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| L'ombre de la vie par Jean Pichette Qui veut la peau de Télé-Québec ? par Yves Rousseau Résurgence d'un cinéma par André Pâquet |
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| L'ombre de la vie(1) par Jean Pichette [ 24 images n° 120 p. 34-36 ] |
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| 1904 : aux yeux d’Henri LeBlanc, le cinéma promet une nouvelle démocratie, où chacun, sur l’écran, pourra apparaître au regard de l’autre. Le scientifique français part ainsi à la conquête des visages, de tous les visages, qu’il cherche à immortaliser sur la pellicule. Sa quête d’images s’arrêtera au Sénégal, où il filme sa femme jetant des pièces de monnaie à des enfants indigents... Un siècle plus tard : triomphe de la démocratie de l’image. Après avoir longtemps été une arme entre les mains des dominants, l’image se démocratise. Elle est partout, accessible à tous : tout peut être photographié, filmé, numérisé, entreposé. Mais en doublant nos vies dans des images, nous nous expulsons du monde au profit de nos clones : si la mort disparaît dans la transparence du monde, les ténèbres demeurent, plus obscures que jamais. Dans Imitations of Life, le cinéaste canadien Mike Hoolboom s’interroge sur cette place de l’image. « Dans le futur, chaque moment sera photographié, dédoublé, nos corps deviendront transparents, nous nous traverserons mutuellement comme si nous franchissions des portes, jusqu’à ce qu’enfin nous arrivions à la fin du monde des images, un monde où nous sommes nous aussi des images. Nos films et nos photographies nous aideront-ils à donner un sens à ce lieu où nous vivons, nous aideront-ils à mourir ? » Dans ce nouveau régime de la reproduction, où l’histoire s’enferme dans le même, dans la répétition, il n’y a plus ni début ni fin : les enfants de l’image deviennent frères et sœurs des technosciences de la reproduction du vivant. La mort s’estompe, meurt à son tour, avec l’histoire : un imaginaire clonique se déploie, pétri du fantasme de la transparence et de la toute-puissance de la lumière, réputée capable d’en finir avec les ténèbres. Nous produisons de la chair et des images, stocks de vie et de mémoire figées, passeports pour l’éternité. Des Lumières porteuses de science – nouvelle génitrice – à la lumière projetée sur l’écran ou émise par le flash, la traque de l’ombre se poursuit, afin de libérer le moindre repli du réel de toute trace d’obscurantisme. Mais la lumière n’est rien sans ténèbres, le cinéma ne peut conter ses histoires sans obscurité, et l’Histoire n’est pas programmée – ni programmable – mais à écrire. La fascination pour le même nous empêche de transiger avec les fantômes, les spectres, ces agents de liberté qui gardent ouvertes les portes sur d’autres mondes, mondes imaginaires, lieux de passage obligé vers nous-mêmes, qui permettent à la fiction de creuser notre présence dans le monde. Image et politique Nous sommes des chasseurs de mémoire. Corollaire, en voix off : « L’avenir venait tout juste de disparaître. Les temples du cinéma étaient bondés de gens affamés d’images : peu importe le nombre de films visionnés, nous en désirions toujours davantage, comme si nos yeux étaient des tubes digestifs expulsant des films au lieu de portes pouvant les accueillir. » Nous sommes des copistes analphabètes, archivistes d’un présent qu’on vide de son passé en le soumettant par anticipation à un futur déterministe. Ne sachant plus écrire nos vies, nous en multiplions les traces visuelles, mémoire névrotique d’un temps sans durée, qui se déploie dans un espace sans centre – sans sujet. La naissance devient le point de départ d’un processus d’accumulation faisant du corps un simple prétexte... libéré des « mensonges » du langage et de la culture ! Nous cadrons, photographions, filmons, recadrons, rephotographions et refilmons : travail de Sisyphe où le même, à l’abri de l’autre mais prisonnier de l’Œil, se perd dans ses images, confondues avec un passeport pour l’éternité. La vie, toute la vie, dans ses grands moments comme dans ses petits secrets, s’est peu à peu transformée en un simple support d’images. Pourtant, rappelle Hoolboom, le temps n’est pas si loin où seuls les rois et reines de ce monde avaient droit à leur portrait. C’était l’époque où l’insatisfaction à l’égard du monde pouvait nourrir le désir d’un autre monde, jusque-là invisible. La démocratisation du portrait, désormais accessible à tous, a toutefois inauguré une nouvelle ère, qui bouleverse de fond en comble notre rapport à l’invisible : « le mécontentement ne se traduit plus en un désir d’un autre monde mais en une volonté de reproduire celui-ci. » L’image se substitue à l’expérience, s’en dissocie. Le visible fait main basse sur l’invisible. Le monde ne fait plus de cinéma : il devient cinéma, spectacle hollywoodien. L’invisible cesse d’être la mesure de la liberté, le ferment de sa présence au monde. L’horizon disparaît sous la lumière des projecteurs. Le silence, un silence plein de son vide, recouvre l’être. Les seuls rêves permis – les seuls rêves « réels » ! – sont ceux qu’on peut voir sur l’écran. Claustration suprême : dégagé des chaînes qui le liaient à l’au-delà, l’homme s’attache à ce qui est. La question politique apparaît ainsi au cœur du régime des images dépeint par Hoolboom. L’histoire de la reproduction (image et naissance) qu’il esquisse se lit fondamentalement comme une dépossession radicale de soi de l’humanité. Quand l’histoire s’enferme dans ses doubles, elle ne peut plus agir sur elle-même : il ne lui reste qu’à être subie. Ici, l’invisible ne témoigne que d’une irrémédiable absence : la présence ne se donne que sur le mode du plein. L’image ne contribue plus à instituer la réalité : elle condamne à l’irréalité tout surgissement d’autres possibles. Cela n’implique toutefois pas qu’il faille vouer l’image aux gémonies. C’est plutôt le mode contemporain d’articulation du visible et de l’invisible qu’il importe d’interroger. Un problème éminemment politique : l’image doit ouvrir une fenêtre sur l’invisible, pas sur la réalité « objective ». À cet égard, la démocratisation du portrait évoquée par Hoolboom n’entraîne pas logiquement la fermeture de cette fenêtre. On peut s’en convaincre en creusant le sens de la représentation en image du roi dans l’Europe occidentale, bien avant l’avènement de la photographie. Dans le cas de la France, par exemple, et ce, dès le début du XVe siècle, une effigie du roi pouvait le représenter de façon réaliste, entre le moment de sa mort et son enterrement solennel : pendant que le successeur du roi gouvernait en retrait, l’effigie du roi défunt pouvait ainsi recevoir ses repas et les hommages qui lui étaient dus !(2) Une façon de signifier que le roi était irréductible à sa corporalité : le corps mortel du roi n’épuisait pas sa réalité, qui comprenait aussi un corps immortel, siège de la permanence de la royauté –, ce qui permettait de dire : « Le roi est mort, vive le roi ! » L’image contribuait ainsi à instituer la réalité sociale, à lui donner corps, littéralement : la représentation du roi permettait de mettre en forme la réalité sociale, et dans la distance qu’elle creusait face à la « réalité », elle rendait possible de penser celle-ci autrement (et d’agir en conséquence). C’est dire à quel point le lien noué par l’image entre le visible et l’invisible, bien qu’étranger à l’idée moderne de « vérité », pouvait donner prise sur la réalité. À l’inverse, la prétention contemporaine de l’image de redoubler la réalité, de dire « vrai », nous prive de toute capacité d’action sur elle. Si la démocratisation de l’image doit avoir un sens, c’est ainsi de favoriser une plus grande ouverture sur l’invisible – sur un élargissement du champ des possibles – plutôt que de saturer celui-ci de « réalité ». Le trou noir de la réalité La production contemporaine d’images ne cherche pas à ouvrir ces possibles. Elle cadenasse la réalité, l’enferme dans sa positivité en abolissant la distance, sans laquelle aucune vie n’est possible. Être présent au monde, c’est d’abord sortir de soi, se projeter dans le monde – plutôt que sur l’écran – pour en faire l’expérience. Sortir de soi : cela suppose un écart entre un intérieur et un extérieur du sujet, une intériorité, une frontière, une certaine fermeture sur soi, une opacité qu’aucune technique d’imagerie ne peut dévoiler. Aussi le fantasme de la transparence doit-il être saisi pour ce qu’il est : un désir de meurtre. Hoolboom l’exprime avec force. « La nuit dernière, j’ai rêvé à mon père. Il était très âgé et avait un regard triste et sombre. Il semblait hanté par la vérité qu’il était sur le point de découvrir. Il avait transformé notre sous-sol en une sorte de laboratoire étrange rempli d’éprouvettes et de machines destinées à fabriquer de nouveaux êtres humains. Il marmonnait que le corps a des ouvertures qui le mettent en contact avec le monde – des oreilles pour entendre, des yeux pour voir – mais que celui qu’il fabriquait serait complètement ouvert. Il fabriquait un corps qui ne pourrait pas garder l’extérieur à l’extérieur, un corps qui dirait oui à tout. » Transparence absolue, flux continu, abolition de l’écart : il n’y a plus une présence subjective mais un simple montage biologique, condition de possibilité du doublage, de la reproduction du même. Le clone : victoire de l’image-réalité, redoublement du réel, qui réduit le corps à un vulgaire morceau de chair. Mais cette victoire a un prix : le sujet infiniment ouvert sur son environnement devient un esclave de la réalité, à laquelle il est sommé de s’adapter en « temps réel », dût-il se perdre en tant que sujet. La réalité devenant la seule imago, l’histoire se replie sur elle-même sous la forme d’un diktat : il faut dompter l’imaginaire, s’assurer qu’il reste docilement à sa place, sur l’écran. Cela s’appelle l’entertainment. Une façon d’achever de soumettre les ténèbres au règne des projecteurs. Une façon de tuer les fantômes pour nous enterrer vivants. L’ombre devient l’ombre d’elle-même, les ténèbres cessent d’être un chemin vers nous-mêmes. Le reality show peut alors triompher. Parodie de la réalité. Clôture de la fiction. Dans cette réalité aphone, seuls les mots de la science-fiction demeurent. Mais ces mots, devenus algorithmes, ont avalé la fiction et s’apprêtent à nous digérer. Il n’y avait sans doute rien d’autre à attendre de la science-fiction, voie royale d’entrée du futur dans le présent. Le futur, comme simple prolongement nécessaire du présent, devait nécessairement le rattraper, dans sa « course à rebours» : c’est maintenant chose faite, ou presque. « Il y a un genre d’images que nous avons réservé pour montrer l’avenir : nous l’appelons la science-fiction. Lorsque nous imaginons le monde qui succédera au nôtre, l’avenir apparaît catastrophique, violent, hanté par la science et obsédé par la mort. En d’autres mots, l’avenir ressemble étrangement au présent. » En « d’autres mots », pendant qu’il en reste, bien sûr. Parce que le monde n’a pas encore été totalement absorbé par le « trou noir » de la réalité. Parce que la mise en scène du monde, par l’alchimie des mots et des images qui n’ont pas peur de l’invisible, est encore possible. Parce que la condamnation à mort de notre humaine condition n’a pas encore été gravée dans notre chair, sous un silence kafkaïen. Peut-être aussi parce que l’exemple d’Henri LeBlanc est porteur d’espoir, lui qui n’a plus jamais exposé d’images après celles qu’il avait tournées au Sénégal, parce qu’il avait compris, selon Hoolboom, que « son projet ne serait jamais terminé, qu’à travers son périple aux quatre coins du monde, il n’avait en fait réalisé qu’un portrait de lui-même ». Après tout, les images ne sont que des miroirs que l’on se tend à soi-même par le détour de l’autre : ils sont une invitation à semer de la fiction dans la réalité. Alors que la fiction s’acharne au contraire à déserter la réalité, de plus en plus quadrillée par le déferlement de la toute-puissance de la technique, il est urgent de réapprendre à visiter l’invisible. Nous avons plus que jamais besoin de fantômes, de spectres. D’ombre. Il faut fermer des lumières, parce que la liberté a aussi besoin de noirceur.
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| Qui veut la peau de Télé-Québec ? par Yves Rousseau [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 120 p. 37 ] |
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| [...] C’est peut-être ce qui dérange le plus à Télé-Québec : la chaîne arrive parfois à faire plus avec moins, ce qui n’est pas dans l’ordre des choses d’un pensum économique voué au gaspillage. Face à La maison Rona, Télé-Québec présente Les artisans du rebut global, suite documentaire sur la construction d’une maison faite de matériaux recyclés. On y assiste aux grandeurs et misères d’un chantier qui doit s’inventer chaque jour. Le budget est minimaliste, l’engagement des constructeurs vient de leurs convictions. Télé-Québec, comme les cégeps, dérange. [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 120 p. 37 ] |
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| Résurgence d'un cinéma par André Pâquet [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 120 p. 38-39 ] |
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| [... ] « Je vous écris d’un pays lointain. » Ces premières paroles tirées du commentaire de Lettre de Sibérie de Chris Marker pourraient donner le ton à ce texte où il sera question d’un cinéma du « bout du monde ». Ce cinéma nous raconte un pays bizarre, le Chili, qui occupe une bande de terre de près de 5 000 sur 240 km aux paysages changeants, s’étendant depuis les plaines désertiques et tropicales de l’Atacama jusqu’à Punta Arenas au froid antarctique. La capitale, Santiago, est située au centre géographique du pays; elle est flanquée à l’est par la Cordillère des Andes. C’est une bien drôle de ville qui n’en finit plus de s’étendre et de se transformer. Il s’y produit aussi un drôle de cinéma, un cinéma en gestation, un cinéma qui se cherche, déchiré entre un passé récent fait d’exil ou de peur et un présent presque artificiel. [...] [...] Témoin d’une page douloureuse de l’histoire, voilà un cinéma issu de la « fracture » chilienne qui, avec la dictature, a divisé le pays en deux camps parfois encore irréconciliables. Il s’est créé ici, au pied de la Cordillère, un cinéma engagé à nul autre pareil. Un cinéma qui a témoigné de tous les aspects, et sous toutes les formes, de cette période totalitaire. Un cinéma issu d’une société qui, depuis le retour de la démocratie il y a 15 ans, s’emploie à cicatriser un bris social, culturel et politique, car à Santiago règne une sorte de mirage économique issu de l’essor du secteur tertiaire et des délocalisations qui ont transformé la capitale en une ville hyper moderne. De nouveaux immeubles envahissent même le vieux quartier bourgeois de Providencia, témoignant d’une architecture qui hésite entre l’audace et l’arrogance. Voilà pour la toile de fond sur laquelle se construit ce cinéma. Ce petit pays d’environ 15 000 000 d’habitants (dont plus de 5 500 000 vivent à Santiago) est donc entré de plain-pied ces dernières années dans le monde du cinéma, porté par la vague latino-américaine qui déferle sur les écrans du monde depuis sept ou huit ans. La nouvelle génération, « forgée » par la très forte pénétration du mode de vie états-unien qui a frappé ce pays après le 11 septembre 1973, est une génération qui fut privée de vie nocturne (le couvre-feu de Pinochet a duré plus de 10 ans) et affligée par une censure étroite. Ainsi, et contrairement à d’autres villes latino-américaines, Santiago ne compte pas de cinémathèque nationale ni de cinémas de répertoire, ceux-ci ayant disparu sous le coup de la censure pendant la dictature. Seul existent le Normandie, des ciné-clubs universitaires, des centres culturels et quelques événements ponctuels (Semaines de cinéma de France, d’Espagne ou d’Italie) qui permettent au public de la ville de voir autre chose que du cinéma hollywoodien. En outre, durant cette même période, un grand nombre de complexes cinématographiques appartenant aux grandes chaînes étrangères ont vu le jour tout autour de la ceinture urbaine pendant que les vieux cinémas du centre-ville disparaissaient les uns après les autres. Ainsi le complexe Hoyts La Reina (chaîne appartenant à un holding américano-australien), qui a consacré trois petites salles à l’exploitation de films chiliens ou étrangers, est situé à la périphérie du grand Santiago et il faut compter 45 minutes d’autobus en un parcours presque suicidaire pour s’y rendre à partir du centre-ville.[...] [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 120 p. 38-39 ] |
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