
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| « 24 IMAGES: À l’étranger, on peut trouver plusieurs exemples d’échanges entre cinéma et théâtre. Il y a d’abord les réalisateurs qui sont également metteurs en scène au théâtre. Nommons Ingmar Bergman, Patrice Chéreau, Rainer Werner Fassbinder, Bob Fosse, Elia Kazan, David Mamet, Luchino Visconti, etc. Ici, le seul à faire le pont entre théâtre et cinéma est Robert Lepage, mais son approche qui repose largement sur le work in progress constitue un cas à part. Alors que ces échanges paraissent naturels à l’étranger, quelle est la raison, à votre avis, qui expliquerait le peu d’intérêt manifesté par les réalisateurs pour le théâtre au Québec? » « GABRIEL ARCAND: Vous avez omis le plus colossal, Orson Welles et son Mercury Theatre. Et, à part Bob Fosse qui était danseur et chorégraphe, ceux que vous nommez ont d’abord — il me semble — pratiqué la mise en scène au théâtre (et Mamet, la dramaturgie). Ici, le théâtre (je ne parle pas des revues et du burlesque) apparaît plus ou moins avec Gratien Gélinas et le Père Émile Legault, et le cinéma avec les curés qui filmaient les terres en friche avec leurs paroissiens. Ce sont des aventures d’à peine soixante ans. Vous citez des artistes éduqués dans les grandes traditions européennes (Visconti, c’est la haute noblesse italienne), qui portent en eux depuis le lycée les auteurs, les peintres et les compositeurs du dernier millénaire. Je ne dis pas qu’ils sont plus doués ou qu’ils ont plus d’imagination que nous, mais ils ont été forçés de se constituer un bagage de toutes ces traditions dès l’école. Faire sa vie professionnelle dans une discipline artistique est une réalité reconnue depuis la Renaissance. En Europe (et ailleurs dans le monde), traditionnellement, un acteur est d’abord formé au théâtre et un metteur en scène dirige d’abord sur une scène (je mets à part les nouvelles écoles de cinéma et une nouvelle génération de cinéastes qui n’ont jamais fréquenté l’art dramatique). Et ceux qui ont commencé par la scène ont été obligés d’apprendre les fondements de la direction d’acteurs et l’usage de l’espace scénique, de connaître leurs auteurs, de les décoder pour les rendre intelligibles à un public; en d’autres mots, d’exercer toutes leurs facultés créatrices sur des matériaux inépuisables et de s’en inspirer. Et puis, il y a le phénomène du «choc des idées». L’Europe est un petit territoire extrêmement peuplé. Les artistes et les cultures s’y confrontent davantage, comme les États-Unis avec leurs immigrants; il y a un va-et-vient des courants et des influences qui sont le résultat de fréquentations réciproques entretenues au fil des siècles, souvent à cause de guerres interminables. (C’est peut-être dans l’espoir de susciter de semblables secousses que plusieurs cinéastes d’ici tournent aujourd’hui dans une autre langue?) Le cinéma au Québec a d’abord été documentaire: comment draver, planter des choux, pêcher la truite, etc. À une époque où Eisenstein a déjà achevé sa carrière et que Fritz Lang et Jean Renoir sont au milieu de la leur, on filme ici des tableaux champêtres sur la colonisation. L’appareil de prise de vues était aux mains de l’Église et des politiciens qui, l’une ou les autres, seront toujours et partout les adversaires les mieux intentionnés de l’imaginaire et de la création. Avec de pareils amis, vous n’avez pas besoin d’ennemis. Inévitablement, on verra pointer les lueurs du rêve, l’ouverture sur la fiction. Mais la grande floraison de personnages inventés passera d’abord par la télévision, qui avait alors pour mandat de rendre accessibles au grand public les œuvres de la culture canadienne et mondiale (par l’intermédiaire des réalisateurs, Paul Blouin, entre autres). Les romans de Lemelin, Guèvremont, Choquette et Grignon furent adaptés par leurs auteurs en feuilletons dramatiques pour la télé parce que leurs œuvres faisaient déjà partie du patrimoine. Marcel Dubé fut le premier dramaturge à écrire une œuvre originale directement pour la télévision. Pas pour le cinéma, qui n’existait alors plus ou moins qu’à l’ONF et qui n’était pas très perméable à la fiction. Les cinéastes finalement sortis de l’ONF créeront enfin leurs propres univers, scénarios et personnages, indépendamment des dramaturges qui, eux, trouveront refuge dans les théâtres et à la télévision. Les cinéastes se trouvent sans doute moins inspirés par les grands (et les petits) textes de la dramaturgie et de la littérature que par la vie quotidienne qui s’active autour d’eux, par ce qu’on raconte dans les journaux et à la télévision, par les expériences de leur vie personnelle. Pour eux, c’est là que se trouve l’expression de la vie et de là que jaillit leur imagination. Le passage de la littérature et de la dramaturgie au cinéma n’est pas une pratique courante. Comme l’adaptation d’un roman à la scène n’est pas non plus une habitude. » [ extrait seulement, entretien complet voir 24 images n° 107-108 p. 36-39 ] |
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| Entretien avec Marc Béland propos recueillis par Marco de Blois [ extrait seulement, entretien complet voir 24 images n° 107-108 p. 40-43 ] |
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 Marc Béland. photo: © Bertrand Carrière |
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| « 24 IMAGES: Sur ce plan, l’influence de la télévision semble davantage marquée chez les jeunes comédiens qui ont un jeu souvent très standardisé. » « MARC BÉLAND: Je crois que ça vient de Watatatow... C’est un téléroman auquel beaucoup de jeunes comédiens participent et qui, en plus, marche très fort. On dirait qu’il a imposé une manière de parler et d’agir qui élimine toutes possibilités de capter des moments imprévus, des moments où on serait témoin de la vulnérabilité des acteurs. Il y a aussi le fait qu’on n’a pas le temps de travailler, à la télé. Au cinéma non plus d’ailleurs... Il est rare qu’un réalisateur fasse venir ses acteurs à l’avance, ne serait-ce que pour lire les scènes ensemble, une par une. Le propre du cinéma est de capter des moments que, contrairement au théâtre, on ne pourra pas recréer, mais que la pellicule aura immortalisés. Mais pour parvenir à créer ces moments, il faut pouvoir lancer les acteurs sans filet. Il faut également un entraînement et le temps de laisser les choses arriver. Or, comme on manque de temps, c’est le glamour qui prend le dessus, le culte de la personnalité. Les acteurs sont-ils pour autant satisfaits artistiquement de faire leur métier? C’est vraiment le désir de rentabilité qui pervertit tout. Il n’y a qu’à penser aux années 60-70, quand les moyens étaient réduits. On avait alors un véritable cinéma d’auteur dans lequel les acteurs avaient la possibilité de se déployer. Ils n’avaient rien à perdre non plus... Mais aujourd’hui, ils ont souvent l’impression d’être la part négligeable de toute cette grande entreprise marchande. Et d’ailleurs, au théâtre, il y a moins d’argent en cause et une parole d’auteur a toujours sa place. Il est encore possible de décider, comme ça, de louer un théâtre pour trois, quatre jours parce qu’un petit groupe d’acteurs a envie de jouer le texte qu’un auteur vient d’écrire. » « 24 IMAGES: On vous voit ces temps-ci dans la série Emma. J’imagine que le travail à la télévision est pour vous alimentaire. » « MARC BÉLAND: Oui, mais... (silence) Je ne veux pas être cynique par rapport au travail que j’y fais... ni frustré non plus. J’essaie, autant que possible, malgré les limitations qu’impose la télévision, de donner accès à quelque chose d’imprévisible, de sortir de la standardisation du jeu — peut-être inconsciente — qu’on y entretient. C’est un métier que j’apprends sur le tas, mais où il y a tellement de contraintes. Je ne suis pas habitué, par exemple, à ce qu’on me demande de refaire toujours la même chose à la même réplique. Je me fais dire: «On avait convenu que tu dois te relever à la réplique 8!» Ce n’est pas du tout pour les emmerder, mais pour moi le processus n’est jamais terminé. Je cherche tout le temps. Je cherche la justesse, ce qui fait qu’il m’est parfois difficile de me plier à des indications très strictes. Si, tout à coup, au milieu de la scène, je me rends compte que c’est plus juste de me relever à la réplique 9, je vais le faire, sans penser qu’on s’attend à ce que je le fasse à la réplique 8. Je sens parfois les gens autour de moi un peu déstabilisés. Il y a plusieurs vieux pros qui travaillent sur Emma et eux sont très présents et réagissent bien, mais le réalisateur semble parfois trouver que j’ai une énergie, disons... un peu sauvage. » [ extrait seulement, entretien complet voir 24 images n° 107-108 p. 40-43 ] |
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| Entretien avec Pascale Bussières propos recueillis par Pierre Barrette [ extrait seulement, entretien complet voir 24 images n° 107-108 p. 44-47 ] |
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 Pascale Bussières et Emmanuelle Béart dans La répétition (2001) de Catherine Corsini. |
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| « 24 IMAGES: Vous avez tourné sans longues interruptions depuis 1984, vous êtes par conséquent en mesure de poser un regard diachronique sur la production québécoise. Sentez-vous que les choses ont changé (en bien ou en mal) depuis 15 ans? » « PASCALE BUSSIÈRES: Je trouve dérangeant le fait que les réalisateurs donnent raison aux bailleurs de fonds en prouvant qu’on peut faire toujours plus vite. J’aimerais qu’il y ait une espèce de soulèvement, que les gens de l’industrie se lèvent et disent que ce n’est pas de 25 jours qu’ils ont besoin pour faire un film, mais de 30 au moins. Tout le cinéma québécois s’en sentirait mieux et aurait plus de retentissement à l’étranger. Bâtir une cinématographie, c’est quelque chose qui prend du temps, ce n’est pas une «patente» industrielle. Il ne s’agit pas seulement de faire des films, des films, des films, il faut faire des bons films pour créer une habitude chez les spectateurs. Il me semble que cette volonté, on la sentait davantage auparavant. Cela dit, le nombre de films produits a son importance, dans la mesure où plus on tourne, plus il y a de chances que sur le lot se retrouvent de bons films. Je pense que l’expertise des techniciens s’est beaucoup développée avec l’augmentation du nombre de tournages, notamment grâce aux tournages étrangers. Il existe également davantage de lieux où s’enseigne le cinéma (l’INIS, par exemple). Les métiers du cinéma sont devenus moins marginaux et mieux ancrés dans la réalité d’ici. Les choses se sont transformées tellement vite depuis dix ans, on est maintenant dans un tel monde d’images! Parfois, j’ai l’impression que tout le monde travaille dans le cinéma. Je vis à la campagne parce que je voulais m’éloigner un peu et puis, même ici, je suis entourée de gens qui travaillent aux décors ou à la technique. C’est incroyable la fascination que le cinéma exerce sur les gens aujourd’hui. Je ne crois pas que cela soit nécessairement une bonne chose, puisque le cinéma semble en sortir banalisé, comme si tout le monde avait l’impression d’être capable de faire un film. Avec les caméras vidéo, chacun fait ses home movies et se prend pour un cinéaste, alors que c’est beaucoup plus compliqué que ça… C’est vraiment un travail monastique pour ceux qui le font sérieusement. Faire un film, c’est écrire pendant deux ans, demander le financement, attendre, puis enfin tourner. En bout de ligne, quatre années de votre vie y ont été consacrées. C’est trop dur pour ceux qui le font vraiment, et trop facile pour ceux qui «prétendent» le faire. Une autre chose qui a changé, c’est ce va-et-vient de gens qui se promènent beaucoup du cinéma à la télé, de la pub au clip. J’ai travaillé avec des jeunes réalisateurs (je pense à Alain Desrochers et à Denis Villeneuve), qui venaient du monde des vidéoclips ou qui en ont fait, et je trouve que ce sont vraiment des «trippeux» de l’image. On est loin des années soixante-dix. Des gens comme Jacques Leduc faisaient un cinéma plus engagé, plus politique, alors qu’aujourd’hui on s’intéresse plutôt à l’anecdote, à l’histoire. Je revoyais 2 secondes de Manon Briand hier, et je trouve qu’il s’agit là d’une esthétique du genre. C’est assez nouveau. » [ extrait seulement, entretien complet voir 24 images n° 107-108 p. 44-47 ] |
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