Cinéma en poche
Scandales politico-culturels par Réal La Rochelle

Contrechamp
Le noyau chaud par Jean Chabot

Barreau de chaise 1 (mémoires) par Jacques Leduc

Kiarostami : lorsque l'enfant paraît par Gérard Grugeau

La télé
Citizen Karl par Yves Rousseau
Scandales politico-culturels par Réal La Rochelle
[ voir texte 24 images N° 105 p. 34-35 ]
Les aléas de l’actualité du cinéma en vidéo entraînent parfois des événements surprenants. En témoignent deux parutions récentes. La vidéocassette de Rosetta, de Luc et Jean-Pierre Dardenne, est au Québec une première absolue; de son côté, l’édition DVD du Nashville de Robert Altman offre, vingt-cinq ans après la sortie du film, la première version vidéo qui, en restituant l’écran large de l’original, permet de prendre la vraie mesure de la mise en scène du cinéaste pour un film clé dans l’histoire du cinéma américain indépendant.

Palme d’or de Cannes 1999, Rosetta de Luc et Jean-Pierre Dardenne est un film rigoureux,
implacable, et d’une énergie du désespoir rarement montrée.
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Le noyau chaud par Jean Chabot
[ extrait seulement, texte complet voir 24 images N° 105 p. 10-11 ]
On ne regarde pas vraiment les films. On ne s’arrête jamais à voir vraiment ce qui s’y trouve mis en jeu. De quoi parle le cinéma québécois, au détour de l’an 2000, au-delà des défauts et des qualités des films qui le constituent? Ne faisons pas la recension des thèmes abordés, ce serait trop facile — c’est à travers des images que le cinéma parle. Partons de celles-ci, par exemple.

Hochelaga et Maelström, deux films qui se font écho par l’inconfort
et l’indifférence de leurs personnages face à l’espace collectif québécois.
Scènes de rues

Il est huit heures du soir rue Sainte-Catherine. Dans la foule, un jeune homme, que le scénario nous présente comme un écrivain, croise, sans la voir, une jeune femme avec qui il a eu des rapports sexuels à plusieurs reprises au cours des semaines précédentes. Elle non plus ne le voit pas. Dans le film qui raconte leur histoire, L’invention de l’amour, elle joue le rôle d’une prostituée. Et, par les œuvres de ce client-là, elle est enceinte. Et elle le sait. Mais pas lui.

Et plus tard — ce pourrait être la même nuit —, on est dans le Vieux-Montréal, à l’heure où les derniers fêtards ont abandonné les rues. Sur un des quais, une jeune femme tente de pousser une auto dans le fleuve. Et, à sa grande surprise, elle n’y parvient pas: l’auto reste coincée. La jeune femme panique. Dans le film qui raconte son histoire, Maelström, elle vient de tuer un homme, avec cette auto-là justement. Il traversait la rue. Le choc n’a duré qu’une fraction de seconde.

Et plus tard encore, dans des pièces si sombres qu’on pourrait être en pleine nuit blanche, un jeune homme ne comprend pas que la guerre des motards qui ensanglante la ville a peut-être une cause: une bande américaine s’est mis en tête de fusionner tous les groupes québécois et canadiens sous une même bannière, américaine évidemment. Les uns refusent, les autres se chargent d’accélérer le processus. Dans le film qui raconte son histoire, Hochelaga, le jeune homme découvrira trop tard qu’il risque fort de faire les frais de cet affrontement-là. Il se tient en embuscade à la porte d’un bar, prêt à descendre un homme qui va sortir dans la rue, dans quelques instants. Il attend.

Et pendant que, dans la salle, la même attente s’installe, on ne peut faire autrement que de penser: mais quels sont donc les échos que ces images-là réveillent ?

On se rend compte ainsi qu’au-delà des différences qui existent entre chacun de ces films, il n’en reste pas moins que leurs personnages entretiennent des rapports assez similaires avec l’espace collectif québécois, c’est-à-dire avec le lieu commun.

Pour des raisons diverses, cet espace-là donne l’impression de leur être, à chacun, parfaitement inconfortable et totalement indifférent.

[ extrait seulement, texte complet voir 24 images N° 105 p. 10-11 ]
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On est au coton de Denys Arcand.«Il me semble que ça fait longtemps que je n’ai pas vu
du monde travailler dans notre cinéma, pas vu d’usine ni de machine à coudre.»
Barreau de chaise 1 (mémoires) par Jacques Leduc
[ 24 images N° 105 p. 12 ]

Il arrivait à John Ford de ne tourner qu’une seule prise par plan, ce qui — au minimum — est un risque calculé quand on conte une histoire dans laquelle chaque plan, en principe, doit conter, justement! Je ne pense pas qu’il le faisait pour des raisons d’économie, non, il était content de la prise (un acteur avait dû souffrir !) et il passait au plan suivant. Quand Ford ne tournait qu’une prise, il faisait presque du documentaire. Je dis presque, parce qu’il pouvait toujours se reprendre. Mais ce qui reste dans son film (je pense à des passages de Wagonmaster) est un moment de vie qui a eu lieu, qui s’est passé, et qui a été filmé.

Le documentaire c’est filmer le réel, c’en est l’exigence essentielle, et imposer un point de vue, puisque le réel comme tel n’a pas de sens, sinon celui qu’on veut bien lui donner. J’insiste sur la question du point de vue, parce qu’à la limite on pourrait penser que les webcams ou les caméras de surveillance qui enregistrent l’intégralité du réel représentent le boutte du boutte du documentaire. C’est en quelque sorte ce qu’ont compris les fabricants de docu-soap, de reality shows et autres big brothers, qui forcent le réel à se retrancher dans la fiction.

Déjà qu’observer le réel, c’est le transformer…

Pour ma part, je préfère de loin l’implication de Richard Desjardins dans L’erreur boréale ou de Jacques Godbout qui se met en scène dans Traître ou patriote ? aux questions vaguement anonymes et hors champ des interviewers habituels, aux absences (feintes) de point de vue ou à l’exploitation pure et simple de l’avarice. It’s all done for money.

Paradoxalement, le cinéma, qui est un art du temps, commence avec un regard et une paire de ciseaux, dont se servait, à sa manière, John Ford en ne tournant qu’une prise unique. Il faisait du montage. L’unique prise servait de choix! Et ce que Ford nous enseigne avec sa fiction, c’est qu’il faut savoir prendre des risques avec le direct. Je pense à ça en réfléchissant à comment se tournent les documentaires maintenant, par opposition à comment ils se tournaient il n’y a pas si longtemps encore, et à comment les nouveaux outils ont modifié la façon dont on travaille.

Les documentaires se tournent aujourd’hui en vidéo, et le caméraman que je suis a l’impression de troquer ses pinceaux pour des spatules, ses crayons pour une bombe aérosol. Ce à quoi il faut ajouter que la palette de possibilités de traitement de l’image, surtout en postproduction, est si large qu’on fait de moins en moins de choix au tournage, et la règle qui dictait qu’on ramène le meilleur négatif possible — parce qu’il est toujours plus facile de le détériorer que de l’améliorer ! — a trouvé de nouveaux et radicaux assouplissements.

Mais à côté des énormes avantages qui accompagnent les tournages en vidéo, dont je me sers copieusement, et sans vouloir sembler passéiste, il y a quand même quelques inconvénients.

Quand on tournait sur support film, le ratio de tournage (c.-à-d. le métrage exposé par rapport au métrage gardé dans le film fini) était de dix pour un et, dans des cas plus privilégiés, jusqu’à 20 ou 25 pour 1, comme ce fut le cas pour Chronique de la vie quotidienne, où nous avons tourné 100 heures pour n’en conserver que 4 1/2. Ça, c’était en film. Maintenant, parce que la cassette coûte relativement moins cher, on tourne davantage et il n’est pas rare de se retrouver dans la salle de montage avec du 40 pour 1. On est loin de Ford et de ses prises uniques! Il m’arrive donc de penser, bien malgré moi, que le plan que je suis en train de tourner a 1 chance sur 40 de se retrouver dans le film, un peu plus et c’est la loterie, et si je pense un peu plus loin encore, toujours en tournant, l’œil dans le tunnel de la caméra, je me dis : « non, ça, ce ne sera jamais dans le film », et hop! voilà que mon attention baisse, que ma concentration chute et que mon attente du moment de vérité se fait plus distraite.

Mais si on tourne deux fois plus, c’est aussi parce que le moment de vérité est plus difficile à capter que par le passé, malgré le nombre croissant d’observateurs de toutes sortes. Une caméra parmi le public n’a pas le même effet qu’il y a 25 ans, pas plus qu’une caméra introduite dans la vie privée, malgré tous les « efforts » faits en ce sens… Je me souviens d’avoir voulu faire de la fiction parce qu’en documentaire, il y avait des seuils qu’on ne pouvait pas franchir, dont celui de la chambre à coucher. (Oui, je sais… c’est largement dépassé tout ça!)

Quand même, il y a quelqu’un qui se retrouve dans la salle de montage avec 40 fois trop de matériel, un outil qui lui permet de faire toutes les versions possibles de ce matériel, et quelques semaines pour faire une heure de projection! Et sans compter que souvent c’est surtout de la parole, avec laquelle il faut composer. Ce n’est pas comme monter une action, une personne au travail, par exemple. Il me semble que ça fait longtemps que je n’ai pas vu du monde travailler dans notre cinéma, pas vu d’usine ni de machine à coudre, pas vu César et son canot d’écorce. Mais ça, c’est une autre histoire.
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Kiarostami : lorsque l'enfant paraît par Gérard Grugeau
[ extrait seulement, texte complet voir 24 images N° 105 p. 36-37 ]
On sait l’importance qu’a prise le Kanun (Institut pour le développement intellectuel des enfants et des jeunes adultes) dans la carrière d’Abbas Kiarostami. Créé au tournant des années 70 sous l’impulsion de l’impératrice Farah Dibbah, ce centre subventionné par l’État entendait s’appuyer sur une équipe de créateurs et de pédagogues pour tenter de répondre aux nombreux besoins en éducation. Seul cinéaste en place à l’époque, Kiarostami allait y développer un service cinématographique et y réaliser tous ses films entre 1970 (Le pain et la rue, son premier court métrage) et 1992 (Et la vie continue). Trois inédits produits dans le cadre du Kanun nous parvenaient lors du dernier Festival des films du monde. Trois inédits — et trois nouveaux maillons — qui viennent renforcer la cohérence interne d’une longue chaîne filmographique hantée par la figure centrale de l’enfance et les rapports de pouvoir à l’œuvre dans une société d’ordre et de devoir. Documentaires et fictions entremêlés: une fois de plus, tout s’interpénètre chez Kiarostami pour inscrire le cinéma dans le monde comme conscience et y tisser un réseau de résonances intimes.
L’enfant est la figure fondatrice du cinéma kiarostamien. Il est en quelque sorte l’entité médiatrice entre l’artiste et le monde, celui par lequel advient la révélation d’un au-delà de l’image.

[ extrait seulement, texte complet voir 24 images N° 105 p. 36-37 ]
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Citizen Karl par Yves Rousseau
[ extrait seulement, texte complet voir 24 images N° 105 p.13 et 64 ]
C’était l’automne et j’aurais voulu parler de la rentrée télévisuelle, de toutes les belles bébelles faites pour nous divertir.

J’avais un sujet en or et les moyens de l’explorer à fond avec mon nouveau gadget de télé numérique, mais un mégacomplot m’en a empêché, réunissant des personnalités aussi disparates que Trudeau, Juan Antonio Samaranch, Yasser Arafat, Bush et Gore, sous la tutelle du boss de Quebecor, qui a orchestré toute l’opération. Le plan est machiavélique: dire à Trudeau de faire le mort et de léguer son corps à la télé pendant que Samaranch offre les Olympiques et qu’Arafat organise des jeux parallèles avec lancer du caillou, saut de barricade et tir d’enfant à balles réelles. Au même moment, Bush et Gore font diversion sur le marché américain. Furieux d’être mis sur la touche, Jean Chrétien déclenche les élections les plus inutiles que le pays ait connues depuis la guerre des Boers. Que ne ferait-on pour passer à la télé?

[ extrait seulement, texte complet voir 24 images N° 105 p.13 et 64 ]