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| Cinéma en poche Andrei Tarkovski en DVD Écouter les silences par Réal La Rochelle Contrechamp Hitchcock : un formaliste au musée par André Roy La matrice (ou comment le cinéma mondial a été appauvri par la domination du modèle hollywoodien) par Georges Privet Douglas Sirk et Fassbinder : tout ce que le mélodrame permet par André Roy La télé Dieu seul me voit* par Yves Rousseau Cin-écrits Lecteurs : Marcel Jean et Gilles Marsolais Le spectateur séduit Le Libertinage dnas le cinéma d'Éric Rohmer par Maria Tortajada Feux croisés sur la critique sous la direction de Jean-François Houben, préface de Claude Beylie Les paysages du cinéma sous la direction de Jean Mottet, Seyssel |
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| Andrei Tarkovski en DVD Écouter les silences par Réal La Rochelle [ 24 images N° 103-104 p. 42-43 ] |
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 Le sacrifice L’écriture tarkovskienne est un modèle de rigueur, d’attention méticuleuse, d’équilibre rarement atteint entre le sonore et le visuel, entre le mouvement et la fixité. |
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| La présence en DVD de quatre titres de cette œuvre, tous d’excellente qualité, permet de nous réapproprier la vue et l’écoute de ces films exigeants, certes, mais d’une beauté tragique et crépusculaire. « Qu’est-ce qu’un plan ? » Enraciné dans l’URSS d’Andrei Roublev et du Miroir, passant par l’Italie de Nostalghia et s’éteignant dans la Suède du Sacrifice, ce corpus offre une sorte de cartographie européenne très significative, tant sur le plan socioculturel que sur celui de l’écriture cinématographique, d’une éblouissante unité. Le cinéma de Tarkovski, salué bien bas par Ingmar Bergman qui y décelait «la vie captée comme un reflet, comme un rêve», réside dans une approche simple et percutante, définie par le cinéaste dans le documentaire Directed by Andrei Tarkovsky: « Qu’est-ce qu’un plan, en fait ? C’est la captation du temps ». Sa matérialisation, son enfermement. Une sorte de fixation d’images et de sons (comme le peintre le fait de formes et de couleurs). Sous cet angle, le film n’est pas la vision du réel, il est plutôt, comme un miroir, le reflet de perceptions audiovisuelles. Pas étonnant qu’un de ces films s’appelle justement Le miroir, où il est non seulement évident que les personnages se regardent, se cherchent et s’interrogent souvent dans des glaces ou des vitres, mais que de plus ils soient conscients de l’objectif — du cinéma qui devient lui aussi miroir. De là ces regards brefs et imprévus des personnages jetant un œil furtif à la caméra et ce, non seulement dans Le miroir, mais dans tous les films de ce cinéaste. Les images et les sons « fixés » de Tarkovski (pour reprendre et prolonger l’expression de Pierre Schaeffer) sont ceux d’une matière et d’un monde qui demande un long déchiffrement. Car cet univers est si cruel, désordonné, mortifère, qu’il en vient à terrasser les personnages épris de paix, de beauté, de musique. À les rendre fous ou suicidaires, se mutilant de la parole et de la communication. À cet égard, la dernière phrase du Sacrifice, au moment d’une troisième guerre mondiale qui va faire sauter la planète, est proprement apocalyptique. Elle est dite par le petit enfant, couché sous l’arbre japonais que son père lui a appris à arroser et à faire pousser : « Au commencement était le Verbe... Qu’est-ce que cela veut dire, papa ? » Le seuil de la mort de tout, de l’anéantissement global, c’est la privation du Verbe et de la mystique, la perte du langage. Silence et mutité. « Voir avec tes yeux, entendre avec tes oreilles » Pour décrire ce monde sans Dieu, cette terre et cette humanité blessées à mort, l’écriture tarkovskienne est un modèle de rigueur, d’attention méticuleuse, d’équilibre rarement atteint entre le sonore et le visuel, entre le mouvement et la fixité. Ces films sont tous tissés de longs plans-séquences, en arrêt ou vibrant de lents panoramiques et travellings. Regard et ouïe de l’analyse contemplative, du déchiffrement patient, interrogateur, mû par l’inquiétude ou la terreur. Perpétuellement aussi, le cinéaste joue des contrastes entre le noir et blanc et la couleur, entre les archives filmées et la mise en scène, entre les paysages et les tableaux humains, en faisant souvent varier la lumière au sein d’un même plan, puis d’un plan à l’autre, en faisant bouger la palette sonore des voix, des bruitages, des musiques. Comme le dit Roublev faisant ses adieux à son compagnon de cellule monastique (« je vois avec tes yeux, j’entends avec tes oreilles »), c’est tout le cinéma-miroir de Tarkovski qui propose la captation matérielle de sa vision et de son audition. Sur le plan sonore, en particulier, les films de Tarkovski atteignent la qualité rarissime due à ces mille détails qui, comme le dit le poème du Miroir, font percevoir « la clameur des bois et des bosquets, les trompettes de la mer » ou encore « la voix de la terre, joyeuse et sèche ». Font entendre aussi l’entrelacement subtil de musiques archaïques russes, japonaises, italiennes ou suédoises avec les classiques mystiques de la culture européenne : Bach, Pergolèse, Purcell, Verdi et Beethoven. Au niveau visuel, de magiques trouvailles également. Outre les regards furtifs de personnages vers la caméra, il y a souvent de ces plans de paysages qui se figent en natures mortes ou encore, au milieu de la fixité, tout à coup un objet qui bouge, une cuillère qui tombe d’une table, une porte d’armoire qui s’ouvre toute seule. De même ces personnages, dans Le sacrifice, qui soudainement s’affaissent, inconscients («frappés par le toucher d’un ange», dit ironiquement l’un d’eux). Mais c’est surtout dans l’équilibre de l’entendu et du vu que triomphe Tarkovski. La grande trouvaille de Roublev, par exemple, réside dans son double finale. L’avant-dernière séquence, en noir et blanc comme tout le film qui précède, célèbre le chant des cloches retrouvées. Coupe franche à la dernière séquence, la seule en couleur, qui balaie interminablement de vieilles icônes en ruines, une séquence qui tient à la fois de l’archéologie, de l’histoire de l’art, de l’esthétique de la mélancolie. Cloches et icônes, oreille et œil, cinéma fixant le temps des sons et des images. Et puis, comment oublier la récurrence de la thématique de la culture russe, depuis le Moyen Âge jusqu’à la Seconde Guerre mondiale, et qui, après Roublev et Le miroir, se retrouve dans Nostalghia, par exemple dans le magnifique plan final, où un paysage russe de forêt et de maison repose dans l’allée centrale d’une cathédrale en ruines, en Toscane ? Qui revient encore dans le livre d’icônes que feuillette Alexandre dans Le sacrifice, avant qu’il n’accomplisse son offrande sacrificielle, brûler sa maison, tentative désespérée de sauver le monde. Fin d’un monde, d’une certaine idée et d’une géographie fissurée de la Russie et de l’Europe. Mais le cœur de cette Europe incertaine et crépusculaire, dans l’œuvre de Tarkovski, est bien, à n’en pas douter, la Russie et son tragique destin. Les « malheurs éternels » de cette Russie, qui y sont scrutés et musicalisés, prolongent les mélopées modernes de l’opéra Boris Godounov de Pouchkine et Moussorgsky. Faut-il rappeler qu’avant Le sacrifice, une des dernières créations de Tarkovski fut de diriger en 1983 la mise en scène de ce Boris pour le Covent Garden de Londres et le Kirov de Saint-Pétersbourg (voir 24 images N° 75). Dans cette mise en scène, un enfant baigné de lumière apparaît à la fin dans les décombres des meurtres et des guerres. Dans Le sacrifice aussi, l’apocalypse appréhendée est un instant détournée, dans le dernier plan-séquence, par l’image d’un enfant, d’un arbre, de la mer blanche de lumière. L’agonie de Tarkovski chante en sourdine que le pire n’est peut-être pas toujours sûr. Collaboration à la documentation: Stéphan Larouche. Références
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| La matrice (ou comment le cinéma mondial a été appauvri par la domination du modèle hollywoodien) par Georges Privet [ 24 images N° 103-104 p. 12-13 ] |
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 Il fut une époque où la United Artists participait au financement d’un Fellini (comme ici Satyricon, 1969) tourné en italien dans l’indépendance totale. |
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| Pourtant, au-delà des jugements de valeur, des bons ou mauvais crus et des cinématographies en hausse ou en chute libre, plusieurs faits demeurent. Peu de gens contesteraient que depuis le milieu des années 70 (soit depuis la systématisation du phénomène des « blockbusters », avec des films comme Jaws et Star Wars), le paysage du cinéma mondial a changé de façon profonde et durable: les « multiplexes » ont graduellement remplacé les salles de quartier et imposé une vitesse de roulement à la programmation qui ne cesse d’accélérer; l’explosion de la vidéo a tué les salles de répertoire et modifié la façon dont les films sont faits, vus et appréciés; la baisse de l’âge moyen des spectateurs a amené les studios à cibler de plus en plus les spectateurs adolescents, avec les résultats que l’on sait; plusieurs cinémas nationaux majeurs (comme ceux de l’Italie, de l’Allemagne et des pays de l’Est) ont été rayés de la carte ou ne sont plus que l’ombre de ce qu’ils étaient; et la domination économique du cinéma américain est telle que de plus en plus de cinéastes étrangers (et même québécois !) décident de tourner en anglais. Mais ces changements importants ont eu des conséquences pernicieuses qui vont augmentant; l’avènement des multiplexes a permis aux «majors» d’occuper artificiellement de plus en plus d’écrans, d’offrir quatre projections d’un même film en deux heures et d’imposer un rythme d’exploitation qui court-circuite à la fois le bouche à oreille et la critique (ce qui permet au pire navet d’engranger dix fois plus d’argent qu’un film que les gens se recommandent chaleureusement!). De même, l’explosion de la vidéo (qui aurait pu — théoriquement — favoriser l’émergence d’un public de plus en plus cinéphile) a accéléré la mort des cinémas de répertoire, éliminé la seconde chance qu’ils offraient à des films qui n’avaient pas marché lors de leur première sortie en salles et permis au cinéma américain d’occuper un deuxième front (le foyer) qui favorise les films demandant peu d’attention aux dépens de ceux qui exigent un minimum de concentration. Dans ces circonstances, il était presque inévitable que les cinémas nationaux (qui trouvaient refuge dans les salles de répertoire et dépendaient de la fidélisation d’un public cinéphile) connaissent une situation de plus en plus difficile, situation aggravée par la domination croissante du cinéma américain (par ses films, mais aussi par ses salles) dans leur propre pays. Ajoutez la foi aveugle que les décideurs (d’ici comme d’ailleurs) placent désormais dans les enseignements de gourous du prêt-à-filmer (comme le professeur de scénarisation Syd Field), la pratique maintenant systématique des projections-tests (qui affadit inévitablement les films), le contrôle croissant des grandes sociétés sur les distributeurs (qui permet à Seagram de forcer Universal/October à abandonner Happiness ou à Blockbuster d’influencer le montage de Crash); sans oublier le climat de rectitude politique et un rafraîchissement palpable de la censure américaine (surtout lorsqu’il s’agit de films étrangers, comme Attache-moi! ou Romance); et vous avez le portrait d’un cinéma mondial malade, dont la santé précaire dépend des désirs du géant américain qui monopolise souvent ses salles, forme les goûts de son public et tente même de lui dicter jusqu’à la langue dans laquelle ses acteurs doivent désormais s’exprimer. Bref, vous avez la matrice d’un cinéma américain qui est arrivé à imposer son système, à « formater » les goûts de tous les habitants de la planète et à mettre les spectateurs à sa main. Et il faudrait être aveugle (ou d’un ethnocentrisme terrifiant) pour croire que les changements qu’il a amenés ont contribué à l’enrichissement du cinéma mondial... |
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 Les multiplexes ont permis aux «majors» d’occuper de plus en plus d’écrans, d’offrir quatre projections d’un même film en deux heures et d’accélérer le rythme de programmation. |
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| Devant une telle situation, il est difficile de ne pas être nostalgique de l’époque où un cinéma (comme l’Élysée, à Montréal) gardait facilement un Rohmer à l’affiche huit mois, où la United Artists pouvait participer au financement d’un Fellini tourné en italien dans l’indépendance la plus totale, où un Roger Corman (qui n’avait pourtant pas la réputation d’un esthète!) n’hésitait pas à lancer en grande pompe le dernier Bergman et où les «majors» et les censeurs approuvaient sans problème des films aussi audacieux que Blow Up, Le dernier tango à Paris, The Wild Bunch ou Seven Beauties. Certes, il se fait encore (Dieu merci !) des films intéressants et parfois même passionnants. Mais ces films sont lâchés dans un système qui leur fait de moins en moins de place, rend leur carrière de plus en plus difficile et contribue à l’appauvrissement du cinéma comme moyen d’expression artistique. Leur parcours dépend d’ailleurs désormais exclusivement de la survie de forteresses exceptionnelles (comme le complexe Ex-Centris, à Montréal), derniers bastions d’une certaine vision du cinéma et ultimes remparts de l’idée qu’il puisse encore être perçu comme une forme d’art. (Incidemment, essayez d’imaginer les deux dernières années de cinéma à Montréal sans les films qui ont pris l’affiche à Ex-Centris, et vous verrez qu’il ne resterait plus grand-chose d’intéressant à se mettre devant les yeux sans cette institution entièrement née du mécénat...) De fait, les films «étrangers» qui fonctionnent bien aujourd’hui sont des films hollywoodiens tournés dans la langue de leur pays d’origine. Un film comme Cours, Lola, cours, par exemple, est (quoi qu’on en pense) un objet qui en dit certainement moins sur son auteur ou sur l’Allemagne de son époque que sur l’influence d’Hollywood sur son réalisateur et sur les spectateurs de sa génération. Il semble avoir été conçu comme une carte de visite destinée à prouver aux «majors» que son auteur a complètement assimilé les codes dominants, qu’il a parfaitement intégré le vocabulaire visuel d’Hollywood, le seul qui « marche » et le seul qui compte. Car il n’y a désormais que deux sortes de films étrangers: ceux qui tentent de battre les Américains sur leur propre terrain (en tournant en anglais ou en s’attaquant à leurs genres) et ceux qui leur tiennent tête en se battant sur un terrain qui leur échappe (d’Almodovar à Kiarostami, en passant par Catherine Breillat). Que reste-t-il donc du cinéma qui nous a tous permis de croire qu’il était d’abord une forme d’art ? Quelques films avalés goulûment le temps d’un festival, puis généralement laissés sur les étagères des distributeurs; le souvenir de classiques parfois difficiles (et quelquefois même impossibles) à retrouver en VHS et en DVD (eux aussi sous l’emprise des distributeurs américains); et l’espoir que l’accessibilité de la DV puisse redonner un jour un peu de liberté aux créateurs d’images (espoir qui s’évaporera dès que les «majors» passeront — comme ils s’apprêtent déjà à le faire — au lancement simultané de leurs films en numérique dans toutes les salles de la planète). En l’an 2000, le cinéma se divise donc essentiellement en deux clans: pas tant (contrairement à ce qu’on pourrait croire) l’Amérique contre le monde, qu’un système de comptabilité contre une façon de voir. Car l’Amérique n’est pas plus charitable envers ceux de ses cinéastes qui échappent à son système (comme Lynch, Allen, Jarmusch et Altman...) qu’envers ces «étrangers » auxquels elle tente d’imposer ses standards. Tenir compte des enjeux actuels et des forces en présence, ce n’est donc pas céder à la déprime ou trouver refuge dans la nostalgie, c’est voir clairement ce qui fait que le cinéma (indépendamment des créateurs qui y œuvrent) est en train de devenir une chose qui limite notre vision du monde au lieu de l’élargir. C’est réaliser que pour comprendre les films il ne faut plus se contenter de regarder l’écran, mais aussi s’efforcer de voir le système qui permet à ces films d’exister ou non. |
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| Douglas Sirk et Fassbinder : tout ce que le mélodrame permet par André Roy [ 24 images N° 103-104 p. 74-75 ] |
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 La Habanera (1937). Le cinéma de Douglas Sirk est un mélange de modernisme, d’élégance et de sentimentalisme. |
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| Avec treize classiques de Douglas Sirk, présentés avec neuf des plus brillants mélodrames de Rainer Werner Fassbinder, le Goethe-Institut offre pour la première fois à Montréal, de septembre à décembre 2000, la chance d’apprécier la partie la plus flamboyante et la plus fascinante de l’œuvre de Sirk (de son vrai nom Hans Detlef Sierck), un auteur que Fassbinder contribua à faire apprécier pour des qualités qui auparavant parurent à la critique, sauf pour des François Truffaut et des Jean-Luc Godard, comme des défauts et des faiblesses. Ce cinéaste très cultivé fut le plus souvent méprisé, mais dans les années 70 il devint une sorte d’oracle, de figure révérée, parce que ses films avaient été de grands succès populaires malgré leur mélange ahurissant de modernisme, d’élégance et de sentimentalisme. Rainer Werner Fassbinder était un homme qui réfléchissait avec beaucoup de précision sur ses activités de cinéaste. Ses essais et ses notes de travail, qui ont paru sous le titre Les films libèrent la tête (L’Arche, 1988), sont des repères qui permettent de suivre son parcours. C’est dans ce livre qu’on trouve ses commentaires sur les mélodrames de Douglas Sirk, qu’il admirait avec ferveur, car pour lui ce cinéaste avait «réussi à satisfaire aux exigences du système commercial et à faire malgré cela des films personnels». C’est chez Sirk que Fassbinder trouvera les arguments glorifiant l’attitude du cinéaste vis-à-vis des personnages. Pour R.W.F., quel que soit le type d’organisation financière d’un film, il faut que l’auteur prenne parti pour les personnages, les aime et leur confère de la grandeur. Après sa rencontre avec Douglas Sirk en 1971, Rainer Werner Fassbinder créera son propre style de mélodrame, espérant atteindre le succès, mais il oubliera cette tendresse qu’il saluait chez Sirk, pour lui substituer une rage froide et politique contre l’Allemagne de l’Ouest, qui, enfermée dans le miracle économique, cultivait l’amnésie. On le constatera en voyant Tous les autres s’appellent Ali (1974), qui n’est certes pas une reprise de All That Heaven Allows (1956), mais dont le scénario en est proche. Fassbinder porte son attention sur la recherche des racines racistes du mépris qui entoure le couple Ali (un jeune Marocain) et Emmi (une Allemande plus âgée que lui). Son œil est clinique et sévère, alors que celui de Douglas Sirk est plutôt ironique et touchant dans la description des pressions que subit le couple formé par Carry et Ron, elle, une veuve riche qui tombe amoureuse de son jardinier, de quinze ans plus jeune qu’elle. Comme il l’écrit dans ses cahiers en 1972, Fassbinder trouve All That Heaven Allows désespéré et triste. Descriptif, il comporte peu de gros plans ; les décors, très précis, portent la marque de la situation sociale des personnages. Et le sentiment intense qu’éprouve le spectateur «ne vient pas de l’identification, mais du montage et de la musique», note-t-il. Désespoir et tristesse sont peut-être ce que retiendra principalement R.W.F. de sa perception des mélodrames de l’exilé allemand. All That Heaven Allows est en quelque sorte une suite de Magnificent Obsession réalisé deux ans auparavant, et qui, dans la rétrospective, est accolé à Roulette chinoise (1976), un exercice de style en noir et blanc, une variation sur le motif de la haine, dont la sécheresse et le ton abrupt rappellent de loin le film de Sirk, tourné en Technicolor, sur lequel, d’ailleurs, on ne trouve aucune note dans le recueil de Fassbinder. Moins film historique que réflexion sur le destin brisé d’une femme, Le mariage de Maria Braun (1979) accompagne The Tarnished Angels (1957), une adaptation réussie de Pylône de William Faulkner. Un « film incroyablement pessimiste », selon Fassbinder, qui se déroule dans le monde des aviateurs et ne «montre que des désastres». Ses différentes amours ne conduisent-elles pas Maria Braun au désastre, également ? Œuvre profonde sur la solitude et la peur, The Tarnished Angels est très proche de Written on the Wind (1956), ne serait-ce qu’à cause de la présence des deux mêmes comédiens, Rock Hudson et Robert Stack. Baroque et rigoureux, appelant constamment le deuxième, voire le troisième degré, Sirk y raconte l’histoire d’une famille enrichie par le pétrole, et la relation entre deux amis opposés dans leur caractère, qui rencontrent l’amour en la personne de Lucy (Lauren Bacall). « Tout y est mouvement et couleurs », souligne R.W.F., avec une «lumière aussi peu naturaliste que possible»; Written on the Wind est justement un de ces films qui libèrent la tête, note encore l’auteur des Larmes amères de Petra von Kant (1972), ce mélodrame de l’illusion tragique de l’amour, théâtral, au kitsch expressionniste, dont l’exaspération des sentiments des personnages et le choix des couleurs anti-naturalistes rappellent que Douglas Sirk adoptait de semblables partis pris esthétiques et plastiques dans sa mise en scène. |
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 Fassbinder et Rosel Zech dans Le secret de Veronika Voss (1982). |
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| Longtemps invisible, A Scandal in Paris (1945) est une évocation presque surréaliste de la vie de l’escroc Eugène Vidocq, mais où une finesse ironique se déploie partout, dans le scénario et les dialogues, sous forme de blâme des institutions comme la police et la justice. Ce regard ironique, on le retrouve cette fois teint d’un noir pessimisme dans There’s Always Tomorrow (1956), un mélodrame émouvant sur l’hypocrisie et l’égoïsme rongeant une famille bourgeoise. On ignore ce qu’en pensait R.W.F. puisqu’on ne trouve dans son livre aucune remarque sur ces deux films. Il parle toutefois de Imitation of Life (1959), dernier film de Sirk tourné en Amérique : « Un grand film fou, de vie et de mort. Et un film d’Amérique. » L’œuvre sera boudée par la critique qui y voyait une apologie du mariage aux dépens de la femme qui, sans époux, ne peut réussir dans la vie. On y trouve certes un sentimentalisme qui paraîtrait outré s’il n’était transmuté par le lyrisme et la grande intelligence d’une mise en scène qui réussit à nouer deux histoires parallèles. Un « film d’Amérique », note pertinemment R.W.F. Sa prédilection pour les intrigues sentimentales et les passions excessives permet à Douglas Sirk de devenir un ingénieux critique de la classe moyenne américaine en mettant à nu les rapports sociaux et en centrant son attention sur la femme. Rainer Werner Fassbinder sera comme son prédécesseur le peintre de la femme, mais de la femme marginale, prostituée ou homosexuelle, épouse mal-aimée ou divorcée, nouvelle sainte désaxée, cernée par ses contradictions, ne sachant faire la différence entre la réalité et les faux-semblants que cette réalité lui propose en guise de consolation. Fassbinder, comme Sirk, ne tombe jamais dans le vérisme ou la lourdeur explicative en démontant les tragédies humaines. Contrairement à Sirk toutefois, son monde est sans espoir (sauf, peut-être, dans Les larmes amères de Petra von Kant). Fassbinder s’est réapproprié le mélodrame, l’a métamorphosé en le réinscrivant dans cette Allemagne de la glaciation des cerveaux de l’après-guerre, l’Allemagne de l’oubli et du spectacle de l’économie avancée. Pas de clins d’œil complaisants chez lui aux maîtres cinéastes comme Sirk, dans sa vision hallucinée des pouvoirs de l’amour détruits par les pouvoirs de l’argent et de l’idéologie, comme on le constatera dans Effi Briest (1974), Le droit du plus fort (1975), La femme du chef de gare (1978), L’année des treize lunes (1978), Lili Marleen (1980) et Le secret de Veronika Voss (1982), également projetés (avec sous-titres français pour la majorité des films). Terminons cet article en priant les lecteurs de ne pas rater cette double rétrospective où le mélodrame se permet tout, d’autant que quatre opus de Douglas Sirk, rarement vus parce que invisibles depuis longtemps, y seront présentés. Il s’agit de Schlussakkord (Accord final, 1936), La Habanera (1937), Paramatta, bagne de femmes (1937), les trois premiers mélodrames de Sirk réalisés en Allemagne, et de Hitler’s Madman (1943), sa première œuvre américaine. |
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| Dieu seul me voit* par Yves Rousseau *en créole, un « Dieu seul me voit » désigne une séance de masturbation. [ extrait seulement, texte complet voir 24 images N° 103-104 p. 83-84 ] |
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