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| Cinéma en poche Documentaires du royaume des rêves La trilogie orphique de Cocteau en DVD par Réal La Rochelle Contrechamp Et si le cinéma québécois n'existait par Jean Pierre Lefebvre Barreau de chaise 2 (mémoires) par Jacques Leduc L'accueil médiatique de 15 février 1839 Falardeau, mets-nous des nuances ! par Marco de Blois Van der Keuken : l'œil au-dessus du puits par Robert Daudelin La télé Je vois pour oublier par Yves Rousseau |
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| Documentaires du royaume des rêves La trilogie orphique de Cocteau en DVD par Réal La Rochelle [ 24 images N° 106 p. 6-7 ] |
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 Orphée (1949). Franchir les miroirs comme les «portes de la mort». |
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| Cette voix de Jean Cocteau, dans Le testament d’Orphée dont il est le protagoniste, énonce le bilan et l’adieu. Le poète ici boucle la boucle, fait l’éloge de tous les ouvriers artisans qui ont travaillé avec lui, des comédiens qui sont ses amis. Adieu émouvant à la cinématographie, à l’écriture d’images et de sons, véhicule et synthèse acharnée de ce mythe orphique qui a pris naissance dans son premier film en 1930, Le sang d’un poète. Films comme miroirs, comme regard de soi à travers les rêves et cheminements dans l’autre monde de la mort. Car, comme le souligne l’ange Heurtebise dans Orphée, « regardez-vous dans un miroir toute votre vie, et vous verrez la mort travailler ». La trilogie orphique cinématographique de Cocteau, c’est son regard incessant et insistant dans les glaces, dans ces miroirs qu’il ose traverser, franchir comme les «portes de la mort». Le cinématographe: description réaliste des rêves La collection américaine Criterion a eu la remarquable idée de regrouper la trilogie orphique de Cocteau: Le sang d’un poète (1930), Orphée (1949) et Le testament d’Orphée (1959). Voilà une judicieuse réédition en DVD de ces films, coffret qui offre en outre l’essai en 16 mm Villa Santo-Sospir de 1952, ainsi que l’étonnant document d’Edgardo Cozarinsky, Jean Cocteau : autoportrait d’un inconnu (1984). Ce dernier film, d’une grande richesse documentaire, devient le passage obligé pour comprendre la trilogie et toute l’œuvre poétique de l’artiste. Ce long métrage est fait uniquement d’interviews de Cocteau, d’extraits de ses films, de même que de dessins, sculptures et autres artefacts (théâtre, ballet) de sa biographie artistique. Récit et portrait à la première personne, derrière lesquels le réalisateur Cozarinsky réussit à s’effacer complètement. Cocteau parlait d’ailleurs à la première personne dans sa trilogie, soit en y étant présent comme dans Le testament, ou par ses dessins faits sous nos yeux, soit indirectement par ses autres personnages dont il est l’auteur absolu grâce aux textes, aux images, aux voix, aux sons. Dans L’autoportrait, il décrit sa longue vie et fonction de poète (on n’ose dire carrière) comme « une longue lutte contre les habitudes, contre les autres et moi-même », et son intarissable quête de connaissance de soi: «notre vrai moi est caché dans les ténèbres, il nous donne des ordres». Il le répète en modulation dans Le testament: « Nous sommes menés par une force qui n’est pas externe à nous, qui est interne. Nous sommes menés par cette nuit qui est notre véritable moi ». Le cinématographe, comme il l’appelle, cette « machine qui invente », offre un moyen d’expression qui, seul, peut rendre concret, visible et audible la quête du moi profond, de sa nuit, de sa mort qui l’enveloppe. Déjà, Le sang d’un poète est, de l’avis de son auteur, une suite «d’images documentaires d’un autre royaume, d’un autre monde», ce qui se répercute dans le prélude verbal (voix over) du Testament d’Orphée : « Le cinématographe permet la description réaliste des rêves ». Pas de surréalisme donc, pour Cocteau, mais une sorte de reportage dans la nuit du moi, voyage hors du temps et de l’espace en des contrées autres, qui s’exprime par les contours concrets de figures mythiques archaïques, au premier chef Orphée, allégorie de la poésie et de la musique. Avec le cinématographe, Cocteau reconduit la méthode de son dessin, « une écriture dénouée et renouée autrement», méthode qui «ressemble beaucoup à l’improvisation du jazz ». De la «phénixologie» Cette quête du moi nocturne par les mythes, qui se dénoue et se renoue tout au long de la trilogie, a ses racines que Cocteau décrit bien dans L’autoportrait. Deux influences décisives marquent sa jeunesse, d’abord, celle de Stravinski, dont Le sacre du printemps « m’enseigna cette insulte aux habitudes sans qui l’art stagne, meurt », ensuite Pablo Picasso, à qui il rend hommage en le faisant paraître dans Le testament, et qui était « un Orphée. Il charmait les objets ». Car Picasso était celui qui allait « ramassant tout dans la rue et le rehaussant à la dignité de servir », une façon de faire que n’aurait pas repoussée Agnès Varda pour décrire cette sorte de glaneurs qu’elle appelle les artistes récupérateurs. D’autres rencontres encore. Celle de Raymond Radiguet, dont Cocteau avait reniflé le génie « avec son pifomètre ». Ou encore Dali, qui lui fournit le terme de « phénixologie », science et art de la renaissance du phénix, que Cocteau égrène tout au long de sa trilogie comme la capacité d’aller chez les morts et d’en revenir, de s’éteindre et de ressusciter, de tomber en cendres et d’en renaître. Sans oublier que Le sang d’un poète est contemporain de L’âge d’or de Buñuel. Cette « phénixologie », terme impossible et drolatique, nous conduit en ligne droite à cet autre aspect de la pensée et de la stylistique de Cocteau, qui n’est peut-être pas souvent mis en évidence, étant donné que ses parcours poétiques sont principalement de l’ordre du tragique. Cet aspect, c’est l’humour indéracinable de Cocteau, son rire rentré pour décrire sa tâche de poète, qu’il fait sérieusement mais sans se prendre au sérieux. «Le poète, souligne-t-il malicieusement, se doit d’être un homme très grave et, par politesse, d’avoir un air léger». C’est encore de cette manière qu’il déclame, dans Le sang d’un poète : « Les miroirs feraient bien de réfléchir un peu plus avant de renvoyer des images », un antidote tonique à ces objets qui, au fond, sont « les portes de la mort ». Affirmation qui est aussi, au passage, une belle métaphore du cinématographe, étonnante machine qui devrait réfléchir plus souvent avant de produire ses images. Le testament d’Orphée, œuvre ultime de la cinématographie de Cocteau, arrive à une époque surmontée d’une belle étoile. Cette même année 1959, Les quatre cents coups de Truffaut marque le cinéma moderne d’une pierre historique; Jean-Pierre Léaud, qui traverse ce film comme un météore, paraît aussi dans Le testament, face à face avec Cocteau. Ce dernier pourrait dire qu’il s’agit encore de phénixologie. Se meurt le poète qui fut inspirateur de festivals de cinéma d’art, président d’honneur du cinéclub de Nice, et cinéaste. Sur les cendres de la finale de la trilogie orphique bouge et se déploie la Nouvelle Vague. Collaboration à la documentation: Stéphan Larouche
Références |
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| Et si le cinéma québécois n'existait par Jean Pierre Lefebvre [ 24 images N° 106 p. 4-5 ] |
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 Où êtes-vous donc ? de Gilles Groulx. « Prendre la parole pour celles et ceux qui n'avaient pas eu la chance de s'exprimer ou qui avaient été tenus au silence. » |
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| Madrid, décembre 2000. Dans la salle obscure du Cine Doré, une immense fenêtre sonore et lumineuse s’ouvre sur des gens et des paysages singuliers, les nôtres, les miens. La Filmoteca Espanola présente quinze de mes films. Je suis tendu comme un ressort de Bolex: quel intérêt peuvent avoir des gourmets de la cinématographie mondiale à consommer de petits plats régionaux qui, pour la plupart, n’ont même pas su régaler mes appréciateurs locaux ? Pourtant, des centaines de personnes y prennent goût. Les discussions, les questions et les témoignages le confirment. Alors la nuit, seul dans ma chambre remplie des échos bruyants de la petite place d’en face, en regardant la lune embuée au-dessus de tant de siècles d’histoire, j’essaie de comprendre ce qui s’est passé, ce qui se passe et ce qui ne se passe plus. Heureusement, le vin est bon. Je trinque à l’Espagne, à mes amours et au cinéma, celui que j’ai fait et celui que je voudrais continuer à faire. Mais ne vaudrait-il pas mieux, à presque soixante ans, que je débarrasse le plancher ?… Ou alors, puisque le cinéma québécois «s’esthétise» à l’américaine et que, à cause de cette tendance même, tant de producteurs et de cinéastes se plaignent d’un manque chronique d’argent, pourquoi ne pas payer à ces gens un aller simple pour Hollywood afin qu’ils y poursuivent leur quête des millionnaires mirages du réel ? À l’aube, pour m’y retrouver, je fais comme en scénarisation quand, après des années de travail et une totale confusion nourrie par les « bons » conseils de tout un chacun, on a perdu son sujet de vue (et de « vue »): revenir à l’étincelle initiale, à l’idée et au frissonnement premiers. Pourquoi avais-je donc voulu faire des films à «notre» image ? À l’automne 1960, maman, de plus en plus malade, me demanda de l’amener voir South Pacific pour la treizième fois. Ce film représentait à mes yeux le fond de la poubelle de la propagande-spectacle. Mais allais-je refuser à ma mère un de ses si rares plaisirs! Ce fut la dernière fois qu’elle vit un film sur un grand écran, se délectant avant tout de la musique en stéréophonie. Comment aurais-je pu communiquer à ma mère, sans la peiner ou la blesser, ce que je pensais de South Pacific et de tant de films hollywoodiens qui l’avaient séduite, moi également ? Réponse: faire moi-même des films qui parleraient d’elle, de moi, de nous, de notre pays, en notre langue. J’ai gardé ma réponse pour moi-même. Dommage. C’est fou ce qu’on se taisait dans ce temps-là. Par obéissance ou par peur.(1) Et c’est ce que j’ai fait, non par chauvinisme, encore moins par nationalisme, mais parce que ma mère et la vôtre valent bien n’importe quelle vedette de Hollywood. Bref, comme la génération de Perrault et de Groulx avant moi, et celle de Chabot après la mienne, j’ai pris la parole pour celles et ceux qui n’avaient pas eu la chance de s’exprimer ou qui avaient été tenus au silence. Comment expliquer que le cinéma québécois tende aujourd’hui dans son ensemble vers la conformité aux modèles commerciaux typiques, cela de plus en plus fréquemment en anglais, et noie ainsi le singulier dans le général de la standardisation et l’identité dans l’anonymat des conventions du spectacle ? Et comment expliquer qu’à l’autre extrême il exploite à outrance la « souveraineté » incestueuse et dégénérative d’un folklore de garage et ghettoïse la culture populaire québécoise ? John Ford et ses semblables se poseraient sûrement les mêmes questions vis-à-vis du cinéma américain actuel: leurs films célébraient autre chose que l’esthétique commerciale du 7e art, racontaient des histoires qui avaient changé leur société et le monde ou pouvaient le faire. Par ailleurs, je n’oserais parler de la sorte si mes films et moi-même étions les seuls en cause; si je ne sentais à l’intérieur de la présente revue une cohésion de pensée qui nourrit et éclaire la mienne; si le cinéma de notre tranquille révolution ne reposait dans le placard et sur les tablettes; si le cinéma indépendant et le documentaire recevaient un financement adéquat et retrouvaient la place d’éclaireurs qu’ils ont jadis eue; si les gouvernements fédéral et provincial avaient le courage d’instaurer contre vents et Américains une billetterie pour consolider le financement de notre pseudo-industrie, «pseudo» car elle n’est qu’un système de bourses gigantesques attribuées prioritairement aux producteurs et aux distributeurs commerciaux qui, eux, air connu, contrôlent la création. Je suis parfaitement las d’entendre parler d’argent, d’économie, de marché — jamais de vie, de pensée, d’imagination, de communication (sauf si ça paie), d’amour, de compassion! Par exemple, Montréal se pète les bretelles d’accueillir tant de productions américaines qui donnent tant de travail à tellement de techniciens et entraînent tant de retombées économiques tellement profitables à tant de gens. Voilà pourtant une des causes directes — jamais invoquée — de l’inflation qui ronge notre cinéma. En s’associant aux Américains les producteurs d’ici adoptent de plus en plus leur méthode, qui n’a rien à voir avec nos réalités. Les techniciens acquièrent pour leur part des habitudes de travail qui modifient les relations entre les membres d’une équipe et la manière de tourner (par exemple, avoir cinq fois l’équipement nécessaire « au cas où »); et puis, après de durs longs mois de tournage très bien payés, ils préfèrent souvent aller se faire bronzer à Cuba plutôt que de travailler au salaire minimum pour un film québécois minimal. Il y a quelques jours, je feuilletais le livre d’histoire du Canada(2) que j’ai étudié au collège classique. J’y ai trouvé un très court chapitre, le « Portrait du sauvage », qui décrit à merveille la manière dont on perçoit de plus en plus les cinéastes de mon espèce. Je vais le commenter entre parenthèses. Après avoir attribué au sauvage quelques qualités qu’ils qualifient cependant de peu profondes, les auteurs du livre écrivent: Mais ces qualités ne pouvaient faire oublier les défauts les plus graves (l’obstination, la persévérance). Le sauvage avait en effet un orgueil sans borne (une grande fierté et une saine confiance en lui-même). Il se croyait nettement supérieur aux blancs (ceux qui voulaient décider à sa place pour le déposséder de tout) et cette disposition l’empêcha souvent d’accepter la civilisation (mondialisation) et l’Évangile (les dogmes de la production, les décisions arbitraires des institutions, la tyrannie des moumounes médiatiques et des cotes d’écoute...). [...] Le sauvage était en outre vindicatif. Il pouvait poursuivre une vengeance toute sa vie... (Il avait de la suite dans les idées, ne lâchait pas facilement prise) […]. Le sauvage était sensuel (vertu essentielle au plaisir de vivre, de procréer et de créer). Il se livrait facilement à la débauche (question de point de vue, d’une part, d’indépendance, d’autre part, et même d’envie, probablement). Son goût pour les boissons alcooliques (fournies par les envahisseurs, les distributeurs et les producteurs) fut encore un des principaux obstacles à l’action des missionnaires (fonctionnaires et décideurs de tout acabit qui ont droit de vie et de mort sur un projet). Enfin, il était sans force morale (pensait par lui-même), sans caractère (était réaliste, se pliait aux lois de la nature); à la guerre, devant un ennemi un peu supérieur en nombre (dix sauvages avec des arcs contre onze blancs avec des mousquets, un cinéaste contre vingt intervenants directs en moyenne pour un seul projet), il faisait souvent triste figure (qui veut crever pour rien, surtout quand la vie, la sienne et celle des autres, est si précieuse ? !). En trente petites lignes, on règle à jamais le cas du sauvage. Comme on règle souvent le cas d’un scénario, d’un film, d’un cinéaste, d’une œuvre ou d’une manière un tant soit peu différente, marginale, de faire du cinéma. Mais il y a encore plus exaspérant que l’exaspérant discours économique de tout le monde et sa sœur: c’est d’entendre certaines institutions qui financent à la hausse les cinémas canadien et québécois proclamer qu’elles ne peuvent en espérer la moindre rentabilité. N’est-ce pas là l’argument massue pour faire à nouveau et prioritairement de nos cinémas des véhicules de culture et d’identité ? Sinon, nos gouvernements risquent de devoir bientôt suivre l’exemple de la famille Molson qui vient de vendre son stade et «nos» Canadiens à un Américain du Colorado. Car personne ni aucun groupe ni aucune compagnie ne risquerait d’investir dans le cinéma d’ici si les gouvernements lui coupaient les vivres (dans le cas de la vente des Canadiens, un économiste québécois a même dit que nos hommes d’affaires avaient fait preuve d’intelligence en n’investissant pas dans une affaire non rentable!). Alors, imaginons Ti-Jean Chrétien au téléphone avec Jack Valent i: « How much are you ready to pay for the stupid Canadian cinema and the separatist one in French from Québec?... What ! Give it to you for nothing because that’s what it’s worth ? !... With the CBC and the NFB ?... The NFB is already dead, forget that... Fuck, Jack, you got no respect for... Okay, let’s say one dollar in order to save our honour... It’s a deal. » Que se passerait-il si le cinéma québécois n’existait plus ? Peu de cinéastes en souffriraient vraiment: nous ne travaillons qu’à tous les cinq ans, savons occuper nos temps libres et vivons en toute simplicité involontaire. Les producteurs, eux, se tourneraient vers d’autres champs d’activité financés à 100 % par les gouvernements ou vers leurs amis américains. Les techniciens s’en sauveraient avec la télévision, la publicité et des productions américaines. La véritable hécatombe, en somme, surviendrait dans les secteurs périphériques, ceux qu’occupent les fonctionnaires, les conseillers de toutes sortes, les comptables, les avocats, les assureurs, les banquiers, les secrétaires, les téléphonistes, les courriers, les restaurateurs et propriétaires de bars, les compagnies de location de véhicules, les critiques, les enseignants, ainsi de suite. N’ayons donc aucune crainte: le cinéma québécois est condamné à survivre parce que tout ce qui fait rouler l’économie survit ! |
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| Barreau de chaise 2 (mémoires) par Jacques Leduc [ extrait seulement, texte complet voir 24 images N° 106 p. 39 ] |
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 Le langage cinématographique est sujet à toutes sortes de créolisations comme dans La moitié gauche du frigo, de Philippe Falardeau. |
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| Et je continuais de voir des films, des films qui désormais bousculaient le langage, des films qui donnaient l’impression d’être improvisés, d’être tournés à la sauvette ou à la va-vite, et qui me marquaient tout autant que les films « classiques » (À tout prendre). Les outils changeaient et changent encore. En investissant le champ traditionnel du film, la vidéo a modifié notre approche et nos manières de capter le réel, fût-il le réel imaginaire. Et maintenant les histoires se racontent en plans serrés, qui rapetissent à l’échelle même des caméras de plus en plus miniatures dont on se sert, et le langage cinématographique, à l’instar de la langue qu’on parle, est sujet à toutes sortes de créolisations, et cette sédimentation des genres donne lieu à un enrichissement de la langue, à de nouvelles possibilités de mise en scène, à des films plus truculents (La moitié gauche du frigo). [ extrait seulement, texte complet voir 24 images N° 106 p. 39 ] |
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| L'accueil médiatique de 15 février 1839 Falardeau, mets-nous des nuances ! par Marco de Blois [ extrait seulement, texte complet voir 24 images N° 106 p. 40-41 ] |
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 Curieusement, aucun journaliste n'aborde réellement la question du contenu. |
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| 15 février 1839 prenait l’affiche récemment et je prends soin de lire tout ce qu’en disent les médias écrits. Qu’on l’abhorre ou qu’on l’adore, ce film phénoménal est trop important pour qu’on en ignore la portée artistique et politique. Certains se réjouissent, d’autres se désespèrent que Pierre Falardeau rapplique, préférant qu’il se taise une fois pour toutes afin que le Québec «moderne» soit débarrassé de lui... Les médias sont nettement divisés. Les «pour» se retrouvent à la fois bouche bée et bouleversés, tandis que les « contre » — des éditorialistes et des journalistes — se prennent pour des lumières dans la Grande Noirceur. Quoi qu’il en soit, une chose paraît sûre: tous en perdent leurs moyens. Car les premiers, emportés par leurs émotions, préfèrent faire abstraction du caractère militant du film, tandis que les seconds opposent un non politique à ce « brûlot », qui, à leur avis, entretient la haine de l’Anglais.
[ extrait seulement, texte complet voir 24 images N° 106 p. 40-41 ] |
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| Van der Keuken : l'œil au-dessus du puits par Robert Daudelin [ extrait seulement, texte complet voir 24 images N° 106 p. 50 ] |
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 Johan van der Keuken et sa femme Nosh van der Lely dans le métro parisien. Novembre 1998. |
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| Johan van der Keuken est mort le 7 janvier dernier, à midi, dans sa maison de Oude Schans, à Amsterdam — une maison chaleureuse, toute de lumière et grande ouverte sur le monde, comme les films magnifiques qu’il nous a laissés. Il avait 62 ans. Les dictionnaires et les journalistes classent volontiers van der Keuken comme documentariste, un terme avec lequel il ne se sentait pas tellement à l’aise, pas par prétention (il connaissait tout de l’histoire du documentaire et savait très bien ce qu’il en avait hérité), mais plutôt parce qu’il s’y sentait un peu à l’étroit. Certains, comme on le fait volontiers ici, diraient de ses films les plus connus que ce sont des «documentaires d’auteur»; d’autres qualifieraient spontanément le cinéaste d’essayiste. Quant à l’intéressé, il insistait pour se présenter comme cinéaste. [ extrait seulement, texte complet voir 24 images N° 106 p. 50 ] |
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| Je vois pour oublier par Yves Rousseau [ extrait seulement, texte complet voir 24 images N° 106 p. 46-47 ] |
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| Le numérique porte un nouveau coup à la télévision généraliste traditionnelle. Tendance lourde, le fractionnement de l’écoute vient gruger à chaque sondage quelques points d’audience aux « majors » de la télévision québécoise. Ainsi, plus de 25 % de l’écoute appartient maintenant à ce qui n’est accessible que par câble ou satellite, imitant ce qui est arrivé aux États-Unis, où les trois grands réseaux peinent à retenir 50 % de l’audience. Pour l’instant, la parade des réseaux généralistes consiste soit à créer leurs propres chaînes spécialisées (SRC et TVA ont leur chaîne d’information continue), soit, dans le cas des réseaux privés, à se faire gober par de plus gros poissons: Quebecor avale TVA, BCE achète CTV et probablement TQS, sur les chances de survie duquel je ne parierais pas beaucoup, malgré le dopage momentané provoqué par la stratégie du mouton noir. Les loups ne font pas de discrimination, ils chassent. Les alliances stratégiques (terme ronflant qui masque souvent un mariage de raison contre nature) se multiplient puisque la mode est à la «convergence» (autre fleuron du langage technocratique). On a hâte de voir ce que va donner l’étrange accouplement de la SRC, Télé-Québec, Bell et Arte pour la création du futur réseau des arts, dont le nombre de partenaires sera vraisemblablement inverse à la part d’audience. Belles promesses sur papier, ces intentions vertueuses tiendront-elles le coup devant la réalité d’un audimat de plus en plus fragmenté ? Comme quoi le monde idéal n’existe pas… et pourtant, je persiste à l’écrire, malgré tout ce qui pend au bout de ma télécommande, le meilleur rapport qualité-prix reste pour l’instant Télé-Québec. [ extrait seulement, texte complet voir 24 images N° 106 p. 46-47 ] |
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