|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Vidéodisques « Salut ! Je m'appelle David Cronenberg et je visionne Crash » par Réal La Rochelle [ 24 images - N° 91 p. 26-27 ] Contrechamp Autour du Titanic Quelle galère! par Alain Charbonneau [ 24 images - N° 91 p. 63-64 ] |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| « Salut ! Je m'appelle David Cronenberg et je visionne Crash » par Réal La Rochelle [ 24 images - N° 91 p. 26-27 ] |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| L'édition de films en vidéodisque (demain en DVD ?) réserve parfois des surprises étonnantes. Ainsi en est-il d'une récente livraison de la courageuse firme américaine Criterion, défenseur avec esprit de suite de grands classiques du cinéma international et de modernes indépendants, qui vient de publier le très controversé Crash de Cronenberg. Non seulement Criterion offre-t-elle ainsi un remarquable transfert de ce film - à la fois éblouissant et troublant -, mais l'éditeur propose en prime, sur toute la longueur du long métrage, un commentaire du réalisateur, un des plus beaux du genre. David Cronenberg y égrène des anecdotes, certes, mais son commentaire se développe parfois en essai autoréflexif, en journal lyrique, en réponses approfondies durant une sorte de conférence de presse rêvée, en bilan critique d'une de ses œuvres les plus audacieuses et les plus maîtrisées. Cette voix over de Cronenberg sur Crash, on a l'impression qu'elle fait maintenant partie intégrante du film. Crash n'est pas de la science-fiction Pour rappel, Crash est basé sur le roman de James Graham Ballard, et offre le portrait prémonitoire d'un microcosme social futurible. Un jeune couple, en panne de communication émotive et de relations sexuelles satisfaisantes, découvre un jour un groupe de gens s'adonnant aux singuliers rituels d'une sexualité étroitement liée aux accidents de voitures. Le héros du film, James, entre dans cet univers après une violente collision en auto. À l'hôpital, il fait la connaissance d'un étrange médecin et d'une handicapée qui vont le conduire dans leur curieux univers de sexe et de fracas mécanique, où s'inscrivent de surréalistes spectacles de « living theatre », des reproductions d'accidents d'autos célèbres, historiques et fabuleux, celui de James Dean en particulier (un exemple inventé par Cronenberg pour sa force d'évocation de la mythologie cinématographique). En bout de course, James comprendra que, pour recouvrer l'amour de sa femme, celle-ci devra à son tour subir un accident d'auto; alors le couple pourra enfin se réunir, sexuellement et spirituellement, dans un accouplement ultime de joie et de douleur, d'orgasme et de mort. Sur cette trame inhabituelle et dérangeante (tant pour les personnages que pour les spectateurs), Cronenberg a organisé un scénario et une mise en scène qui, malgré leur achèvement, ont provoqué scandales et remous à la sortie du film. D'abord à Cannes en 1996, puis de façon radicale et violente, surtout en Angleterre et aux États-Unis. Dans ce contexte, l'édition en vidéodisque par le distributeur indépendant Criterion fait figure de résistance à la censure, presque de manifeste pour un cinéma libre. Surtout que l'écriture de Cronenberg offre dans Crash tous les paramètres d'un dépouillement, d'une retenue rarement atteints dans sa longue filmographie. La tonalité générale de ce film est glacée, de couleurs froides, de distanciation volontariste, une sorte d'épure «classique» aux antipodes de l'esthétique bigarrée et kitsch qu'un tel sujet aurait pu inspirer à un cinéaste moins réservé, moins «puritain». Alors d'où viennent l'étrangeté et le malaise ? Comme l'explique le cinéaste (de sa voix de baryton calme et posée, s'exprimant lentement comme dans une chaleureuse confidence radiophonique), ce propos n'a rien à voir avec les paramètres habituels de la science-fiction, mais tire son bizarre et futuriste caractère de la psychologie inhabituelle des personnages, qui sont totalement déconnectés, débranchés de toute référence à la normalité. D'ailleurs, souligne Cronenberg, ce sujet révèle bien que la normalité n'est qu'une question de volonté humaine, un effort de volonté. Et puis, le film en soi n'est pas violent, il se réfère plutôt au concept de violence qui habite les personnages. Pourquoi j'ai fait ce film ? « Hi! I'm David Cronenberg and I am watching Crash ». Le commentaire de visionnement commence dès les premiers titres du générique, dont l'auteur souligne l'allure métallique bleutée et glauque, sorte de bizarre réalité virtuelle qui va courir tout au long du film. À plusieurs reprises, le cinéaste fait des remarques similaires pour montrer du doigt divers aspects techniques et esthétiques de l'organisation de ses plans. Ainsi en est-il du tout premier du film, des petits avions rutilants dans un immense hangar, appareils dont Cronenberg veut souligner l'aspect sexué au moyen d'un travelling complexe et lent enregistrant ces objets comme dans un ballet. Il souligne aussi ce qui n'est pas toujours visible au premier visionnement, certaines empreintes sur la chair, traces de la mécanique sur le corps humain, élément récurrent et structurant dans le film. Il signale quelques raccords entre des plans en décors naturels et des inserts tournés en studio, ou encore l'heureux métissage entre l'utilisation de la lumière ambiante et l'éclairage produit par les électriciens du film. Il se dit très content de deux gros plans consécutifs: le premier montre les mains de trois personnages sur des cuisses et des sexes, le second la main du héros agrippée au pare-brise d'une voiture. «J'aime plus que toute autre la suite de ces deux plans», murmure Cronenberg. Il fait remarquer enfin la musicalisation de certains bruitages (comme dans la séquence du lave-auto), ou encore le caractère ingénieux de la musique d'Howard Shore, faite cette fois-ci non plus au moyen d'un grand orchestre, mais dans un petit studio. Musique de guérilla, pourrait-on dire, suivant en cela l'expression de Cronenberg pour son tournage de Crash. Il a voulu mettre en scène en décors naturels (plutôt que dans les grands studios de ses quatre ou cinq derniers films). Ces décors, il les a voulus entièrement à Toronto, pour éviter que son film ait l'air de se dérouler dans une mégapole comme New York. À Toronto, Cronenberg se dit content d'avoir trouvé ce balcon de l'appartement du couple, surmontant en plongée un croisement d'autoroutes qui fait un bruit aussi insupportable que celui d'une pin-ball machine. Il est satisfait aussi d'avoir déniché un garage souterrain percé d'une fenêtre avec vue sur un trafic d'autoroute, décor à la fois sombre et lumineux du va-et-vient automobile. Ailleurs, c'est avec bonheur que Cronenberg souligne un plan fixe magnifique: dans une cour d'édifice à bureaux (ceux-là mêmes de sa production, précise-t-il), une énorme grue de cinéma, que le réalisateur a tenu à garder comme un autre symbole du machinisme contemporain. Au tout début du film, pour désigner le caractère sexué des « mécaniques célestes », Cronenberg parle du ballet des avions. C'est un leitmotiv qu'il utilise tout au long de son commentaire, quand il réfléchit sur les séquences érotiques du film, qu'il décrit toutes comme des chorégraphies de corps. Il souligne encore qu'il a fait preuve d'une grande retenue sur ce terrain, tout autant que sur celui des accidents d'autos, même si le film a suscité de durs commentaires à propos de la violence des collisions et des rencontres sexuelles. Est-ce que deux séquences d'orgasmes, montées à la suite l'une de l'autre, ne font pas basculer le film dans la pornographie ? Non, répond Cronenberg, puisqu'elles illustrent la logique antinomique du film: dans la première, le couple a déjà subi un accident; dans la seconde, la femme frigide n'a pas encore connu d'accident. Comme le cinéaste l'a déjà souligné, ce n'est pas le film en soi qui est violent, plutôt l'idée de violence qui habite les personnages et les rapproche de la dureté du métal, de l'aluminium. D'ailleurs, Cronenberg souligne ironiquement la grande différence du traitement de son film avec une hypothétique version hollywoodienne du même sujet. Là, les protagonistes paraîtraient d'abord comme un joli couple normal; après leurs premières difficultés érotiques, ils seraient plongés dans l'univers effrayant de la subversion, comme un grand malheur s'abattant sur leur normalité. Bien au contraire, Cronenberg non seulement traite-t-il les scènes de violence avec retenue, mais il montre dès le début que les personnages sont déjà de l'autre côté du mur, dans un espace où la technologie est devenue le prolongement du corps, invisible et inconscient, mais réel. La voiture, mais aussi maintenant l'ordinateur. Le symbole le plus puissant de cette réalité est l'homme ordinaire qui le matin monte dans son auto, pas un Jacques Villeneuve qui conduit les bolides les plus rapides du monde. Ce qui est devenu inquiétant, hors norme, c'est la fusion de l'être humain et de la machine, un état de rétrécissement de l'espace et du temps. Ces personnages marginaux, confesse Cronenberg, je me suis intéressé à eux parce que je m'identifie à eux. Je crois être ce type d'existentialiste, de ces navigateurs partis dans une sorte de voyage pour se réorienter eux-mêmes, en même temps que pour raffiner leur compréhension de la société, de leur être physique, physiologique, sexuel. Pour ça, il faut aimer ces personnages inquiétants. Ils n'ont pas d'histoire ni de mémoire, pas de parents, pas d'enfants. Cela donne au film son allure irréaliste, surréaliste. Pourquoi je fais un film, pourquoi ce film Crash? Au moment de le faire et de le diffuser, je ne sais pas, je ne veux pas trop le savoir. Aujourd'hui, je commence à comprendre la fascination qu'a exercée sur moi le roman de Ballard. Cet auteur, présent à mes côtés à Cannes, a répondu aux journalistes que Crash commence là où le roman se termine. J'étais heureux de ce témoignage. Pour moi, il s'agissait de trouver une correspondance filmique à l'envoûtante prose du livre. Crash parle de sexe et de mort, d'amour et de mort. C'est une romance existentialiste sur la seule force créatrice dans l'univers, celle de nous-mêmes par nous-mêmes. Les personnages ont perdu cette valeur, réputée immuable. Au moyen de l'«épiphanie» des accidents de voitures, ils cherchent à réinventer ces valeurs du sexe, de l'émotion, de l'amour, de la mort. Référence Crash (Canada, 1996). Couleur, stéréo, 100 min., écran large. Criterion, 1997. Commentaire de David Cronenberg sur la bande audio numérique. Notes de J. Hoberman. |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| . | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Autour du Titanic Quelle galère! par Alain Charbonneau [ 24 images - N° 91 p. 63-64 ] |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 L'affiche du tout premier film à avoir été tourné sur le naufrage du célèbre transatlantique, Saved from the Titanic sorti sur les écrans un moi jour pour jour après la tragédie. La comédienne Dorothy Gibson, l'une des sept cent cinq rescapé du naufrage, y interprétait le rôle principale. |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Synthèse du film catastrophe à forte magnitude et du mélodrame lacrymogène façon David Lean, raccord flamboyant de l'image numérique et de la séquence hollywoodienne traditionnelle, le Titanic de James Cameron périme en un peu plus de trois heures toutes les représentations de la tragédie qui lui ont pavé la voie et dont il se donne pour la somme insubmersible. C'était l'occasion de rappeler que sur les écrans du siècle qui s'achève, le navire qui n'avait ja-ja-jamais navigué aura servi toutes les causes et prêté à toutes les métaphores. Dorothy sauvée des eaux Le nom de Dorothy Gibson ne vous dira rien. Il ne figure dans aucun dictionnaire du cinéma courant et il faut appartenir à l'armée de terre des historiens du 7e art pour pouvoir lui coller un visage et une filmographie. En revanche, tous les « titanologues » un peu compétents vous diront que le 10 avril 1912, cette actrice (de troisième classe) s'est embarquée (en première) à bord du Titanic et qu'elle comptait au nombre des sept cent cinq rescapés du naufrage, survenu quatre jours plus tard. La traversée se serait même pour elle prolongée un peu au-delà de New York, jusque dans les bureaux d'Eclair Moving Picture Company, dont elle convainc alors le directeur de réaliser presto un film inspiré de sa récente mésaventure. Un mois jour pour jour après l'incident, ce qui pour l'époque suppose un rythme stakhanovien de production, Saved from the Titanic sortait sur les écrans d'une Amérique encore sous le choc. Je n'ai pas vu le film et ne le verrai probablement jamais, puisqu'il s'agit d'une épave et que le cinéma est un océan terriblement capricieux(1). L'existence de ce court métrage d'une dizaine de minutes, signé par un parfait inconnu du nom d'Étienne Arnaud, n'est attestée que par quelques documents d'archives et par les commentaires des critiques du début du siècle. On sait notamment que Dorothy Gibson, drapée pendant toute la durée du tournage dans la robe qu'elle portait au moment de l'événement, interprétait le rôle d'une survivante traumatisée, dont le récit impressionne vivement les parents, mais dont le prétendant est par malheur un enseigne de la U.S. Navy. Craignant pour sa fille, la mère somme ce dernier de choisir entre la femme qu'il aime et le métier qu'il pratique mais l'homme ne cédera pas au chantage, et ce sens du devoir à accomplir lui vaudra l'estime du père, qui lui accordera finalement la main de sa fille. Patriotard à souhait, le scénario servait moins la mémoire des naufragés que la propagande de la marine américaine(2). Comme il n'était pas question de reconstituer la scène primitive du désastre - il aurait fallu pour cela embaucher Méliès et qui sait par quel fond le paquebot aurait alors été envoyé - la réalisation tabla entièrement sur la présence de l'actrice à l'écran. L'affiche se libellait en ces termes, qui ne manquent pas d'ironie, s'agissant d'un film muet: «Miss Dorothy Gibson, a survivor of the sea's greatest disaster, tells the story of the shipwreck, supported by an all-star cast, on the film marvel of the age ». À lire le synopsis, on devine que cette chronique dut être singulièrement étique mais qu'importe: plus qu'une fiction, Saved from the Titanic était le reliquaire d'un corps naufragé. La rapidité avec laquelle on le réalisa témoigne néanmoins de la fascination que le naufrage exerça sur la population. Les images filmées du Léviathan firent à l'époque l'objet d'un commerce d'autant plus lucratif qu'elles étaient relativement rares. La demande était si forte que les agences d'actualités n'hésitèrent pas à trafiquer des bandes qu'elles avaient en stock, en gommant soigneusement sur pellicule le nom du Mauritania ou de l'Olympic : aujourd'hui encore, certaines de ces copies apocryphes passent pour des archives authentiques. Quant aux bobines de Noël Malachard, le caméraman que la direction de Pathé-Journal avait affecté à la couverture de la traversée, elles gisent toujours par quatre mille mètres de fond. Genèse du docudrame On tient en général le Titanic de Jean Negulesco (1953) pour le premier spécimen du film catastrophe, un genre qui acquerra ses lettres de noblesse dans les années 70 pour les perdre presque aussitôt dans la décennie suivante. En réalité, le film fixe les contours du docudrame, qui fera plus tard les choux gras de la télévision et dont le reality show constitue de nos jours la forme «céenenisée ». Les péripéties de la traversée servent bien d'écrin à une histoire de divorce et de chantage sur la garde des enfants, mais leur intégration à la ligne dramatique qu'on a louée chez Cameron est ici pratiquement nulle. En fait, le film consolide la réputation de spécialiste du mélodrame dit « féminin » que le réalisateur du Mask of Dimitrios s'est taillée en travaillant avec Joan Crawford sur Humoresque et Jane Wyman sur Johnny Belinda. Cette fois, c'est Barbara Stanwyck qu'il dirige dans le rôle d'une mère de famille énergique, qui veut élever ses deux enfants en Amérique et qui décide de fuir et l'Angleterre et son mari (qui la rattrapera) à bord du Titanic. Tourné entièrement en studio, ce Titanic ne se démarque guère de la production hollywoodienne main stream des années 50, mais le scénario, qui valut un Oscar à ses trois auteurs, est d'une étonnante liberté de ton. Le film est aussi le premier à tisser en filigrane une allégorie sur l'opposition entre l'Ancien et le Nouveau Monde. Ce n'est point un hasard, en effet, si c'est le mari dandy, très british, un peu wildien un peu sang bleu, qui périt dans le naufrage avec le fils qu'il a forgé à sa propre image comme si Clifton Webb, qui interprète le rôle avec l'élégance qu'on lui connaît, restait l'intraitable Pygmalion de Laura. Point un hasard non plus si, aux premières loges des canots de sauvetage, on retrouve la mère qui ne croit plus aux vertus de l'éducation à l'anglaise, la fille qui vit une idylle avec un golden boy de la East Coast (tiens, tiens) et une Américaine pleine aux as, calquée de toute évidence sur Molly Brown(3). Et la scène fameuse où Stanwyck tétanise Webb en lui apprenant que leur fils est un bâtard renvoie de la vieille Europe l'image d'une terre stérile et monolithique, condamnée à être engloutie avec le produit de ses rêves. L'approche documentaire Après un passage en douce à Hollywood et avant une collaboration fructueuse avec la Hammer dans les années 60, Roy Ward Baker réalise, en 1958, ce qui aura été jusqu'à tout récemment la meilleure transposition cinématographique de la catastrophe. La publication, trois ans auparavant, du livre de Walter Lord, A Night to Remember, avait relancé la titanicmania aux États-Unis et s'était même accompagnée d'une reconstitution à très gros budget pour la télévision. En Angleterre, la Rank, qui connaissait des difficultés financières, ne voulut pas être en reste et vit dans une adaptation à l'anglaise de l'ouvrage un moyen de renflouer sa caisse. Elle passa la commande à Baker, qui s'adjoignit comme scénariste l'écrivain populaire Eric Ambler. La version de Baker se situe aux antipodes de celle de Negulesco. Ici, pas de mélodrame, pas même de personnages principaux, mais la recréation aussi fidèle que possible des circonstances de la tragédie et l'évocation très réaliste du naufrage. À peu près tout ce que l'on sait aujourd'hui des dernières heures du Titanic, notamment sur l'évacuation prioritaire des passagers de première classe, figure d'ores et déjà dans A Night to Remember. Réalisé à une époque en proie au syndrome du cataclysme nucléaire, le film montre les dysfonctionnements de la technique, mais nous rassure en même temps sur sa validité en mettant l'accent sur la longue chaîne de bévues, hasards et erreurs humaines qui ont précipité le transatlantique vers l'abîme. La mise en scène est démonstrative mais efficace et l'absence presque totale de musique dans la première moitié du film remplit parfaitement la double fonction qui lui est assignée: désamorcer la progression dramatique et maintenir la tension de l'attente de ce qui va se produire. Fanfare du prévu pour les spectateurs, murmure de l'imprévisible pour les personnages, ce silence a son refrain, martelé avec ironie au fil des dialogues: «But it's unsinkable!» It was, indeed.
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
