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| Travelling arrière Stormy Weather par Robert Lévesque Contrechamp Résurrection, de Paolo et Vittorio Taviani par Réal La Rochelle Kino, l'enfance d'un art par Yves Rousseau Barreau de chaise 6 (mémoires) par Jacques Leduc La télé La téléculture du ROC par Yves Rousseau Cinéma en poche Robert Morin : la série noire d'un maître occulte par Geneviève Thibault |
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| Stormy Weather par Robert Lévesque [ 24 images n° 113-114 p. 51 ] |
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 L’étrange beauté immobile de Key Largo de John Huston, quintessence du film noir. |
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| Un G.I., un gangster, un hôtel sans clients, un ouragan et une femme... Souvenez-vous: Bogart, Edward G. Robinson, la Floride en été, la menace de la mer et Lauren Bacall... C’était la Warner de l’après-guerre, du cru solide, 78 jours de studio, un producteur viré du plateau, un cinéaste alcoolique, un couple célèbre, et la direction photo qui était de Karl Freund: autrement dit le film noir dans sa quintessence, Key Largo... On aurait pu le titrer La nausée ou Huis clos, ce suspense au ton existentialiste car les fictions de Sartre — si apparentées au genre noir — étaient légèrement antérieures à ce film de John Huston qui sortait sur les écrans américains de 1948... On peut en effet voir dans Key Largo une version amerloque de Huis clos où les morts en sursis (le clan de Johnny Rocco dont il ne restera pas âme qui vive) ont séquestré dans un hôtel «fermé pour l’été» le vieux propriétaire James Temple (Lionel Barrymore à 71 ans), sa bru Nora (Bacall, 24 ans) et celui qui, tel un nuage, ne faisait que passer, Frank McCloud (Bogart, 48 ans), un Garcin, ou un Roquentin, un être en fuite, un solitaire, un lâche... Ce McCloud de Bogart c’était à l’hollywoodienne l’«homme sartrien», celui que Sartre appelait pour sa part «l’homme faulknérien» à cette époque où Maurice Edgar Coindreau, à Princeton, servait de passeur entre le Sud des États-Unis et la rive gauche du Flore... Immédiat après-guerre où, avant l’antiaméricanisme qu’instaurera de Gaulle, les écrivains américains (Faulkner, Hemingway, Steinbeck, Chandler, Himes, Hammett) et français (Sartre, Camus, Simenon) se croisaient chez Lipp et publiaient chez Gallimard, la réflexion dans la blanche, l’action dans la noire... Parmi les cinéastes américains d’alors, John Huston était le plus intellectuellement ambitieux en ce sens qu’il axait son œuvre sur une rhétorique de l’échec, insinuant dans son cinéma sombre (dès The Maltese Falcon en 1941) un penchant marqué pour la défaite, la déchéance, ses héros pessimistes étant voués à l’erreur ou à l’errance, et le climat du film l’emportant nettement sur sa conclusion. Ainsi le soldat Frank McCloud qui tout au long du film se défile devant le gangster Johnny Rocco qui le défie constamment et à qui Nora pourra dire qu’il est «lâche» sans qu’il bronche... Tout ce que l’on sait de McCloud c’est qu’il a fait la guerre, la campagne d’Italie; il est descendu du bus de Key West à l’arrêt de Key Largo pour rendre visite au tenancier de l’hôtel, le père d’un G.I. mort à monte Cassino. Son intention est de prendre le bus de retour, dans une heure. Mais pris au piège de la bande à Rocco qui occupe l’hôtel, il va, imperturbable, sans état d’âme, se laisser porter par les événements. Humphrey Bogart (identifié au dur de dur depuis The Petrified Forest d’Archie Mayo en 1936) devait surprendre dans le rôle d’un type apathique qui avoue volontiers ne pas être brave et qui dira à Nora: «mourir pour débarrasser le monde de Rocco? Non merci». «C’est donc ça un héros...», répliquera le caïd, le «méchant» et robuste Edward G. Robinson. Même si à la fin McCloud aura raison du clan criminel (le sartrien avait tout de même des limites dans les grands studios, il fallait une fin normale, McCloud et Nora allaient donc pouvoir s’aimer...), tout le film de Huston, dans son essence pessimiste et dans son étrange beauté immobile, dans sa pénombre inquiète et la rumeur troublante de l’ouragan, restera fait (c’est la matière du chef-d’œuvre) de cette indifférence du «héros», de ce dégoût qui suintait des lèvres nicotinées de Bogart, de cette haine profonde du monde que dégageaient ses regards de lynx désabusé, de cette nausée qui semblait avoir à jamais envahi cet homme revenu du front et pour qui le monde extérieur avait cessé d’être opérant, devenu un lieu de ténèbres où il ne prendra plus parti. Un acteur peut faire un film, une lumière aussi, celle de Freund était le fait d’un maître; ajoutez à cela une ambition et du caractère («Huston est brutal et cynique», écrit Anaïs Nin dans son Journal en avril 1935), des ressources dans la littérature (Sartre et Dostoïevski), une sensibilité d’alcoolique et le flair intact pour saisir les nuances du malsain, et c’est ainsi que dans les grands studios, au moment où débutait la chasse aux sorcières du sénateur McCarthy, John Huston (qui fera preuve d’une certaine lâcheté en composant avec la situation, filmant l’inoffensif African Queen, un insipide Moulin-Rouge et le navrant The Barbarian and the Geisha...) faisait, avant ces gros succès commerciaux, un véritable cinéma d’auteur pour les masses: Key Largo en est l’un des plus beaux modèles. |
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| Résurrection, de Paolo et Vittorio Taviani Lumière morte de fin du monde par Réal La Rochelle [ texte complet voir 24 images n° 112-113 p. 52-53 ] |
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 Omero Antonutti en compagnie de Vittorio et Paolo Taviani sur le tournage de La nuit de San Lorenzo. |
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| Un Tolstoï maudit Résurrection, présenté à New York en première nord-américaine, est encore, pour une troisième fois chez les Taviani, une adaptation d’un roman de Tolstoï. Et pas le moindre, puisqu’il s’agit du dernier grand roman épique du célèbre écrivain russe, ouvrage généralement considéré comme un échec et dont seuls les afficionados de l’auteur de Guerre et paix admirent les beautés crépusculaires. Comme Tolstoï est l’écrivain chez qui Paolo et Vittorio Taviani ont le plus puisé, on peut se demander d’entrée de jeu si les célèbres cinéastes italiens n’y trouvent pas une inspiration inépuisable pour nourrir leur goût des beautés en décadence, des idéaux inachevés, des révolutions avortées, des amours indicibles et impossibles. Déjà, en 1971, dans Saint Michel avait un coq, les cinéastes tiraient leur sujet de la nouvelle Le divin et l’humain. Plus tard en 1990, Le père Serge, autre nouvelle, donnait naissance au Soleil même la nuit. Néanmoins, malgré ces histoires prises dans la littérature russe, les Taviani situaient leurs fables lyriques et mystico-matérialistes en Italie, voyageant depuis les brûlures solaires du Sud jusqu’au Nord humide et verdoyant de la lagune de Venise ou dans leur Toscane natale. Dans Résurrection, les Taviani rompent avec ce procédé. La quête épique du prince Nekhlioudov pour sa «conversion à une vision radicalement neuve des choses» (Georges Nivat) se situe cette fois en Russie. Moscou, Saint-Pétersbourg et la Sibérie se substituent aux villages, villes et déserts de la botte italienne. Le prince, la belle et touchante Katiouka (devenue à son corps défendant putain et meurtrière), de même que le peuple russe déployé comme un chœur de Moussorgsky vont ainsi se mouvoir dans un environnement étranger, lointain pour les deux cinéastes. Mais il ne faut pas se leurrer, cette Russie de Résurrection est dans le fond, très italienne. Saint-Pétersbourg ressemble singulièrement à Rome ou à Florence, les plaines transsibériennes, aux déserts des Pouilles ou de la Sicile. [...] [ texte complet voir 24 images n° 112-113 p. 52-53 ] |
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| Kino, l'enfance d'un art par Yves Rousseau [ texte complet voir 24 images n° 112-113 p. 68-69 ] |
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 From Nowhere With Love. Kino témoigne d’un désir de retrouver des rituels. |
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| Kino, du grec kinêsis «mouvement» parce que ça bouge, parce que le système des images animées s’est coincé, pris entre le circuit interminable de la bureaucratie (le régime des subventions, le cinéma d’État) et la fadeur des productions consensuelles qui finissent par émerger après des années d’édulcoration. Kino fait fi des comptables, des consultants en scénarios, du professionnalisme corporatiste et des comités de sélection. Au risque de dire n’importe quoi n’importe comment, l’urgence de faire des films est décuplée chez lui par les progrès technologiques. Mais contrairement aux cinéastes cités plus haut, la plupart des gens de Kino n’ont pas beaucoup réfléchi aux conséquences de l’acte de filmer. Ils sont aussi le produit d’un système éducatif qui favorise l’expression avant la maîtrise des moyens d’expression. C’est en forgeant qu’on devient forgeron, ils ont décidé de ne pas attendre d’avoir un million pour tourner. Kino ne demande pas de subventions, du moins à ce jour. [...] [ texte complet voir 24 images n° 112-113 p. 68-69 ] |
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| Barreau de chaise 6 (mémoires) par Jacques Leduc [ texte complet voir 24 images n° 112-113 p. 52-53 ] |
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 Esther Auger dans On est loin du soleil (1970). |
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| Un film de. Je n’ai jamais aimé cette façon de signer un film. Un roman de. Une toile de. Une chanson de, je comprends. Mais un film de? Ça me semble un travail trop collectif pour le signer de la sorte. Je préfère la façon américaine «directed by», dirigé par ou si l’on veut réalisé par. De plus il y a une dynamique dans le mot «par» que le «de» ne suggère pas. Au générique de Chantal en vrac, pour m’en moquer, j’avais signé: un film de, sur un carton, 45 minutes, sur un autre carton. Ça faisait rigoler la salle, ça faisait passer le message et ça annonçait la longueur du film, ce qui est parfois plus utile que de savoir le nom du réalisateur. [...] |
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| La téléculture du ROC par Yves Rousseau [ texte complet voir 24 images n° 112-113 p. 20-21 ] |
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| Invitations L’actuelle ministre de la Culture du Québec, Diane Lemieux, a commencé son mandat en déclarant en substance que le «reste du Canada» (ROC pour rest of Canada) n’avait pour ainsi dire pas de culture propre. Si par mégarde un-e de ses attaché-e-s politiques tombe sur ce texte, j’aimerais qu’on lui dise qu’elle est invitée chez moi pour passer une soirée à discuter de la culture du ROC en regardant Bravo!, Showcase, City-TV et quelques autres chaînes accessibles grâce au câble numérique de Vidéotron, compagnie chérie des gouvernements québécois qui ont tout fait, y compris de mauvais placements, afin qu’elle ne tombe pas entre de méchantes mains anglo-saxonnes. Nous pourrions même arroser cela avec du ice wine du Niagara et constater qu’il se passe des choses de l’autre côté de l’Outaouais et que Toronto n’est plus une ville où on se couche «un petit peu trop tôt», comme à l’époque où la chanson de Charlebois fut écrite. Je dois dire que je ne regrette pas une seconde d’avoir choisi plusieurs chaînes spécialisées du ROC lors de mon passage dans l’univers de la télé numérique(1), ne serait-ce que pour en apprendre davantage sur la mentalité de mes compatriotes involontaires. Mais comme les Québécois ont dit non à la séparation deux fois en quinze ans, autant chercher à connaître ceux avec lesquels nous partageons ma foi bien peu de choses, à part un passeport et Jean Chrétien. On comprend vite qu’il existe des clivages aussi forts entre Terre-Neuve et l’Alberta qu’entre Montréal et les Îles-de-la-Madeleine, que le ROC est hanté par l’angoisse d’être avalé par un pays situé au sud du 45e parallèle, n’ayant pas la barrière linguistique que possèdent les Québécois. Ce qui explique, sans pouvoir l’excuser, leur petite rancœur face à nos velléités d’indépendance, qu’ils prennent souvent pour de l’ingratitude. Leur paternalisme est donc à la mesure de leur insécurité, sentiment qui sera toujours exploité par les Sheila Copps de ce monde. Tiens, elle, je l’inviterai un soir pour regarder Télé-Québec en buvant de la Bolduc. Le problème de la télé spécialisée culturelle canadienne (puisque pour les besoins de ce texte, nous ignorerons CBC, CTV et Global, les trois réseaux généralistes du ROC), c’est souvent son contenu canadien d’avant 1990, principalement les films. Les quotas nationaux étant ce qu’ils sont, tout le monde ne peut être Cronenberg ou Egoyan, les navets canadiens sont légion et tapissent plus souvent qu’à leur tour les après-midi de Showcase et de Bravo! On ne peut quand même pas subir constamment les retombées des programmes d’abris fiscaux canadiens des années 70 et 80 sans éprouver de graves séquelles mentales. Mais justement, les programmateurs ne sont pas dupes et gardent généralement les meilleures heures d’écoute pour des films et émissions décentes. Tout bon film qui passe à Showcase ou à Bravo! est précédé de cet affriolant avertissement: «This program contains scenes of violence, nudity, sexuality and coarse language». Bon, ce n’est pas toujours les quatre as, mais je ne me rappelle d’aucun film ayant un «langage corsé», à tel point qu’on devrait peut-être simplement nous prévenir à propos des films où l’on n’entend pas de gros mots, ce qui serait plus simple. [...] [ texte complet voir 24 images n° 112-113 p. 20-21 ] |
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| Robert Morin : la série noire d'un maître occulte par Geneviève Thibault [ texte complet voir 24 images n° 112-113 p. 66-67 ] |
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 Robert Morin dans Yes Sir! Madame... Le vidéaste et ses personnages ne sont jamais tout à fait ce qu’ils prétendent être. |
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| Pendant quelque temps encore, le DVD aura le pouvoir de faire l’événement. Pour le cinéphile de salon, il y a quelque chose de parfaitement inaugural dans le fait de visionner l’intégrale d’une œuvre jusqu’ici vouée à une projection morcelée et confidentielle. Avec l’édition DVD de la production vidéo de Robert Morin (Parcours du vidéaste (1976-1997), on a cette impression — euphorique — que le nouveau mode de diffusion consacre, une fois pour toutes, le vidéaste-cinéaste québécois le plus important de sa génération. La somme est d’autant plus significative qu’elle a des allures quasi testamentaires: depuis quelque temps, Morin proclame son envie de quitter les oripeaux du vidéaste et d’endosser ceux de l’écrivain et du scénariste pour la télévision. [...] |
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