|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Cinéma en poche Stardom La Traviata selon Arcand par Réal La Rochelle Contrechamp Barreau de chaise 4 (mémoires) par Jacques Leduc Après la réconciliation par Jean-Claude Biette Cauchemar d'enfant sage par Pierre Barrette La télé Le ver est dans l'opium par Yves Rousseau Travelling arrière Le fleuve impassible par Robert Lévesque |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Stardom La Traviata selon Arcand par Réal La Rochelle [ extrait seulement, texte complet voir 24 images N° 109 p. 36-37 ] |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 Denys Arcand et l’interprète de Tina, Jessica Paré.« Double articulation de la beauté à vendre et du regard intellectuel créatif. Dumas et Verdi, au seuil de l’ère contemporaine, avaient bien compris ce double jeu de l’art et de la fortune. » |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Stardom prolonge Gina grâce au personnage de l’alter ego du cinéaste (joué par Robert Lepage), miroir qui permet à Arcand de parler au premier chef du cinéma qu’il fait, mais aussi du cinéma en général, aujourd’hui incrusté dans le tout médiatique audiovisuel, comme le sont les salles dans les arcades dernier cri pour ados. Et puis, Stardom poursuit la mise en espace de signes sonores musicaux, issus avant tout de l’opéra, et dont les harmoniques résonnaient déjà dans Réjeanne Padovani, Le déclin de l’empire américain et Jésus de Montréal. Elles remontent en fait aux Montréalistes, pour lesquels Purcell était une référence, et furent prolongées par Gluck, Haendel ou Pergolesi. Cette fois-ci, Verdi est le signe gravé de Stardom, le Verdi de La Traviata. [ extrait seulement, texte complet voir 24 images N° 109 p. 36-37 ] |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| . | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Barreau de chaise 4 (mémoires) par Jacques Leduc [ 24 images N° 109 p. 10-11 ] |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 Le monde va nous prendre pour des sauvages (1964), court métrage de Jacques Godbout et Françoise Bujold. |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Bien que mes souvenirs ne remontent pas jusque-là, j’avais, jeune enfant, avec ma famille, passé un ou deux étés au bord de la mer, dans un hôtel, à Bonaventure en Gaspésie. Et voilà qu’un jour, presque vingt ans plus tard, le caméraman Gilles Gascon m’invite à être son assistant pour un tournage qui a lieu dans la réserve micmaque de Maria en Gaspésie, dans la baie des Chaleurs. De plus, nous allons loger dans ce même hôtel. Un petit film tranquille, un «film de vacances» qu’on disait alors. C’était en 1964 ou 1965, à l’époque je lisais Les mots, de Sartre, ce qui avait surpris le réalisateur, agréablement j’espère. J’étais content de me retrouver dans cette équipe montée par Jacques Godbout, d’autant plus que Joseph Champagne en était, vieux routier de la prise de son, venu dans le métier quand l’ONF était encore à Ottawa et qui possédait une expertise qui remontait quasiment au muet! Quoi qu’il en soit, il n’y avait pas de son direct sur ce tournage, il a fait des ambiances pendant quelques jours puis s’en est retourné à Montréal, nous laissant son équipement. Mais surtout j’étais content de retrouver Gilles Gascon, qui fut un frère, avec qui j’appréciais travailler et de qui j’apprenais beaucoup, et pas que sur le plan du métier. Il tournait avec la Caméflex, un appareil dont seuls les caméramans de l’équipe française se servaient, Gilles en particulier parce qu’il pouvait viser de son œil gauche. Ex-photographe, il cadrait ses plans rigoureusement et c’est sans doute cette préoccupation qui l’a amené, plus tard, à consacrer un film touchant au peintre Jean Paul Lemieux(1). Un soir donc, en dépit de l’absence de Jos Champagne, Godbout décide d’aller faire du son libre, du son de soirée — sans doute pour mettre en relief l’aspect onirique de son film. Dans la voiture banalisée du réalisateur on s’amène dans la réserve des Micmacs, discrètement, à la faveur de la nuit. On va à la pêche avec une perche au lieu d’une canne. Godbout est au volant. Gilles est assis à ses côtés et il tient, par la fenêtre, la perche de son, affublée de sa grosse moumoute pour contrer la brise. Je suis à l’arrière aux prises avec une Nagra dont je suis loin, très loin encore d’avoir apprivoisé toutes les commandes. Mais ça tourne. C’est plutôt calme, des voix indistinctes au loin, parfois un bruit ponctuel sourd qui fait sursauter l’aiguille du potentiomètre, un chien qui jappe, une voiture qui passe, rien de spécial, soirée tranquille à Maria. Tranquille jusqu’à ce qu’une voix stridente se fasse entendre, que les coups ponctuels ne le soient plus, qu’une porte claque, que des cris résonnent dans la nuit. Y a rien de bien serein dans tout ça! Nous étions les témoins involontaires d’une méchante querelle de ménage. Puis le ton des voix change, on vient de nous apercevoir. On nous appelle! Jacques Godbout actionne le moteur et se retourne vers moi. «Ça tourne», que je lui souffle. Gilles, par la fenêtre, voyait bien ce qui se passait et entendait mieux que moi l’animosité dans les voix, on nous avait repérés malgré la nuit et cette animosité était désormais dirigée vers nous. «Retire la bobine », me dit-il en rentrant la perche. «Attachez vos ceintures !» Godbout met la voiture en marche et démarre lentement, tandis que les autres, eux, « les Indiens », montent aussi dans leur voiture. Une première, puis une autre. Ça y est ! La chasse à l’homme commence. Nous voilà partis comme des fous, comme dans un film! sur la route 132 à cent milles à l’heure (c’était avant les kilomètres…!) avec deux sinon trois voitures aux trousses. Et ça part mal. Nous filons dans la direction opposée de l’hôtel et pour y trouver refuge, sans demi-tour, il faut faire tout le tour de la Gaspésie! « C’est comme en Éthiopie », dit Godbout, excité, le pied sur l’accélérateur, pendant que je paniquais avec la Nagra sur la banquette arrière. Je ne sais pas s’il conduisait plus vite que les Indiens, mais à l’occasion d’un tournant, il s’est engagé sur une route de terre qui menait vers l’intérieur du pays et un éventuel cul-de-sac. Puis les ayant distancés (ils ont dû se dire qu’on ne pouvait aller nulle part), il s’est arrêté dans une entrée privée, a éteint ses phares, nous nous sommes accroupis et avons attendu. Une. Deux voitures. Du temps s’écoule. Une troisième voiture passe. Jacques Godbout reprend la route à l’envers, on traverse la réserve en catimini, et on se retrouve à l’hôtel, aux aguets. «Ils» sont venus se morfondre devant notre voiture blanche et repérable dans le stationnement de l’hôtel, s’en sont retournés et c’est la fin de l’histoire. Une chose était certaine: on venait de s’embarrer en dehors de la réserve. Et le film allait devoir se monter avec le matériel tourné. Mais ça, c’est vrai pour tous les films et c’est une autre histoire. Le lendemain, le réalisateur (penaud ?) entrait en communication avec son contact dans la réserve et lui demandait de s’occuper de l’équipement que nous y avions entreposé dans la petite école, notamment un chariot et ses rails. Ce contact se nommait Piet Pejo Maltais. Jacques Godbout devait le retrouver plus tard et lui consacrer un film: il s’appelait alors Norman William. Comme quoi les petits films aussi ont leur petite histoire. Aujourd’hui, je ne me souviens d’aucune, aucune image de ce tournage. Mais je n’ai jamais oublié cette anecdote, parmi d’autres. Et les images mentales qu’il m’en reste sont plus éclatantes, plus colorées et certainement plus précises que les images réelles, en 35 mm, exemplairement composées par Gilles Gascon, mais depuis longtemps évanouies dans le paradis des images oubliées. Aujourd’hui, je pourrais filmer cet événement, mais je serais incapable de refaire le moindre plan de ce court métrage(2). Le poids émotif de nos souvenirs est plus fort que tout. Pour le reste du bagage, quand le rêve prend le pas sur le réel, il faudra faire appel au cinéma. Pas étonnant que la mémoire ait fait l’objet de tant de films, le film étant lui-même mémoire, parfois prophétique. Mais ce film justement, qu’en est-il ? De quoi y était-il question exactement ? Qu’est-ce qu’on a tourné ? L’onirisme de l’approche expliquerait-il mes trous de mémoire ? Et puis… est-ce que le son de cette « fameuse » soirée a été retenu au montage ? Alors, question de remettre la tête à niveau, j’ai revu le film, une mauvaise copie vidéo sur laquelle il ne reste pratiquement, numériquement, rien des belles images de Gilles. Et sur des plans de pluie battante, des mots rageurs au loin qu’on écoute dans une langue qu’on n’entend pas. Aujourd’hui, encore, tout en en devinant le sens, j’aimerais comprendre ce que crie cette femme; j’aurais presque souhaité un sous-titre, qui mît un point final à cette histoire.
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| . | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Après la réconciliation par Jean-Claude Biette [ texte complet voir 24 images N° 109 p. 11 ] |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 Anne-Marie Miéville et Jean-Luc Godard dans Après la réconciliation. |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Avec le sens implacable de la concision et la justesse qu’on lui connaît, Jean-Claude Biette*, dans une lettre adressée à Anne-Marie Miéville, a su cerner tout l’éclat de ce film dense et singulier qu’est Après la réconciliation — que le public montréalais a eu la chance de découvrir au dernier Festival des films du monde. Nous le remercions d’avoir si aimablement accepté que nous reproduisions ce texte dans nos pages. * Cinéaste, auteur notamment de l’ouvrage Poétique des auteurs (1988), ainsi que membre du comité de rédaction de la revue Trafic, il vient de publier cette année Qu’est-ce qu’un cinéaste? (P.O.L.). [ texte complet voir 24 images N° 109 p. 11 ] |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| . | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Cauchemar d'enfant sage par Pierre Barrette [ texte complet voir 24 images N° 109 p. 28-29 ] |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 A.I. ou la synthèse finale de l'homme et de la machine. [ texte complet voir 24 images N° 109 p. 28-29 ] |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| . | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Le ver est dans l'opium par Yves Rousseau [ extrait seulement, texte complet voir 24 images N° 109 p. 41 et 64 ] |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| . | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Le fleuve impassible par Robert Lévesque [ texte complet voir 24 images N° 109 p. 40 ] |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Claude Jutra a 33 ans quand il tourne À tout prendre et moi, ce film, j’ai 19 ans quand je le découvre, inopinément à l’affiche dans un cinéma de Rimouski. | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
