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| Travelling arrière Les matins d'Auschwitz par Robert Lévesque DVD Trois auteurs de clips par Marcel Jean La télé Téléjustice par Yves Rousseau Contrechamp Victor Erice Portrait de l'artiste en jeune fille et en peintre par Stéphane Lépine Barreau de chaise 9 Imposer au temps inexorable ses propres mesures par Jacques Leduc De Cocteau à la cinépeinture par Gilles Marsolais Guy Hennebelle, l'homme de tous les combats par Janine Halbreich-Euvrard Le journal d'un curé de campagne par Yves Rousseau Jean Rouch, une leçon de liberté par Gilles Marsolais Chaplin en DVD par Robert Daudelin Entre la science et les ordures de Pierre Hébert « Un vidéoclip sur un moment crucial à l'approche de la tempête » par Réal La Rochelle Le projet du Festival Centre de Toronto par Réal La Rochelle |
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| Les matins d'Auschwitz par Robert Lévesque [ 24 images n° 116-117 p. 28-29 ] |
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| Andrzej Munk (1921-1961) est peut-être oublié aujourd’hui, mais ce ci-néaste polonais de la génération de Jerzy Kawalerowicz et d’Andrzej Wajda a laissé, inachevé, ce qui m’est toujours apparu comme le plus beau film (c’est-à-dire le plus insoutenable) sur l’univers concentrationnaire, La passagère, un film essentiel de l’histoire du cinéma sorti en 1963, deux ans après que Munk se soit tué dans un accident de la route. Film sans pareil, laissé tel quel, puisque personne ne tenta de le compléter et qui, par le fait même de cet inachèvement (il fait 63 minutes), a pris une force étrange, comme un renforcement de silence sur le malheur mis en scène; je me souviens du premier impact si puissant : il y avait dans la neutralité froide des matins d’Auschwitz un regard impitoyable, comme arrêté, un constat implacable qui naissait de la juxtaposition d’images fixes et de scènes jouées, un assemblage de photos de tournage et de documents de travail, c’était l’état du film que son assistant et ami, Witold Lesiewicz, avait respecté en organisant les matériaux filmés sans gommer les lacunes. « Nous n’avons pas cherché de solutions qu’il n’aurait peut-être pas adoptées », dit en voix off Lesiewicz dès l’ouverture du film sur des photos de Munk, « nous ne désirons pas dire ce qu’il n’a pas eu le temps d’exprimer lui-même, tout ce que nous désirons c’est montrer ce qu’il a tourné ». Il en résulta une œuvre, un singulier chef-d’œuvre, qui est au cinéma ce qu’un carnet d’écrivain est à la littérature. Munk avait tourné les scènes se déroulant dans le camp d’Auschwitz, dans des baraques de femmes, mais son film devait toutefois être contemporain de l’après-guerre, le présent du récit étant situé dans les années cinquante alors que sur un paquebot accostant à Southampton une ex-surveillante SS, Liza, en voyage avec son mari, croyait reconnaître dans une passagère montant à bord une de ses ex-prisonnières, Marta, avec laquelle elle avait vécu une histoire éroto-haineuse de domination. Ces séquences du bateau ne sont que des photographies choisies parmi des plans trop précaires, trop incertains, de documents de travail. Munk n’avait pas eu le temps de les tourner et le film débute sur ces images fixes où sur l’une d’elles apparaît le regard de Liza découvrant Marta. L’inquiétude. La peur. La fatalité est là, dans le regard inquiet. En voix off Liza va faire remonter le souvenir, expliquer à son mari son passé à Auschwitz, se profiler à rebours en « protectrice » de Marta, et dans ces mouvements arrêtés les séquences du bateau gagnent quelque chose d’unique à n’être que photographies, dans la blancheur muette des formes dégageant une violence tue et laissant imprécis ce visage de l’ancienne SS dont les apparitions dans les épisodes filmés du camp ne seront que plus saisissantes. D’abord documentariste, formé à l’École de Lodz, Munk exerçait un regard qui devenait interrogation brûlante de la réalité historique. Sa description d’Auschwitz est sèche et sans scènes d’horreur car l’horreur était partout. Dans le moindre des gestes. Dans la quotidienneté. Dans ce plan du soldat empilant des boîtes de gaz tandis que passe en arrière-plan une colonne d’enfants (l’un d’eux caressant au passage le museau d’un chien) voués à la chambre à gaz. En silence. La force de ce film inachevé tient dans sa mise en scène prodigieuse d’exactitude et d’attention et ne montrant que la simple vie ordinaire dans un camp de la mort, l’effroyable simplicité des allées et venues, la sécheresse des dialogues, et jusqu’à l’ennui du travail où l’on trie les chaussures comme on classerait des dossiers. Tout cela a une valeur expressive coupant l’émotion au profit de la réflexion. Car à travers ces scènes en noir et blanc Munk cherchait à comprendre ce qui avait pu se passer pour que la logique industrielle ait pu aboutir à un tel enfer. Il était le reporter d’un cauchemar logique et infernal car cette logique n’avait plus rien d’humain. Des plans fixes du paquebot aux scènes filmées du camp se forme une architecture de la distance (sans aucun apitoiement, ni nihilisme ni romantisme) qui donne au film une teinte nette, limpide, évoquant la lumière glacée mais brûlante du Dostoïevski de La maison des morts. Il y a un génie secret des œuvres délaissées, interrompues, inachevées, comme Lamiel qui n’a pas la perfection de La chartreuse de Parme mais dont la sécheresse admirable du squelette de roman fait comprendre ce qu’est la rapidité du récit et l’égotisme dans les romans de Stendhal. Seul un auteur véritable, comme l’était Andrzej Munk, peut se trouver grandi par une pareille épreuve et si La passagère doit quelque chose de sa réussite à cet état d’inachèvement c’est que déjà un regard était tendu, ne serait-ce que dans le choix de cette lumière dure, acérée, limpide comme le verre, nette comme une gravure, légèrement blanchie et contrastée qui formait déjà une écriture. Et cette distance dans l’observation c’était déjà la noblesse d’une écriture s’inscrivant sur la pellicule. Une écriture se situant entre un art de la juxtaposition et un art de la vision. Avec le résultat que les personnages se trouvaient atteints dans leur nudité. L’événement étant sa propre analyse. Ce cinéma sobre et socialiste de Munk qui montrait des êtres pris dans le flux de l’Histoire (avec une grande hache) était de l’anti-Wajda. Le cinéma polonais a perdu son plus grand auteur et on ne connaîtra jamais l’œuvre qu’il aurait poursuivi s’il n’avait pas eu rendez-vous avec la mort le 20 septembre 1961. À 40 ans. < |
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 Page couverture du livret du DVD Spike Jonze. |
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| Trois auteurs de clips par Marcel Jean [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 116-117 p. 76-77 ] |
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| Il y a quelques mois, Palm Pictures inaugurait son Directors Label par l’édition de trois DVD consacrés à Spike Jonze, à Chris Cunningham et à Michel Gondry, véritable trio de choc de la réalisation de vidéoclips depuis 1995. De ces trois auteurs, Spike Jonze est sans contredit le plus connu dans le milieu du cinéma. Pas seulement à cause de son mariage avec Sofia Coppola et de ses accointances avec le groupe Jackass (il a produit leur long métrage), mais parce que Being John Malkovich et Adaptation lui ont valu une réputation enviable de cinéaste ludique et cultivé. Le Français Michel Gondry, quant à lui, vient de voir sa renommée exploser avec l’étonnant Eternal Sunshine of the Spotless Mind, pour lequel il fait équipe avec Charlie Kaufman, ci-devant scénariste des deux longs métrages de Spike Jonze. Réalisé avec précision et invention, le film de Gondry souffre cependant de ce qui semble caractériser le travail de Kaufman : une sorte d’étalage de virtuosité qui oscille parfois entre la vulgarité et la fumisterie. Cela est d’autant plus évident, dans le cas d’Eternal Sunshine of the Spotless Mind, que le film emprunte largement au Resnais de Je t’aime, je t’aime et de Providence, cela en ayant l’air de ne pas y toucher et en comptant sur le fait qu’un public jeune ne s’en rendra pas compte. Reste donc Chris Cunnigham, jusqu’à maintenant inconnu dans le bataillon du cinéma, mais qui, tant dans ses vidéoclips que dans ses installations vidéo, fait preuve d’un réel tempérament de cinéaste. Les trois artistes, nous l’avons déjà dit, ont chacun droit à leur DVD. Première constatation : Jonze est le plus futé, Gondry le plus brillant et Cunningham le plus dérangeant. [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 116-117 p. 76-77 ] |
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| Téléjustice par Yves Rousseau [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 116-117 p. 78-79 ] |
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| Les cours de justice se multiplient, ici et de par le monde : cours municipales, provinciales, fédérale, Cour suprême, tribunaux administratifs, Cour des petites créances, tribunaux internationaux, etc. La société dans son ensemble s’est judiciarisée. Nous sommes donc un public tout désigné pour des émissions à caractère judiciaire. La télé n’est pas en reste et carbure à la justice depuis longtemps, tant en mode fiction qu’en mode « réalité ». De Perry Mason à Ally McBeal, on ne compte plus les séries mettant en vedette les gens dits de robe. Le paradoxe est que 95 % du travail des avocats est résolument aspectaculaire, fait de consultation de grimoires, de dossiers et d’archives poussiéreuses. C’est pratiquement l’inverse dans les fictions judiciaires. Mais ne demandons pas trop à la télé, surtout pas de coller au réel. [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 116-117 p. 78-79 ] |
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 L'esprit de la ruche (1973). |
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| Victor Erice Portrait de l'artiste en jeune fille et en peintre par Stéphane Lépine [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 116-117 p. 78-79 ] |
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| Immensément révéré, immensément ignoré, le cinéaste espagnol Victor Erice est l’auteur de trois longs métrages et de deux films brefs, réalisés sur une période de trente ans. À l’exemple d’un compositeur comme Federico Mompou, qui a passé sa vie à chercher la musique la plus intense et la plus dépouillée du monde, Victor Erice peut représenter une position « arriérée » par rapport aux avant-gardes. C’est que, comme Mompou, il renonce à l’idée de modernisme et de progrès perpétuel en art. Pourtant, dans un même temps, son cinéma, d’une distinction presque aristocratique (ou, devrait-on dire, campagnarde), marqué par un chagrin implicite et travaillé par le politique, devient très souvent pure poésie abstraite. La rétrospective présentée à la Cinémathèque québécoise du 17 au 25 avril dernier nous a enfin permis de voir l’œuvre de Victor Erice. [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 116-117 p. 78-79 ] |
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| Barreau de chaise 9 Imposer au temps inexorable ses propres mesures par Jacques Leduc [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 116-117 p. 33 ] |
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 Jean Derome. |
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| La musique d’un film n’est pas que la musique d’un film. La musique d’un film commence avec la parole. Dans toute parole, au-delà de ce qui est signifié par les mots, il y a de la musique, parfois une mélodie, toujours des notes. Les voix ont des timbres, les sons ont des couleurs. Ensuite, même si ce sont des paroles vides, ce ne sont jamais des paroles dans le vide sonore, elles habitent des lieux. Il y a des résonances, des harmonies naturelles : un écho lointain ou la réverbération sur un mur proche. Les voix habitent des espaces. Là, c’est un ange qui passe ou un lourd camion, ici c’est le vent dans les feuilles ou des pas sur le trottoir. [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 116-117 p. 33 ] |
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 Cocteau et compagnie de Jean-Paul Fargier. |
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| De Cocteau à la cinépeinture par Gilles Marsolais [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 116-117 p. 54-55 ] |
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| À l’occasion de cette année consacrée à Jean Cocteau, un bref retour sur deux films méritants qui lui sont consacrés s’impose. Dans Cocteau et compagnie, Jean-Paul Fargier a modelé son approche, éclectique, sur son sujet. Accusé de butiner d’un genre ou d’un art à un autre, Jean Cocteau aura touché à tout : poésie, arts plastiques, théâtre, danse, musique et cinéma ! Et sa vie même semble n’avoir été qu’un tourbillon de rencontres artistiques et amoureuses, influençant son œuvre. En rendant compte de ce foisonnement, en le désignant même comme un principe de la création, ce film, qui s’apparente à un feu d’artifice avec ses pointes d’humour et des mots d’esprit que cultivait Cocteau (qui, adolescent, fréquentait son voisin Sacha Guitry !), tente d’aller au-delà des apparences pour cerner le vrai visage de l’artiste. On voit souvent celui-ci au travail, par exemple lorsqu’il décrit en même temps sa propre méthode de dessin qu’il compare à l’improvisation du jazz. Bref, au terme d’une série de confidences concernant son réseau d’influences, qui va de Raymond Radiguet (qu’il a découvert et lancé) à Coco Chanel, nous apprendrons, de la bouche même de l’intéressé, qu’il aurait un jour avoué à Jean Marais, sa muse et son amant : « Jean, tu es mon seul chef-d’œuvre… » ! Un cran plus haut, dans Jean Cocteau, cinéaste, François Chayé se concentre sur les six films que Cocteau a réalisés, du Sang d’un poète (1930), qui fut reçu comme un plagiat de l’univers de Buñuel et qui l’éloigna des plateaux de cinéma pendant plus de dix ans, au Testament d’Orphée (1959), financé entre autres par François Truffaut et réalisé après une autre éclipse de dix ans. Ce documentaire, qui prend appui sur le journal personnel de Cocteau, met bien en lumière la fascination que cet artiste éprouvait pour la puissance évocatrice du cinéma et pour les possibilités infinies, et pour ainsi dire magiques, du montage. En plus de certaines confidences de Jean Marais, qui avoue avoir joué la comédie de l’amour au début de sa relation avec Cocteau, en 1937, avant d’en arriver à l’aimer vraiment, nous avons droit à quelques révélations de la part du cinéaste Claude Pinoteau, qui fut son collaborateur technique (eh oui!), sur les trucages et autres effets spéciaux utilisés dans ses films. L’ensemble est rehaussé par les propos pertinents de Claude Arnaud qui, sans jouer au « spécialiste », met en perspective la trajectoire du cinéaste que fut aussi l’enfant terrible des lettres françaises. [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 116-117 p. 54-55 ] |
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| Guy Hennebelle, l'homme de tous les combats par Janine Halbreich-Euvrard [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 116-117 p. 56 ] |
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| « Ce n’est pas seulement quand un cinéma va bien qu’il faut s’en soucier, mais aussi quand il semble connaître une traversée du désert ». Voilà ce que soulignait en 1986 Guy Hennebelle dans la revue CinémAction qu’il avait créée dans l’effervescence des années 1970 pour mettre en lumière notamment les petites cinématographies comme la nôtre. Sous le titre « Aujourd’hui, le cinéma québécois », ce numéro 40, coordonné par Louise Carrière et préfacé par Guy Hennebelle et Dominique Noguez, tentait – selon le principe des regards croisés – d’analyser ce qui était advenu du cinéma québécois depuis ces fameuses années 1960 où plusieurs films avaient connu en France un grand succès d’estime et placé notre cinématographie sur la carte des cinémas nationaux. Soucieux du sort des minorités, l’homme de combat se demandait alors, fébrile : « Le cinéma de l’an 2000 entendra-t-il encore le son du français d’Amérique autrement que sur un mode folklorique ? Bien triste serait un monde monocorde où tous les écrans Speak-eraient White ! » Aujourd’hui, Guy Hennebelle, l’ami du cinéma québécois, le journaliste et l’éditeur, nous a quittés à la suite d’un cancer et son regard à la fois vigilant et inquiet nous manque déjà. [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 116-117 p. 56 ] |
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| Le journal d'un curé de campagne par Yves Rousseau |
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| Depuis quelques années, au moins un documentaire québécois fait l’objet d’une médiatisation qui a souvent peu à voir avec ses qualités proprement cinématographiques. Il y a eu L’erreur boréale, puis Bacon, le film. Voici À hauteur d’homme. L’intérêt porté à ces films tient d’abord à leur sujet (l’environnement, l’alimentation), des sujets qui touchent directement la population. [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 116-117 p. 57 ] |
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 La pyramide humaine (1959). |
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| Jean Rouch, une leçon de liberté par Gilles Marsolais [ 24 images n° 116-117 p.74-75 ] |
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| Ainsi donc, Jean Rouch est mort et a été enterré au Niger qu’il aimait tant, selon ses vœux, un jour de février 2004, à l’âge de 86 ans. Juste retour des choses pour celui qui, avec sa caméra, contribua pendant plus de soixante ans à faire connaître l’Afrique et accompagna la naissance du cinéma africain. Ethnographe et poète dans l’âme, il pratiquait aussi bien le documentaire que la fiction, autant pour enrichir la mémoire que pour la suite du monde… D’une curiosité insatiable, il savait observer et communiquer sa passion pour le cinéma et pour le continent noir, depuis qu’il avait eu le coup de foudre pour lui en 1941, et qu’il y avait tourné à l’arraché ses premières images en remontant le fleuve Niger, en 1946. Sourd aux compromis, il suivait sa route obstinément, découvrant et expérimentant les possibilités du cinéma et les contradictions de ce monde qui s’ouvrait à lui, brisant les règles de l’académisme et bravant les interdits, montrant à l’écran ce que d’aucuns auraient préféré taire. Jean-Luc Godard, François Truffaut, Jacques Rivette et d’autres ont reconnu en lui l’explorateur du septième art qui, par son audace et sa liberté absolue, leur a ouvert la voie avec des films tels que Les maîtres fous et Moi, un Noir, alors que Jean Genet, plus sensible à la dénonciation du colonialisme, ne cachait pas s’être largement inspiré du premier film, louangé par André Bazin et Jean Cocteau, pour sa pièce Les Nègres. Du coup, en secouant le cocotier d’une ethnographie frileuse, Jean Rouch remettait en question, par l’utilisation du cinéma comme moyen d’enquête sur le terrain, certaines positions théoriques de l’anthropologie. Ainsi donc, avant que la Nouvelle Vague ne soit étiquetée comme telle, Jean Rouch avait commencé d’imposer son regard et sa voix dans des films qui ne laissaient personne indifférent, provoquant d’inévitables réactions d’hostilité fondées sur l’incompréhension et la bigoterie ou suscitant l’admiration pour leur audace et leur dynamisme. Au confluent de la Nouvelle Vague et du mouvement du cinéma direct (avec son courant éphémère du cinéma-vérité), il joua un rôle déterminant, mais méconnu, dans la transformation du cinéma au tournant des années 1960 et par la suite, aussi bien dans le champ du documentaire que dans la façon même de concevoir le cinéma de fiction. « Jean-Luc Godard est parti de Rouch », écrivait Jacques Rivette dans les Cahiers du cinéma, confirmant ainsi le bien-fondé de l’enthousiasme manifesté à maintes reprises par le jeune loup, alors critique à Arts, à l’endroit de plusieurs des films de Jean Rouch. Venu au cinéma « sans avoir appris à faire du cinéma », c’est tout naturellement que Rouch a pratiqué ce « cinéma en liberté » qui faisait l’envie de Godard et de tant d’autres à travers le monde. Son utilisation culottée d’un équipement inadéquat pour réaliser le cinéma de l’avenir et son incessant combat pour la miniaturisation des appareils de prise de vues et de son ne pouvaient que se trouver en concordance avec les cinéastes québécois de l’ONF qui, soucieux de démocratiser les moyens de production, vivaient alors une période d’expérimentation qui allait dans la même direction. Ce qui explique les liens étroits qui se sont tissés entre Jean Rouch, Michel Brault, Claude Jutra et combien d’autres, accompagnés de fructueuses collaborations, dont Chronique d’un été (avec Michel Brault à la caméra) est le plus éloquent témoignage. Aussi, non seulement Jean Rouch a-t-il travaillé dans plusieurs de ses films documentaires sur la notion fondamentale de la « participation », qui contredisait l’approche soi-disant objective de l’ethnographie traditionnelle, il s’est même permis de dévoyer le documentaire de l’intérieur, par le biais d’une série de transgressions vers la fiction. Qui plus est, il a, le premier et plus que quiconque, favorisé la « pollinisation » du direct dans le domaine du cinéma de fiction, notamment en y transposant le beau risque de l’improvisation. Depuis Moi, un Noir, en passant par La pyramide humaine, cette fécondation est allée en s’amplifiant jusqu’à la production de films de fiction totalement improvisés, comme Cocorico ! Monsieur Poulet, où « les pannes continuelles du véhicule-vedette (une très vieille fourgonnette) modifiaient à chaque instant le scénario prévu ». Jean Rouch assumait parfaitement ce passage d’un registre à un autre, voire cette fusion des genres : « Pour moi, cinéaste et ethnographe, il n’y a pratiquement aucune frontière entre le film documentaire et le film de fiction. Le cinéma, art du double, est déjà le passage du monde du réel au monde de l’imaginaire, et l’ethnographie, science des systèmes de la pensée des autres, est une traversée permanente d’un univers conceptuel à un autre, gymnastique acrobatique où perdre pied est le moindre des risques ». C’est dans cette optique qu’il faut aborder ses comédies improvisées : à travers elles, il tente de reproduire le système de pensée de ceux qu’il met en scène, tout en s’inscrivant à l’intérieur d’une tradition orale fortement enracinée en Afrique. Dans ce cinéma en liberté, la conception de « l’acteur » (au propre comme au figuré) et son rapport au spectateur sont diamétralement opposés à ceux du cinéma narratif traditionnel : l’acteur ne va plus vers le spectateur, le spectateur doit faire l’effort d’aller vers lui, à sa découverte. L’acteur ne prend plus en charge les rêves du spectateur, mais c’est lui plutôt qui se révèle dans la conscience du spectateur, alors qu’affleure à l’écran sa vie inconsciente. Axés pour une large part sur cette dialectique du personnage et de la personne, ses films documentaires ou de fiction procèdent donc le plus souvent du phénomène de la possession, avec toutes les nuances que cela implique, qu’il aura exploré tout au long de sa vie… Bref, à travers sa pratique protéiforme Jean Rouch a contribué au développement des nouvelles modalités narratives au cinéma. On retiendra aussi qu’il n’a pas craint d’introduire et d’assumer la part de subjectivité qui intervient dans l’acte de filmer, qu’il a poussé la notion de participation jusqu’à reconnaître l’intervention du cinéaste sur le phénomène observé et qu’il a même inauguré un débordement vers l’imaginaire au cœur de la démarche documentaire, avant de l’appliquer à la fiction. Plus que le réalisme du réel, c’est la «mise en scène» de ce réel qu’il a inlassablement tenté de cerner, qu’il a tenté d’apprivoiser par le charme, par la provocation ou par le biais de la fiction. Avec deux cents films à son actif et par ses enseignements dispensés sur tous les continents, cet « éternel marginal » dont l’influence se fait encore sentir a imposé une autre conception du cinéma. Les nouvelles générations gagneraient à le découvrir afin d’échapper aux pièges de la mondialisation des esprits. < |
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| Entre la science et les ordures de Pierre Hébert « Un vidéoclip sur un moment crucial à l'approche de la tempête » par Réal La Rochelle [ 24 images n° 116-117 p.80 ] |
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| Au milieu d’un minuscule laboratoire audiovisuel, nommé Living Cinema, quelque part dans les temps angoissants situés entre l’effondrement du World Trade Center et le début de la guerre en Irak, les artistes nomades Pierre Hébert et Bob Ostertag (un Québécois et un Californien) se promènent aux États-Unis et en Europe avec une performance multimédia qui interroge notre actualité éclatée. Le voyage a continué : récente tournée au Japon, passage ensuite à Montréal, en février dernier, au Théâtre La Chapelle, dans le cadre du cycle de créations Vasistas. Hébert et Ostertag y donnent Espèces menacées, précédé d’un méditatif Portrait de Bouddha. Il ne faudrait pas croire que le cinéaste Pierre Hébert, qui pratique le cinéma d’animation depuis plus de quarante ans, s’en tient à l’éphémère des performances, fussent-elles éblouissantes. Pour lui, le travail live finit toujours par aboutir à des films, à des œuvres fixées. Cela donne Entre la science et les ordures, présenté aux derniers Rendez-vous du cinéma québécois (où il a mérité le prix de la création artistique du Conseil des arts et des lettres du Québec), mais aussi maintenant une superbe édition DVD, Between Science and Garbage, sur le label Tzadik, la firme de John Zorn. Ce film est installé au confluent du théâtre, des arts visuels, de la cinétique et de la musique, de l’informatique. Il montre un dispositif scénique qui comprend une table où sont assis les deux performeurs, face au public. À chaque place : ordinateur et plaque lumineuse pour Hébert, ordinateur et tablette graphique pour Ostertag. Au-dessus d’eux, à la verticale, de minuscules caméras vidéo. Devant cet atelier, d’autres caméras susceptibles de capter des gros plans ou des plans d’ensemble de la performance. La création est diffusée, au fur et à mesure de sa construction, sur un écran géant placé derrière les performeurs. Les images et les sons projetés proviennent d’un amalgame à la fois simple et complexe. Hébert pose sur son écran lumineux des éléments aussi banals qu’une page de journal, des feuilles blanches sur lesquelles il dessine, divers objets ; Ostertag manipule, lui aussi, de petits objets (cannette de boisson gazeuse, jouets automates, grains de pop-corn), dont il tire des sons, de même qu’il fait du bruit avec sa bouche en croquant dans une pomme. S’il n’y avait que cela, il s’agirait d’une performance minimaliste, simple comme un jeu d’enfant. Mais voici le travail de l’informatique. Grâce au logiciel MAX-MSP adapté par Ostertag, les deux ordinateurs reliés deviennent des modules pouvant traiter de façon sophistiquée les images et les sons. Ce logiciel de programmation permet de construire des fonctions et des réseaux pour assurer ces traitements. Qu’il s’agisse d’images et de sons live, ou d’autres déjà emmagasinés en mémoire, les artistes commandent au logiciel différentes variétés de keying (luminescences et courbes d’images, transparences, fondus, etc.), de couleurs et de colorisation, de passages du positif au négatif, ainsi que diverses vitesses de déroulement, des cycles répétés ou décalés, dans l’ordre ou le désordre. Ostertag, de son côté, au moyen de son crayon électronique qui agit comme souris ou manette de jeu vidéo, prescrit à sa tablette graphique diverses assignations de paramètres sonores. S’agit-il alors seulement de gadgets séduisants et tape-à-l’œil (tape-à-l’oreille), comme on en voit tant dans des shows formalistes et technicistes ? Hébert et Ostertag rejettent catégoriquement cette voie. Pour eux la technologie n’est qu’un instrument d’expression, qui s’arrime à une vision très nette de la conscience sociale et politique au regard de notre actualité bouleversée. Mis à part leur art respectif (animation filmique et musique actuelle), ces deux artistes ont dans leur besace une solide expérience du journalisme politique de gauche, si bien que leur travail devient un manifeste non équivoque qui, à sa manière, se situe dans le courant planétaire de l’altermondialisme. Les guerres dont ils parlent sont celles des luttes de l’empire américain contre diverses formes de terrorisme. Elles ne sont pas des guerres « justes » ou « propres » (sans victimes), mais des actions violentes qui sèment le chaos, la ruine, la pauvreté et la misère, la mort. Les pollutions que les performeurs évoquent ne sont pas métaphoriques, elles font allusion aux déversements des pétroliers en mer, à l’anthrax, aux corps et aux débris qui tombent des tours du World Trade Center. Les jouets non plus ne sont pas innocents. Donald Duck, par exemple, ou la cannette de Coca-Cola, connotent des symboles historiques de l’impérialisme culturel américain. L’argent qui circule est fait de billets verts « In God We Trust ». Les titres à la une de divers journaux du monde ne sont pas non plus aléatoires, pas plus que cette image récurrente d’un George W. Bush dans la posture d’un preacher, le bras et la main « religieusement » tournés vers une immense croix noire. Très vraisemblables aussi, les objets représentant des avions civils et des gratte-ciel, des bombardiers, des chasseurs et des tanks, une carte du Moyen-Orient, les montagnes de déchets, détritus, pierres et poussières. Entre la science et les ordures n’est pas pour autant un reportage ou un documentaire-essai politique. C’est une œuvre d’art filmique d’une incroyable richesse visuelle et sonore, un poème musical d’une extrême sensibilité qui joue sur le temps (balancier d’une montre et sonnerie soutenue d’un réveille-matin); qui module les leitmotive comme une basse continue, les structures dramatiques des séquences comme les pièces d’un puzzle certes étouffant et tragique mais qui, petit à petit, surtout en finale, laisse entendre des sonorités plus claires et plus sereines. Les dernières images, succédant au chaos et aux dépotoirs, montrent une douce chute de fleurs, signe à la fois d’un hommage aux tombeaux et de l’espoir en de nouvelles floraisons. < Référence Pierre Hébert/Bob Ostertag, Between Science and Garbage, 2002. 50 min. Couleur, stéréophonie. Édition DVD, format 4 : 3, Tzadik TZ 3002, 2004. |
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| Le projet du Festival Centre de Toronto par Réal La Rochelle |
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| On a souvent comparé les mérites respectifs des festivals internationaux du film de Montréal et de Toronto et ce, à l’avantage de la capitale ontarienne. La réalité est plus complexe. En fait foi le lancement, le 9 septembre 2003, du grand projet de construction du Festival Centre. Pendant qu’à Montréal piétine le projet du complexe Spectrum, dans l’aire de la Place des Arts, auquel est associé Daniel Langlois pour la mise en chantier de nouvelles salles de cinéma d’art, à Toronto le Festival Centre est déjà une réalité. [ extrait seulement, texte complet voir 24 images n° 116-117 p. 93 ] |
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