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| Cinéma en poche Intelligence du cinéma par Réal La Rochelle Contrechamp Le cinéma à numéro par Jean Pierre Lefebvre Barreau de chaise 3 (mémoires) par Jacques Leduc L'animation à l'ONF La solitude de Monsieur McLaren par Marco de Blois La télé Tu n'as rien vu à Québec par Yves Rousseau |
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| Intelligence du cinéma par Réal La Rochelle [ extrait seulement, texte complet voir 24 images N° 107-108 p. 80 ] |
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 Les deux principaux interprètes de L'inhumaine (1924) de Marcel L'Herbier, dans le décor conçu par Fernand Léger. [ extrait seulement, texte complet voir 24 images N° 107-108 p. 80 ] |
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Le cinéma à numéro par Jean Pierre Lefebvre [ 24 images N° 107-108 p. 4-5 ] |
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 La vie après l'amour de Gabriel Pelletier. Trente ans après son âge d'or, le cinéma québécois parle le même langage à numéros que celui de Hollywood. |
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| Un froid et pluvieux dimanche d’automne, il y a onze ans. Ma fille de cinq ans, Julia, est enrhumée et s’ennuie à mort. Je lui propose de regarder la télé, pour voir. Fort Apache de John Ford (1948) vient de débuter à PBS. Elle se cale contre moi, je pose mon bras sur ses épaules, et nous regardons. Une dizaine de minutes plus tard, elle demande : « Pourquoi il y a du noir tout à coup dans le film ? » Je lui dis d’attendre que la chose se reproduise et d’essayer de comprendre. Après la fermeture et l’ouverture suivantes en fondu, elle dit : « Du temps a passé. » Et à la fin du film, Julia, initiée par la transparente pureté du style de Ford, sait à peu près tout du langage cinématographique: un gros plan « rend un personnage tout seul », un plan d’ensemble «permet de mieux voir de loin », un travelling « c’est comme rouler à bicyclette en s’approchant pour aller voir, en s’éloignant pour s’en aller, ou en restant à côté pour accompagner », ainsi de suite. Pour le commun des mortels, toutefois, le langage et la grammaire des images demeurent un mystère aussi grand que celui de la sauce dans le Big Mac parce qu’ils ne font pas l’objet ne serait-ce que d’une vague initiation au primaire et au secondaire, et qu’au niveau collégial et universitaire ils constituent une option et une spécialisation. Imaginez qu’on enseigne — n’enseigne pas — l’écriture et la grammaire françaises de la même manière! Nous vivrions dans un incommensurable chaos social et politique puisque nous serions incapables de structurer une pensée fluide et de communiquer, partager nos idées. L’incapacité universelle de décoder les images-signes-symboles que véhiculent le cinéma, la télévision, l’Internet — et la publicité qui les cimente tous trois de plus en plus — expliquerait-elle en partie le chaos actuel? Chose certaine, point n’est besoin de faire de grandes recherches et analyses pour constater que la consommation massive et continuelle d’images en vrac engendre une passivité largement alimentée par le peu d’effort mental requis pour les capter. D’où leur terrifiant pouvoir subliminal. Bien plus qu'une technique On analyse rarement un film ou l’œuvre entier d’un cinéaste sous l’angle de leur langage et de leur grammaire. Quand on le fait, c’est dans des publications spécialisées au sujet de créateurs qui ont bouleversé les règles de l’écriture cinématographique, tels Eisenstein, Tarkovski, Godard. Par ailleurs, la critique dans son ensemble se limite à raconter l’histoire d’un film, qu’elle juge bonne ou mauvaise selon des critères reconnus de performance, en commençant par celle des comédiens: elle en arrive ainsi à énoncer des inepties sans équivalents dans les autres arts où il va de soi que le contenu et le contenant, le fond et la forme, l’esprit et la matière, le yin et le yang ne peuvent être dissociés, ou seulement dans le cas où une œuvre soutient des idéologies perverses (pensons au Triomphe de la volonté de Leni Riefenstahl). Un opéra dont la musique est pourrie ne saurait être génial grâce à la seule histoire qu’il raconte; Picasso se distingue de Michel-Ange, de Van Gogh et de Cézanne autrement que par le sujet de ses toiles; quant à la poésie, elle repose sur la permanente réinvention du langage et des mots. Je rêve depuis longtemps de mettre au point un logiciel qui transcoderait le langage d’un film en son équivalent d’écriture ou de musique. Les fautes grammaticales et d’inattention, les contresens, les fausses notes et les distorsions pleuvraient. Car rarissimes sont les films conçus en tant qu’entités globales structurées dans le Temps (comme musique) et dans l’Espace (comme architecture): habituellement, on empile les plans les uns sur les autres en cherchant à dynamiser au maximum chaque scène qui, elle, se fait aussitôt emboutir par la suivante qui, elle, voulue aussi dynamique que la précédente, l’anéantira comme elle sera à son tour anéantie par la prochaine. C’est d’ailleurs là le non-style caractéristique de Spielberg, qui met ses histoires au service de la technique et non l’inverse à la manière Ford, Hawks, Hitchcock, Huston, Capra, etc. Je revoyais récemment à la télé l’arrivée de nuit du train des déportés dans Schindler’s List: tout est techniquement si parfait et habile, les contre-jours avec le projecteur géant du mirador et la neige qui tombe, la lumière qui s’infiltre entre les planches disjointes des wagons et effleure un œil inquiet et des visages terrorisés, les roues du train qui grincent en freinant en dramatique stéréophonie et le reste et le reste... qu’on finit par n’avoir de compassion que pour l’objet-film lui-même et pleurer à chaudes larmes de voir le miracle du cinéma s’accomplir une fois de plus! Bien entendu, je demanderais à mon logiciel de transcoder tout le cinéma québécois sans exception aucune afin d’en discerner les différents niveaux de langage. Mais parions sur certaines constatations, hypothèses et même conclusions. Après le pompiérisme de la vague catholico-nationaliste du Curé de campagne à La petite Aurore l’enfant martyre, après l’idiome federally correct du propagandiste National Film Board jusqu’à la fin des années 50, et envers et contre le dictionnaire hollywoodien, notre cinéma s’est développé et affirmé en inventant son propre langage, celui du direct, qui a également marqué de manière indélébile le cinéma dramatique, du Chat dans le sac de Gilles Groulx aux Ordres de Michel Brault. Le direct découlait primordialement d’une quête du réel, du sens et de l’authenticité, et mettait pour ces raisons mêmes les préoccupations esthétiques au second plan. Cela ne l’a pas empêché, bien au contraire, de mener le cinéma québécois à la grande maturité des années 1970 à 1975 avec les films: On est au coton, La maudite galette et Réjeanne Padovani de Denys Arcand; Un pays sans bon sens! et L’Acadie l’Acadie?!? de Pierre Perrault et Michel Brault (dans le cas du second film); Le temps d’une chasse de Francis Mankiewicz; La vie rêvée de Mireille Dansereau; La vraie nature de Bernadette de Gilles Carle; Bar salon d’André Forcier; Où êtes-vous donc ?, Entre tu et vous et 24 heures ou plus de Gilles Groulx; Mon oncle Antoine de Claude Jutra; Le mépris n’aura qu’un temps et Chronique des Indiens du Nord-Est d’Arthur Lamothe; Les filles du Roy d’Anne Claire Poirier; Les vautours de Jean-Claude Labrecque; On est loin du soleil et Tendresse ordinaire de Jacques Leduc; La leçon des mongoliens de Michel Moreau, César et son canot d’écorce et Le martien de Noël de Bernard Gosselin; Mon enfance à Montréal et Une nuit en Amérique de Jean Chabot; Question de vie d’André Théberge; IXE-13 de Jacques Godbout, Le soleil n’a pas de chance de Robert Favreau; Le son des Français d’Amérique d’André Gladu et Michel Brault et Les ordres de Brault; et j’en ai commis cinq dont Les maudits sauvages et Les dernières fiançailles. |
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 Dans Schindler's List de Spielberg, tout est techniquement si parfait et si habile qu'on finit par n'avoir de compassion que pour l’objet-film lui-même et pleurer à chaudes larmes de voir le miracle du cinéma s’accomplir une fois de plus ! |
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| Langage et finalité Tous ces films, aussi différents soient-ils les uns des autres, ont utilisé un langage à la mesure de leur sujet et de leur finalité, y compris celle de divertir comme dans le cas du Martien de Noël ou de IXE-13. Langage correspond à « suje t» multiplié par « finalité ». L’équation s’applique à tous les films sans exception, même ceux de Hollywood: la finalité de ceux-ci étant de faire de l’argent, on en détermine les sujets en conséquence, et découle de ce double choix un langage technique qui ne laisse aucune place à la subjectivité, à la création et à la réinterprétation du réel. Il s’agit d’un cinéma à numéros comme il y a une peinture du même genre. Et voici, trente ans après son âge d’or, où se situe le cinéma québécois: contrôlé par les cadres (dans tous les sens du terme) gouvernementaux et privés de production, il procède selon des scénarios à tiroirs — ceux des recettes dramatiques et de la caisse du box-office — et parle le même langage à numéros que celui de Hollywood. C’est évident dans Liste noire, Les boys, Karmina, C’t’à ton tour, Laura Cadieux, La vie après l’amour, mais même les œuvres d’André Forcier, de Pierre Falardeau, de Denys Arcand et de François Girard, pour citer les plus « auteurs » de nos cinéastes, subissent une corrosion similaire: les plans, les coupes, le rythme, la lumière, le jeu des comédiens, la mise en image, la trame sonore et le reste se normalisent davantage à chacun de leurs nouveaux films, se conforment à ce langage artificiel qui n’a d’autre finalité que la fabrication d’un produit consommable par le plus de gens possible avec le moins d’effort possible. Ce langage mort, sans identité aucune, est par ailleurs devenu une manière tout autant qu’une manie dans la presque totalité des séries lourdes et miniséries de télé: on tourne avec deux ou trois caméras simultanément et on fractionne le plus possible le rythme visuel au montage, opérant ainsi une véritable coupe à blanc du sujet, des personnages, de l’émotion, de la compassion. Y a-t-il un quelconque Dogma qui puisse permettre aux cinéastes québécois de réarticuler un langage qui leur soit propre et redevienne nôtre du même coup ? Notre Dogma à nous fut le direct, qu’ont perpétué et réinventé des cinéastes indépendants tels Serge Giguère, Bernard Émond, Robert Morin, Lucie Lambert; mais en plus d’être dépassés par le nombre, leurs films sont les derniers sur la liste des télédiffuseurs tandis que ceux de leurs prédécesseurs, Perrault, Groulx, Brault, Lamothe, Labrecque, Carle, furent jadis les premiers — et plus nombreux que les productions bêtement commerciales. En outre, l’enseignement des métiers du cinéma dans les cégeps, les universités et à l’INIS se fait de plus en plus en fonction du marché de l’audiovisuel et des nouvelles technologies, non pas en fonction de la création génératrice d’imaginaire, de culture et d’identité. Faut-il alors comprendre que la fête que nous avons faite depuis la fin des années cinquante aux images légitimes de nous-mêmes a servi avant toute chose à mettre la table à la pseudo-industrie cinématographique québécoise et canadienne? |
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| Barreau de chaise 3 (mémoires) par Jacques Leduc [ voir 24 images N° 107-108 p. 51 ] |
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 Georges Rouquier sur le tournage de Sire le Roy n'a plus rien dit. |
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| Grâce aux chemins détournés du recyclage des vieilles copies de films, et dont on va taire le parcours..., j’ai eu l’occasion d’avoir en mains, l’autre jour, une copie de Sire le Roy n’a plus rien dit, un film qui date de 1964, réalisé par Georges Rouquier, et sur lequel j’avais été l’assistant du caméraman Michel Thomas-d’Hoste. Je m’en souviens avec une certaine émotion parce que c’est le premier film au générique duquel j’ai eu mon nom et, en lisant le titre sur la vieille étiquette fanée de l’ONF, une foule de souvenirs ont surgi, comme quoi on a chacun sa madeleine, chacun son parfum évocateur. Je connaissais Rouquier de réputation, ayant vu et fort apprécié Farrebique réalisé en 1946 et Lourdes et ses miracles, qui date de 1955. J’étais heureux, voire flatté, de me retrouver sur le même plateau qu’un cinéaste de sa trempe (et avec Michel Thomas-d’Hoste, qui le premier m’avait invité à l’assister, l’année précédente, et m’avait ainsi fait sortir du magasin où j’étais engagé, les stores, comme tout le monde disait, en anglais). À la toute nouvelle « équipe française », les ouvertures vers l’étranger se multipliaient, et ça devait être dans les limites d’un tel cadre que Rouquier avait été invité à réaliser ce film. Curieusement, mais l’est-ce vraiment ? ce qui me revient en essayant de replacer le personnage de Rouquier, c’est le débat qui entourait les épaisseurs de vaseline qu’on mettait sur les lentilles pour marquer les différentes époques auxquelles le film se déroulait. On recevait des messages alarmés du bureau de production à Montréal : « TOUT EST FLOU » ! Tu parles que c’était flou ! Y’en avait ça d’épais sur la lentille ! Y’en avait trop pour le XVIIIe siècle et pas assez pour le XVIIe! Et finalement on ne faisait pas bien la distinction entre les effets spéciaux d’un siècle à l’autre! On est encore loin du numérique! Une question de vaseline! Souvenir prosaïque s’il en est ! Mais ce dont on se souvient, ce dont on (ne) choisit (pas) de se souvenir, cela relève du plus pur mystère. Dans le même ordre d’idées, autant de vaseline requérait, à chaque soir, un nettoyage approfondi et un soir, un soir parmi d’autres, lors de l’un de ces nettoyages, l’envie m’a pris, dans une chambre de motel à Matane ou quelque autre lieu semblable, de démonter la tourelle de lentilles sur l’Arriflex, question de savoir «comment ça marche». Vous devinez la suite: les ressorts microscopiques qui tenaient la tourelle en place, bien retenue dans son lit circulaire, ont revolé, spring-spring, partout sur le tapis shag de la chambre mal éclairée, et je me retrouve, assis sur le lit défait, avec une caméra en deux morceaux entre les mains ! Ayant passé toute la nuit à remonter la tourelle de la caméra, il manquait des ressorts, je me suis excusé à profusion auprès de Michel qui a accepté la nouvelle avec son calme et son sourire habituels, et comme on n’était pas équipé pour faire des tests de calibrage, il a regardé ça à l’œil, tout avait l’air net, puis on s’est dit que de toutes manières, TOUT devait être FLOU ! J’étais jeune et je m’estimais chanceux (le mot « privilégié » n’existait pas encore...) de partager de tels moments avec de tels personnages, ne sachant pas encore quels mauvais tours ma mémoire allait me jouer, et que le souvenir qu’on aimerait aujourd’hui en avoir n’est pas forcément celui qui nous reste. Maudite mémoire. Jean Palardy, qui accompagnait l’équipe, fin connaisseur de vieux meubles, personnage haut en couleur, farceur émérite, agrémentait les repas de ses histoires et de ses frasques passées. Je l’entends qui nous raconte, malin: « J’ai fait le tour de la Gaspésie... », je vois sa main qui s’agite, à l’annulaire il porte une bague avec une chaînette, oui, il avait fait le tour de la Gaspésie, déguisé en évêque, affublé d’un costume seyant, saluant les gens au passage et, bien évidemment, arrivant à se nourrir et à se loger, avec son chauffeur, dans les presbytères qu’il croisait sur sa route. Il va sans dire, à peu de frais. Je ne me souviens pas si je prenais des notes à ce moment-là de ma vie, quoi qu’il en soit, elles sont perdues. Les notes rappellent les faits, parfois les humeurs, mais aujourd’hui, je sais qu’elles ne remplacent pas la mémoire, qui est rappel affectif. Lors du tournage de Nobody Waved Goodbye, un film au joli titre, j’étais l’assistant de l’excellent caméraman John Spotton. Un jour, dans le cours du tournage qu’il improvisait largement, Don Owen, le réalisateur, m’a demandé de tenir un petit rôle — celui qu’on attend du Québécois francophone typique de l’époque des bombes du FLQ, égaré dans un coffee shop hippie de Toronto, une petite scène ad lib à la défense du Québec, ma contribution au film — bref tout ça pour dire que, malgré mes « vaillants services », on n’avait pas daigné mettre mon nom au générique ! Et je m’en étais offusqué, naïvement ! Je garde plusieurs excellents souvenirs de ce tournage — dont mon amitié avec son acteur principal, Peter Kastner, qui parlait français (à Toronto ? en 1963 ?), qui avait mon âge — et de tout ce que j’ai pu apprendre de John Spotton. Je n’ai jamais osé interpréter à voix haute ce à quoi j’attribuais l’omission de mon nom du générique de ce film, mais c’est une chose que j’en retiens. La mémoire qu’on a d’un film sur lequel on a travaillé à un poste ou à un autre, à un titre ou à un autre, serait-elle liée à la seule présence de son nom au générique ? Bien sûr que non. Mais cette question, que je trouve un peu déstabilisante, me vient à l’esprit alors que je cherche des points de repère plus concrets sur des films de ces années-là, et sur les équipes qui les tournaient. |
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| L'animation à l'ONF La solitude de Monsieur McLaren par Marco de Blois [ extrait seulement, texte complet voir 24 images N° 107-108 p. 103-104 ] |
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 Chasse papillon de Philippe Vaucher. |
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| L’Office national du film a connu des jours difficiles récemment. L’hiver dernier, un regroupement de cinéastes, le MSSO (Mouvement spontané pour la survie de l’ONF), alertait l’opinion publique pour dénoncer la léthargie de l’institution. Il ne s’agit pas ici de mettre des bâtons dans les roues du MSSO, ni de s’en prendre au bien-fondé de sa démarche, mais il faut faire remarquer que ses interventions mettaient exclusivement en cause la production documentaire. Dans ses propos, les problèmes de l’ONF apparaissaient généralisés, alors qu’il y a tout de même, à l’Office, un exemple de réussite: le secteur animation. L’excellente santé des studios anglais et français et la qualité des films qu’on y réalise devraient être une piste de solution pour les problèmes soulevés par le MSSO. Rendons à César ce qui appartient à César. Bien que les années 80 aient été difficiles pour l’animation onefienne, qui paraissait alors en panne d’inspiration, les années 90 ont marqué le retour d’un authentique cinéma de création. La pensée de Norman McLaren continue d’être un guide pour mieux comprendre la particularité de l’animation à l’ONF. Chez ce cinéaste fondateur du secteur animation, la technique doit se plier aux intentions de l’auteur, quitte à être modifiée ou carrément inventée. En ce sens, l’esprit mclarenien est anti-académique, puisqu’il ne juge pas qu’il y a une bonne façon de faire un film. Dans les meilleurs cas, cela donne des œuvres fortes, qui, chaque fois, repoussent les limites du faisable. Certes, la production de l’ONF n’est pas qu’une suite de chefs-d’œuvre, mais il faut admettre néanmoins que l’accueil débordant d’enthousiasme que certains de ces films ont reçu à l’étranger ferait pâlir d’envie n’importe quel producteur de longs métrages de fiction au Québec. [ extrait seulement, texte complet voir 24 images N° 107-108 p. 103-104 ] |
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| Tu n'as rien vu à Québec par Yves Rousseau [ extrait seulement, texte complet voir 24 images N° 107-108 p. 48-49 ] |
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| Québec est une belle ville. C’est un cliché, pour ne pas dire une carte postale. Mais ça manque un peu de cinéma. Pour une fois qu’on y tourne une superproduction avec des bombes (lacrymogènes), des balles (en plastique), des milliers de figurants, des centaines de caméras, un décor à couper le souffle (si on ajoute les gaz, ce n’est plus une figure de style) et un budget de près de 100 millions de dollars, je n’allais pas rester chez moi à regarder la télé… le magnétoscope montera la garde! Mais le Sommet des Amériques du téléspectateur avait commencé bien avant le 20 avril. [ extrait seulement, texte complet voir 24 images N° 107-108 p. 48-49 ] |
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